周 寒 夜
內(nèi)容提要 本文從藝術(shù)原理的角度論述了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的問題，即關(guān)于“空白”的認(rèn)識(shí)問題,。指出藝術(shù)的空白并不是沒有意義的,，也在參與藝術(shù)的創(chuàng)作,，并且有著獨(dú)特的作用,�,？瞻自谒囆g(shù)中的運(yùn)用,，往往表現(xiàn)在美術(shù)作品中的空白,，書法中的布白，音樂中的停頓,，文學(xué)里的虛寫,，戲曲舞臺(tái)上的“虛境”以及電影上的空鏡頭等。如果我們把藝術(shù)作品中空白視為一種“無”,，那么“無”“有”的對(duì)立統(tǒng)一,，空白在藝術(shù)中運(yùn)用；的空白“無”是為了使“有”主體顯得更加突出,；藝術(shù)中的空白“無”亦是“有”的另一種存在形式,。并又從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞兩上角度分析了藝術(shù)創(chuàng)作中重視對(duì)空白的運(yùn)用有著一定的生活依據(jù)和心理依據(jù)，并不是藝術(shù)家故弄玄虛,，同時(shí)使作品所蘊(yùn)含的東西被深入挖掘出來,。
關(guān)鍵詞 空白 藝術(shù)創(chuàng)作 依據(jù) 心智
藝術(shù)創(chuàng)作總是要憑借自己所運(yùn)用的物質(zhì)材料來進(jìn)行的，不管它所使用的是語(yǔ)言,、線條、色彩,、音響,、或其他物質(zhì)材料。在長(zhǎng)期的藝術(shù)欣賞過程中,，人們逐漸認(rèn)識(shí)到存在于這些物質(zhì)材料之間及其周圍的空白（包括間隙,、停頓），并不是沒有意義的,，它們也在參與藝術(shù)的創(chuàng)作,，它們有著獨(dú)特的作用，是任何物質(zhì)材料所不能代替,。因而是不可忽視的,。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并且在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中巧妙地運(yùn)用這一點(diǎn),，是藝術(shù)創(chuàng)作中很大的進(jìn)步,。
（一）
空白在藝術(shù)中的運(yùn)用,，往往表現(xiàn)在美術(shù)作品中的空白，書法中的布白,，音樂中的停頓,，文學(xué)里的虛寫，戲曲舞臺(tái)上的“虛境”以及電影上的空鏡頭等,。如果我們把藝術(shù)作品中的空白,，視為一種“無”的話，那么,，“無”與“有”必然是對(duì)立統(tǒng)一的,。
《老子》認(rèn)為：“天下萬(wàn)物生于‘有’，‘有’生于‘無’,�,！薄啊小疅o’相生�,！�
‘有’便是實(shí),，‘無’便是虛。天下萬(wàn)物都是無和有,，虛和實(shí)的統(tǒng)一,，相生相濟(jì)而成的。這個(gè)古老的哲學(xué)思想被藝術(shù)家們巧妙地運(yùn)用到藝術(shù)理論中來,�,！盁o”“有”的對(duì)立統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)上起著重要的作用,。中國(guó)畫非常講究空白,，認(rèn)為空白直接關(guān)系到畫面構(gòu)圖分割空間的形式美。清代華琳在《南宗抉秘》中說：“于通幅之空白處,，尤當(dāng)審慎,。有勢(shì)當(dāng)闊，窄狹之則氣促而拘,；有勢(shì)當(dāng)狹者,，寬闊之則氣懈散。務(wù)使通體之空白毋迫促,，毋散漫,，毋過零星、毋過寂寥,，毋重復(fù)排牙,，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣,�,！蹦纤紊剿嫾荫R遠(yuǎn),，人稱“馬一角”。他的《寒江獨(dú)釣》只畫了一葉扁舟上一個(gè)漁翁執(zhí)竿凝神于一線,，其余大片畫面均為空白,。觀者通過半露的船和釣翁的動(dòng)態(tài)，很自然地感受到空白處是煙波浩蕩的江水,，水天一色,，心曠神怡，韻味十足,。畫中的一葉扁舟和漁翁是實(shí),，是“有”。大片的空白是虛,，是“無”,。“有”“無”形成的明顯對(duì)比,，使畫中的賓主更加突出,。而船和釣翁的形象，又使大片空白化為江水,、天,、云……二者又渾然一體，相生相濟(jì),。使畫面形成節(jié)奏,，生發(fā)韻味、深化意境,。表露了“有”與“無”的對(duì)立統(tǒng)一,，在藝術(shù)表現(xiàn)上的形式意義和結(jié)構(gòu)意義。
當(dāng)然“無”“有”的對(duì)立統(tǒng)一,，空白在藝術(shù)中運(yùn)用,，不僅僅局限于繪畫上。
司空?qǐng)D在其《二十四詩(shī)品》中說 “超以象外,，得其環(huán)中,�,！蔽ㄆ淙绱�,，才能做到
“無字處皆成其意也”。使藝術(shù)作品“言盡意不盡”,，“意到筆不到”,、 “狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于意外”,，讓人回味無窮,。如唐朝詩(shī)人朱慶余的《宮中詞》：“寂寂花時(shí)閉院門,，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事,，鸚鵡前頭不敢言,。”
這首詩(shī)寫的是深鎖在宮中的宮女的痛苦,，不直寫在宮廷中黑暗恐怖統(tǒng)治下她們的內(nèi)心幽怨,，卻繪出開花時(shí)節(jié)她們被關(guān)閉宮門之內(nèi)，憑瓊軒而立,，滿懷辛酸卻欲話還休的情景,。全詩(shī)未寫一個(gè)苦字、怨字,，只寫他們?cè)跁?huì)學(xué)舌的鸚鵡旁邊不敢說話,。略一思索，就知道她們?nèi)淌艿氖呛蔚群诎档目植澜y(tǒng)治,，心情是多么痛苦,。這正是司空?qǐng)D《詩(shī)品》中所謂之“不著一字，盡得風(fēng)流”,。以無化有,，寓有于無，意味深長(zhǎng),。假山石的塑造是庭院藝術(shù)的重要方面,，它雖以石頭構(gòu)成，卻并不是以上下塞滿為好看,。相反,，運(yùn)用空白，透,、漏才是藝術(shù)的追求,。音樂是通過樂間的選擇和組合來表現(xiàn)內(nèi)心情感的聽覺藝術(shù)，但樂曲中的停頓和間隙也同樣是樂曲中不可缺少的組成部分,。書法注重結(jié)構(gòu)也稱布白,，它追求每個(gè)字內(nèi)部的空白及字與字之間的空白處理的變化，“有”“無”之處,，虛實(shí)相生,，盎然成趣，抒發(fā)情感,。藝術(shù)空間得到充分的擴(kuò)展,。“有”“無”的對(duì)立統(tǒng)一，在藝術(shù)中得到充分的體現(xiàn),。
藝術(shù)作品中的空白“無”是為了使“有”主體顯得更加突出,。中國(guó)畫中的空白襯畫中之實(shí)，使主體實(shí)物更為充盈,、突出,。中國(guó)的戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)環(huán)境表現(xiàn)上的“虛境”，是一種特有的“空白藝術(shù)”,。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上基本沒有寫實(shí)的布景,，只使用大面積的垂疊幕布。演員上場(chǎng)前,，舞臺(tái)是空的,。這樣有效地避免了客觀時(shí)空的種種限制和束縛，才使演員出場(chǎng)后的時(shí)空處理得以靈活自由,、因空而活,。在舞臺(tái)上沒有實(shí)物的門，而通過演員一系列動(dòng)作表演（開門,、拔閂,、抬腿等），使觀眾知道有門,。演員可以用馬鞭示馬,，在空空的舞臺(tái)上表演，奔馳千里,，轉(zhuǎn)換時(shí)空,。這舞臺(tái)上的空“無”更加突出了演員實(shí)“有”的演技發(fā)揮。電影《天云山傳奇》在馮晴嵐歷盡人生嚴(yán)冬,，終于聽到春訊的時(shí)刻而去世時(shí),，銀幕上出現(xiàn)了這樣一組特寫鏡頭：桌邊，一支殘燭燃燒盡最后一段,，斑斑燭淚,，一縷青煙；竹竿上褂著馮晴嵐的毛背心,，在晨風(fēng)中微微晃動(dòng),；灶邊案板上，咸菜剛剛切了一半,；馮晴嵐生前走過的路,、小橋、河邊,；水磨坊的石板路,；雪地的腳印,，車轍,；水擊石塊,，水花飛濺。這組空鏡頭,，襯托了馮晴嵐這個(gè)弱女子,，為了信念和情操而奉獻(xiàn)自己一切的人生。突出了馮晴嵐人物的藝術(shù)形象,，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力,。在空闊的廣場(chǎng)上，聳立著一個(gè)雕塑,，周圍的“無”使雕塑“有”顯得更加突出,，讓人們一眼便注意到雕塑。書法是通過筆墨表現(xiàn)線的運(yùn)動(dòng),。它留在紙上的是靜止的線條,，動(dòng)的氣勢(shì)寓于靜的形態(tài)之中。在欣賞者感受和想象之中,，它重新活動(dòng)起來,，顯現(xiàn)出如龍游于天，虎哮于岡,，如雷霆乍到,，如風(fēng)徐來，使人愉快,。這種效果不僅僅產(chǎn)生于有形的黑色線條,，而且也同樣得力于每個(gè)字內(nèi)部的空白及字和字之間的空白。所謂“知白守黑”,，以虛托實(shí),。
藝術(shù)中的空白“無”亦是“有”的另一種存在形式。藝術(shù)作品中的空白并不是什么都沒有,，中國(guó)畫多半不畫背景,，以空白代替。在中國(guó)畫中的“空白”表現(xiàn)力極為豐富,，可以作天,，作水，作煙斷,，作云斷,，作日光……如傅抱石的《山峽圖卷》中千巖萬(wàn)壑，幽澗流泉,，萬(wàn)松留云,，那大片的空白，是空蒙遠(yuǎn)遂，浩浩蕩蕩,，是云是霧,，是水是天。令人遐思神往,，有著夢(mèng)幻般的魅力,。齊白石先生畫的魚和蝦都不畫水，卻都有水的意味,，無筆墨之處,，處處見筆墨。有畫處為“實(shí)”,，而無畫處為“虛”,，計(jì)白當(dāng)墨，虛則實(shí)之,，實(shí)則虛之,，使觀者不覺其空，以無當(dāng)有,，寓有于無,；“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”,。①是中國(guó)畫特有的審美趣味,，也是藝術(shù)中“無”亦是“有”的一種表現(xiàn)。美國(guó)著名導(dǎo)演羅本·馬摩里安在拍攝《瑞典女皇》時(shí),，當(dāng)拍到女皇為了愛情而放棄皇冠,、退了位，上了船,，而她的情人卻死去了,。讓她說些什么呢？不管說什么,，都會(huì)顯得虛假,、愚蠢。所以,，導(dǎo)演決定使用“無聲的形象”讓每個(gè)觀眾自己去想象,。導(dǎo)演對(duì)扮演女皇的演員說：“什么也別演。不演,，你什么思想也沒有,，連眼睛也不閃一下，就這么瞪著,，干脆毫無表情,�,！彼@么做了，觀眾大為驚訝,。有些人說：“啊,，悲痛得欲哭無淚了。另一些人說：“這個(gè)女人真有勇氣”,。每個(gè)人按自己的要求來設(shè)想她的感受。于是人們都感到滿意了,。②在造形藝術(shù)中,，“沒有表情”本身就是一種表情。
當(dāng)人們處在感情的高度激烈的瞬間,，常常會(huì)覺得無言比有言更能表達(dá)自己的心意,。蘇軾悼亡妻王氏的《江城子》，以誠(chéng)摯的悲痛之情寫到昨夜夢(mèng)中重逢時(shí)的情景,，正是“相顧無言,，惟有淚千行�,！边@句表達(dá)了詩(shī)人的心境,。柳永的《雨霖鈴》寫到長(zhǎng)亭送別，也是“無語(yǔ)凝噎,�,！毕夜芗娂姡瑯芬粲茡P(yáng),，在情感激烈的頂點(diǎn),，樂曲嘎然而止，而此之時(shí),，舉座肅然,，鴉鵲無聲，一顆顆心仍在這無聲之中震顫,。真是“別有幽愁暗恨生,，此時(shí)無聲勝有聲”。③ 正是對(duì)這種情形的生動(dòng)寫照,�,！笆褂^眾不是看到而是想象到頂點(diǎn)”④。繪畫中的空白,，不是空無所有,。樂曲中的休止，不是情感活動(dòng)的終止,。雕塑周圍的空間,，不是同塑像的內(nèi)容和形式無關(guān)系,，詩(shī)歌中的“無字處，皆其意”,。它們不僅僅是藝術(shù)作品中“無”亦為“有”的另一種存在,。有時(shí)經(jīng)過藝術(shù)家的特殊處理，“無”甚至是“有”的一種重要形式,，所謂“大音希聲,，大象無形”⑤
（二）
藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用，是有著一定生活依據(jù),，并不是藝術(shù)家的故弄弦虛,。
在大自然中經(jīng)常出現(xiàn)云嵐遮山林，煙霧鎖大江的景象,。生活中,，人會(huì)在十分悲痛時(shí)泣不成聲，在非常高興或激動(dòng)時(shí)會(huì)說不出話來,。這些情景都會(huì)被藝術(shù)家們用藝術(shù)手段,，處理成“空白”在藝術(shù)作品中展現(xiàn)。
在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用也是藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng),、審美情趣,、專業(yè)技法趨向成熟的體現(xiàn)。中國(guó)畫大師齊白石所畫的《蛙聲十里出山泉》只畫了蝌蚪從山泉里流出,，讓人從蝌蚪的誕生聯(lián)想出蛙聲,。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在舞臺(tái)上扮演《貴妃醉酒》一劇中的楊貴妃時(shí)，運(yùn)用看花的眼神,，手牽花至鼻下聞花等一連串虛擬的戲劇表演動(dòng)作,，使觀眾似乎看到了高力士和裴力士搬出的花盆，并聞到花香,。這藝術(shù)上的空白,，顯示了大師們的學(xué)養(yǎng)和技藝。
藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用,，也是作者的內(nèi)心世界有感于外物而發(fā)生變化的表現(xiàn),。晉人陸機(jī)《文斌》中詳細(xì)分析了藝術(shù)創(chuàng)作的過程。他指出,，創(chuàng)作的沖動(dòng),，起始于人的內(nèi)心世界有感于外物而發(fā)生的變化，“遵四時(shí)以嘆逝,，瞻萬(wàn)物而思紛”,。藝術(shù)家經(jīng)過“收視反聽，耽思傍訊,，精騖八極,，心游萬(wàn)仞”的理解和想象,，在自己的心中形成了越來越清晰的意象，“情瞳朧而彌鮮,，物昭晰而互進(jìn)”,。只有對(duì)這種意象的把握和表達(dá)，才能使藝術(shù)創(chuàng)作“籠天地于形內(nèi),，挫萬(wàn)物于筆端”,。但由于所采用的特定的形式有一定的限制，不能充分地表達(dá)意象,；或者其認(rèn)為過于完備的表達(dá),，反而不利于顯現(xiàn)意象的豐富性，因而他寧愿留下一點(diǎn)空白,，讓欣賞者在他的作品中自己去領(lǐng)會(huì),。中國(guó)畫把空白稱之為“計(jì)白”,，就是說,，它并不是無意中造成的疏忽，而是創(chuàng)作者早已計(jì)劃好的,，是作品不可缺少的,、重要組成部分。這也是空白從整體的構(gòu)思的高度,，被有意識(shí)地運(yùn)用在藝術(shù)表現(xiàn)之中,。
劉勰在《文心雕龍·神思》里慨嘆“方其搦翰，氣倍辭前,，暨乎篇成,，半折心始”，藝術(shù)家通過對(duì)客觀對(duì)象的觀察和體驗(yàn),，結(jié)合他以往的生活和經(jīng)歷,，使他開始在腦中出現(xiàn)一種朦朧的藝術(shù)形象。在這種情況下,，他寧可留下一點(diǎn)空白,，讓“形象大于思維”的藝術(shù)規(guī)律充分發(fā)揮作用。
（三）
在藝術(shù)創(chuàng)作中,，重視對(duì)空白（包括休止,、無言、停頓等）的運(yùn)用,，也是從欣賞者的角度出發(fā),。
在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，如果把可以暗示給欣賞者的東西,，都寫得纖毫畢現(xiàn),，把本來可以由欣賞者心神領(lǐng)會(huì)的東西,，寫得過滿過實(shí)，直至令人生厭而止,，這就等于不相信欣賞者自己會(huì)行走,，而要生硬地揪著他的耳朵把他拉進(jìn)作品之中去。讓欣賞者有一種屈辱感,，同時(shí)厭煩之情由然而生,。在藝術(shù)創(chuàng)作中，它常常表現(xiàn)為構(gòu)思和表現(xiàn)的直露,，缺乏含蓄,。熱烈的感情成了直接的呼號(hào)，慷慨激烈被簡(jiǎn)單地演釋為口號(hào)式的語(yǔ)言,，而其結(jié)果卻事與愿違,。
藝術(shù)欣賞是對(duì)藝術(shù)作品的接受—感知、體驗(yàn),、理解,、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動(dòng),，是人們以藝術(shù)形象為對(duì)象的審美活動(dòng),。欣賞者以藝術(shù)形象為基礎(chǔ)，結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn),，通過感受,、體驗(yàn)、領(lǐng)悟,，從而豐富藝術(shù)形象的精神內(nèi)涵,，具有明顯的“再創(chuàng)造”性質(zhì)。而藝術(shù)家有意識(shí)地在藝術(shù)作品中留下的“空白”,，是提供欣賞者發(fā)揮豐富想象的空間,。在中國(guó)山水畫的“留白”中能感受到氣韻生動(dòng)；在書法的“飛白”中能感受到書者的內(nèi)在激情,；在詩(shī)詞的“空白”中能讓人回味無窮,；戲劇舞臺(tái)上的“空白”能誘發(fā)人的想象力；電影銀幕上的“空鏡頭”能推動(dòng)人的情感波濤,。
藝術(shù)作品要引人入勝,，當(dāng)然要依靠藝術(shù)家巧妙地構(gòu)思和精彩的表現(xiàn)，但也要依靠欣賞者的合作,。欣賞者對(duì)于欣賞對(duì)象藝術(shù)作品,，不是被動(dòng)地、消極地接受,，而是進(jìn)行著主動(dòng)地,、積極地再創(chuàng)造,。面對(duì)藝術(shù)作品中的空白，他們用自己的生活經(jīng)驗(yàn),、情感記憶,，通過聯(lián)想和想象，給作品的形象以補(bǔ)充和豐富,，使藝術(shù)形象更加豐富,。舞劇《紅色娘子軍》中有一場(chǎng)戲?qū)а菔沁@樣處理的：當(dāng)吳清華從南霸天家中逃出來，又被狗腿子們抓住在野外毒打昏迷過去,，棄于荒野叢林之中,。天下大雨，暗場(chǎng),，圓形燈光漸亮,，僅僅投射在吳清華的身上，后景隱沒在黑夜之中,。吳清華蘇醒,，慢慢起舞。這段舞一直在這個(gè)浮動(dòng)的光圈之中,，讓觀眾想象到堅(jiān)強(qiáng)的吳清華以拼死的斗志,，在黑暗的舊社會(huì)中掙扎,、反抗,。既有氣氛又優(yōu)美，讓欣賞者得到不同程度的審美滿足,。
雕塑大師羅丹很喜歡他的一尊名為《微笑》的收藏品,，該收藏品雕塑的是一個(gè)青年，沒有頭,，披著獸皮斜斜的只有動(dòng)作的一條腿,，好像在風(fēng)中奔馳。羅丹說這比眼睛和嘴表現(xiàn)的微笑還更充分,。羅丹能從沒有頭的雕塑中欣賞到微笑的臉,，體現(xiàn)了他豐富的想象力。
在藝術(shù)創(chuàng)作中,，藝術(shù)家有意留下的空白,，使作品所蘊(yùn)含的東西被深入地發(fā)掘出來，而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)家運(yùn)用有形的語(yǔ)言,、線條,、音響等所能表達(dá)的限度。誘使欣賞者去遐想,，以自己的生活體會(huì),，審美經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充作品的形象,，去豐富作品的內(nèi)涵和境界。這時(shí),，欣賞者也會(huì)自然地感到作品所傳達(dá)給他的思想,、情感，正是他胸中蘊(yùn)藏已久的思想,、情感,。
引文：
①《中國(guó)畫論類編》下卷，中國(guó)古典藝術(shù)出版社1957年版,，第833頁(yè),；
②羅本·馬摩里安：《談電影導(dǎo)演藝術(shù)》，載《國(guó)外文藝資料》1978年 增刊之二,；
③白居易：《琵琶行》,；
④萊辛：《拉奧孔》第16章；
⑤老子：《老子·四十二章》,。
參考文獻(xiàn)：
《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》彭吉象等,，高等教育出版社，1997年版,；
《藝術(shù)欣賞概要》楊,、謝孟等，中央廣播電視大學(xué)出版社 1994年版,；
《藝術(shù)概論》戴碧湘,、李基凱等，文化藝術(shù)出版社1983年版,；
《畫 境》姜 今,，湖南美術(shù)出版社1982年版。
