徐 柏 森
寫(xiě)在前面的幾句話(huà)
收在這里的幾篇文章,，大多是為普及文藝知識(shí)而寫(xiě),，淺薄之處在所難免,，只希望對(duì)初學(xué)者有所幫助,，就算最大的愿望。懇請(qǐng)方家學(xué)者不吝賜教,，以便潤(rùn)飾修正,。 作者
第一問(wèn)：你知道“什么是文藝?yán)碚摗眴幔?/SPAN>
答：闡釋文學(xué)藝術(shù)基本理論的學(xué)說(shuō)，統(tǒng)稱(chēng)之為文藝?yán)碚摗?/SPAN>
文藝?yán)碚撌茄芯课乃嚨谋举|(zhì)特征,、發(fā)展規(guī)律和社會(huì)作用的原理和原則,，是文藝?yán)碚摷艺驹谝欢ǖ牧?chǎng)上,，運(yùn)用一定的觀點(diǎn)，總結(jié)文藝運(yùn)動(dòng),、文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的經(jīng)驗(yàn),，又用以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，是具有實(shí)踐意義的科學(xué)理論,。
文藝?yán)碚撏ǔａ槍?duì)作家的創(chuàng)作,，研究作家的創(chuàng)作過(guò)程，以及作家如何反映社會(huì)生活等問(wèn)題,，歸結(jié)為作家論,；又常針對(duì)具體的作品，研究作品的內(nèi)容和形式,，以及作品的創(chuàng)作方法,、風(fēng)格流派等問(wèn)題，歸結(jié)為作品論,；近年興起了研究讀者或觀眾如何接受文藝作品等新領(lǐng)域,，以及文藝鑒賞與藝術(shù)批評(píng)等等，皆可歸納為文藝?yán)碚摰姆懂牎?/SPAN>
文藝?yán)碚摬皇菓{空創(chuàng)造發(fā)明出來(lái)的,，它是從古今中外的文藝實(shí)踐中概括出來(lái)的,。所謂文藝實(shí)踐，主要指古今中外的文藝創(chuàng)作實(shí)踐,，以及文藝思潮,、文藝運(yùn)動(dòng)、文藝流派等興衰演變的實(shí)際狀況,，而加以總成并認(rèn)定。在中外的文藝發(fā)展史上,，文藝實(shí)踐有代代相傳的一面,，又有代代變革的一面。在不斷繼承與革新的過(guò)程中,，逐漸地積累經(jīng)驗(yàn),，形成某些共同的規(guī)律，并在舊經(jīng)驗(yàn),、舊規(guī)律的基礎(chǔ)上,，不斷產(chǎn)生新的經(jīng)驗(yàn)，形成新的規(guī)律,。
在階級(jí)社會(huì)中,，由于受到現(xiàn)實(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)的制約和文藝實(shí)踐的局限，這些理論往往是真理與謬誤,、精華與糟粕交雜在一起的,，檢驗(yàn)這些文藝?yán)碚撌欠裾_,，是否真正符合文藝的客觀規(guī)律，同樣也只有通過(guò)社會(huì)實(shí)踐和文藝實(shí)踐來(lái)解決,。毛澤東同志說(shuō)：“真正的理論在世界上只有一種,，就是從客觀實(shí)際中抽出來(lái)，又在客觀實(shí)際中得到了證明的理論,�,！绷袑幷f(shuō)：“馬克思主義的全部精神，它的整個(gè)體系要求人們對(duì)每個(gè)原理只是：1,，歷史的2,，只是同其它原理聯(lián)系起來(lái)3，只是同具體的歷史經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)加以考察,�,！�
當(dāng)前我國(guó)文藝?yán)碚摰奶攸c(diǎn)是：從作家論、作品論入手,，分析研究文藝與社會(huì)生活的關(guān)系,，和藝術(shù)發(fā)生是社會(huì)生活在文藝家頭腦中的反映，以及作家的創(chuàng)作方法,、風(fēng)格流派等,；又針對(duì)文藝作品的內(nèi)容與形式，分析研究文藝反映社會(huì)生活的特殊性,，藝術(shù)作品在社會(huì)生活中的地位和作用,，以及藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評(píng)等。
第二問(wèn)：你知道為什么說(shuō)“文藝是社會(huì)生活的反映”嗎,？
答：我們只要步入文藝領(lǐng)域,，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種景象，無(wú)論是一幅畫(huà),、一支歌,、一出戲、一個(gè)舞蹈,、一部影視,，除了使我們得到藝術(shù)享受之外，還能使我們體察到某個(gè)時(shí)代,、某個(gè)地區(qū)的生活狀況,，而這些生活狀況，正反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)際,。優(yōu)秀的藝術(shù)作品常常被譽(yù)為生活的鏡子,，恩格斯稱(chēng)贊巴爾扎克的《人間喜劇》，列寧稱(chēng)贊托爾斯泰的《復(fù)活》,，都以鏡子為例,，并且還說(shuō)：“從作品中學(xué)到的東西,，要比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多,�,！�
因此，我們必須承認(rèn)社會(huì)生活是第一性的,。唯物主義認(rèn)為：存在決定意識(shí),，意識(shí)是存在的反映。藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),，也只能是實(shí)際存在的社會(huì)生活的反映,。比如：原始人的舞蹈，大多以他們的狩獵生活為對(duì)象,。詩(shī)經(jīng)中的民歌大多反映的也是勞動(dòng),、愛(ài)情等內(nèi)容，如《碩鼠》篇,。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的青銅器裝飾圖案,，漢代的畫(huà)像磚，唐代的人物畫(huà),，近代齊白石的蝦,，徐悲鴻的馬，都是社會(huì)生活的反映,。此外,，古代說(shuō)唱，諸宮調(diào),，元曲,，傳奇，昆曲,，京劇,，話(huà)劇，……,。音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的情緒，戲曲話(huà)劇表現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)面,，無(wú)不來(lái)自作曲家,、劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的特殊感受。貝多芬的第三,、第五,、第六、第九,，都是有標(biāo)題的交響樂(lè),，每個(gè)標(biāo)題都是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活,，是生活給了他激情與靈感，才有了不朽的樂(lè)章,。再看咱們的小說(shuō)《西游記》,，寫(xiě)的是神魔妖怪，《聊齋》則寫(xiě)了鬼魅狐仙,，但這也是現(xiàn)實(shí)生活在文藝作品中的反映,，只不過(guò)變了一種形態(tài)而已�,？傊�,，一切文藝作品都應(yīng)該是社會(huì)生活的反映。
但是,，西方現(xiàn)代主義各種抽象藝術(shù)的狀況,，則十分復(fù)雜。有些可以認(rèn)為是社會(huì)生活的反映,，因?yàn)樗麄兯磉_(dá)的東西,，正是在資本主義制度下，不可避免的社會(huì)矛盾,，以及人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活厭倦失望的情緒,。有些作品則不然，它們失去了藝術(shù)的基本特征,，因而不能反映社會(huì)生活,，這也是十分無(wú)奈的事。這些生活在資本主義制度下的藝術(shù)家,，他們對(duì)腐敗的現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn),，但又看不到出路，對(duì)前途失去信心,，便采取消極逃避的態(tài)度,，陷入虛無(wú)主義的思想境地，因而搞了一些非驢非馬晦澀隱喻的東西,，甚至連作品的形態(tài)都沒(méi)有了,，故而不能反映真實(shí)的社會(huì)生活。
按理說(shuō),，反映社會(huì)生活是文藝所固有的本質(zhì)特征之一,，中外古今概莫能外。我們相信西方現(xiàn)代派的某些現(xiàn)象,，只能是短暫的,，絕不是西方現(xiàn)代文藝的主流。我們的結(jié)論是：做為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，總是社會(huì)生活的反映,，不過(guò)有時(shí)反映得真實(shí)正確,、直接鮮明，有時(shí)反映得曲折隱晦,，有時(shí)也會(huì)是畸形的或歪曲錯(cuò)誤的反映,。
第三問(wèn)：你知道為什么說(shuō)“社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉”嗎？
答：文藝既是社會(huì)生活的反映,，文藝作品中所表現(xiàn)的生活,，只能來(lái)源于實(shí)際的社會(huì)生活。社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作取之不盡,，用之不竭的唯一源泉,，離開(kāi)了社會(huì)生活，文藝也就不復(fù)存在了,。毛澤東同志說(shuō)：“一切種類(lèi)文學(xué)藝術(shù)的源泉,，究竟是從何而來(lái)的呢？做為觀念形態(tài)的文藝作品,，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映,，人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西,，是粗糙的東西,，但也是最豐富、最基本的東西,；在這點(diǎn)上說(shuō),，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡,、用之不竭的唯一的源泉,，此外不能有第二個(gè)源泉�,！�
社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉,，而且是唯一的源泉，這是全部藝術(shù)實(shí)踐證明了的一條真理,。但是對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,，歷來(lái)存在著兩種對(duì)立的觀點(diǎn)，就是唯物主義觀點(diǎn)與唯心主義觀點(diǎn),。唯心主義的藝術(shù)來(lái)源論,，說(shuō)法是多種多樣，但他們有一個(gè)共同點(diǎn),，就是否定實(shí)際生活是藝術(shù)的源泉。1，柏拉圖的“理念”說(shuō),。說(shuō)：理念是模仿的模仿,，影子的影子，理念是什么,？是“神”,。宣揚(yáng)神力支配文藝創(chuàng)作。2,，黑格爾的“理念”說(shuō),，他認(rèn)為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，又認(rèn)為,，“理念是一種精神”,。3，康德的“天才說(shuō)”認(rèn)為：“天才就是天賦的才能,，它給藝術(shù)制定法規(guī),。”把文藝說(shuō)成是作家,、藝術(shù)家個(gè)人先天秉賦的產(chǎn)物,。4，叔本華認(rèn)為：天才是具有雙重智力的特殊人物,，一重智力象普通人一樣為自已的生存服務(wù),，另一重智力則能夠關(guān)照世界,，從而創(chuàng)造藝術(shù),、詩(shī)歌和哲學(xué)著作,。5，弗洛依德的“潛意識(shí)”說(shuō)認(rèn)為：文藝是人們潛意識(shí)的本能和欲望的表現(xiàn)，作家創(chuàng)作來(lái)源于“白日夢(mèng)”,、“性欲的變相表現(xiàn)”等,。6,，西方藝術(shù)流派還說(shuō)什么“心靈表現(xiàn)”,、“自我表現(xiàn)”……等等,，都是鼓吹文藝是人的主觀精神胡思亂想的外化物,，作家怎么想,，筆下就怎么寫(xiě),，不需要接受客觀生活的檢驗(yàn),。此外,，文革時(shí)的“主題先行”,、“從路線出發(fā)”、“三突出”等,，都是否定文藝必須來(lái)源于生活，而把某種思想意愿作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和依據(jù),，使文藝落到可以隨心所欲,，偽造生活的地步。這些無(wú)疑都是有害的文藝?yán)碚�,，我們都�?yīng)給以科學(xué)的批判,。
第四問(wèn)：你知道“文藝作品是社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物”嗎？
答：文藝來(lái)源于生活,，是社會(huì)生活的反映,，這是一個(gè)根本的原則，必須肯定,。但是文藝作品中反映出的生活，又不等于實(shí)際生活,。從生活到藝術(shù),，不是原封不動(dòng)的照搬，而是經(jīng)過(guò)作家,、藝術(shù)家頭腦的加工制作,，才有各種各樣的藝術(shù)作品問(wèn)世。因此,，我們必須承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí),，即文藝作品是社會(huì)生活在作家、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物,。
社會(huì)生活,，作家頭腦，物化的作品,，這三個(gè)方面形成了一個(gè)互相依存的三角關(guān)系,，即客觀世界、主觀精神,、與作品世界的關(guān)系,。
一，先說(shuō)文藝反映生活的能動(dòng)性,。由于人的頭腦的主觀作用,，藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的反映不是消極機(jī)械的反映，而是積極能動(dòng)的反映,。這個(gè)能動(dòng)性,，首先表現(xiàn)為文藝作品反映出來(lái)的生活，總是滲透著作者對(duì)實(shí)際生活的態(tài)度,、感受和認(rèn)識(shí),，并對(duì)生活原料進(jìn)行選擇,、提煉、加工,、改造,，從而表達(dá)自己的意愿，以及對(duì)生活的評(píng)價(jià)等,。比如《阿Q正傳》中的阿Q,，不等于生活中的原型阿桂；《青春之歌》中的林道靜,，溶進(jìn)了作家楊沫的部份生活,，可又不是作者自已，因此,，這個(gè)能動(dòng)性就在于,，作家、藝術(shù)家能夠?qū)ι钪械淖匀恍螒B(tài),，進(jìn)行符合一定文藝表現(xiàn)規(guī)律的改造,。阿Q和阿桂在選擇提煉中變樣了，林道靜和作家楊沫經(jīng)過(guò)加工改造,，融為一體了,，它們都成了一個(gè)新的形象。這是文藝作品創(chuàng)作的實(shí)例,。再比如戲劇創(chuàng)作要組織矛盾沖突,，并把它擺在有限的場(chǎng)景中表現(xiàn)出來(lái)，這里也有個(gè)選擇提煉,、加工改造的過(guò)程,，戲曲中的唱做念打，既服從生活,，又跟生活顯然不同,，這就是經(jīng)藝術(shù)家物化了的藝術(shù)方法和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所致。中國(guó)戲諺中說(shuō)：“不象不成戲,，太象不是藝”,，中國(guó)國(guó)畫(huà)也強(qiáng)調(diào)要在“似與不似之間”，似就是象生活實(shí)體,，不似就是使筆墨更具有藝術(shù)感染力,。這種虛實(shí)相生的藝術(shù)論，也是社會(huì)生活在作家,、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物,。這是藝術(shù)方法和手段的實(shí)例。
我們要特別強(qiáng)調(diào)分析社會(huì)生活,，（即客觀世界）與作家,、藝術(shù)家（即主觀世界）的特別關(guān)系,，它們既是對(duì)立的兩個(gè)方面，又是相互統(tǒng)一的一個(gè)整體,，注意主客體相統(tǒng)一的說(shuō)法,，有利于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)主客一體的理論。如果不顧實(shí)際生活,，否定客觀世界的價(jià)值,，把藝術(shù)作為一種純主觀的表現(xiàn)，那就陷入了主觀隨意性的泥潭,。因此,，絕不能把能動(dòng)性與隨意性混為一談。歌德說(shuō)：“藝術(shù)家對(duì)于自然有雙重關(guān)系,，他既是自然的主宰,，又是自然的奴隸�,！贝送�,，文藝家的思想認(rèn)識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn),、藝術(shù)手法等主觀條件會(huì)因人而異，闡釋社會(huì)生活,，以至同一生活事件,，經(jīng)過(guò)不同文藝家的頭腦，也會(huì)產(chǎn)生不同的文藝作品,。如《文姬歸漢圖》,，宋代畫(huà)的是哭別，元代畫(huà)的是笑別,，這就是文藝家,、畫(huà)師們，有不同理解之故,。
二,、再說(shuō)文藝家的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)的真實(shí)性。由于文藝家的主觀因素有著這樣的差異,，他們?cè)谧髌分蟹从成畹臅r(shí)候,，反映什么如何反映也有所不同，因此文藝反映生活的真實(shí)性,，與文藝家認(rèn)識(shí)生活的正確程度直接相關(guān),。文藝的真實(shí)性問(wèn)題，主要指文藝家能否通過(guò)形象反映生活本質(zhì)的問(wèn)題,。比如照片《南京路上》,，它可以直接拍攝上海解放時(shí),，解放軍露宿街頭的情景，雖然不完全是拍攝者的再創(chuàng)造,，可也是通過(guò)形象反映了生活的真實(shí),，因而也就不存在藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題。再如歌劇《白毛女》,，它是劇作家,、作曲家深入生活，幾經(jīng)修改而形成的好作品,。它深刻地反映了舊中國(guó)農(nóng)村的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng),，本質(zhì)地揭示了生活，故而我們說(shuō)它是具有高度藝術(shù)真實(shí)的優(yōu)秀作品,。其實(shí)許多大作家并未完全解決這個(gè)問(wèn)題,，如恩格斯批評(píng)歌德、列寧批評(píng)托爾斯泰,、我國(guó)批評(píng)古典名著《紅樓夢(mèng)》一樣,，都是有其具體所指的�,！都t樓夢(mèng)》中消極的補(bǔ)天思想,、悲觀主義和宿命論，顯然值得今人給以批判并重新認(rèn)識(shí),。
由于世界觀對(duì)藝術(shù)的真實(shí)性有著決定性作用,，一個(gè)要求用自已的作品正確反映社會(huì)生活的真正藝術(shù)家，總是應(yīng)當(dāng)在不斷熟悉生活和提高藝術(shù)技巧的同時(shí),，努力具備先進(jìn)的世界觀,，并盡量克服世界觀中的落后方面，以便幫助人民認(rèn)識(shí)社會(huì)生活,，使自已的作品發(fā)揮更大的積極作用,。
第五問(wèn)：你知道什么是“文藝的創(chuàng)作過(guò)程”嗎？
答：從生活到藝術(shù),，這中間要經(jīng)過(guò)文藝家的艱辛勞動(dòng),，這種勞動(dòng)就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動(dòng),，主要在文藝家的頭腦中進(jìn)行,。研究文藝家如何把生活原料通過(guò)這種精神活動(dòng)，最后用物質(zhì)手段體現(xiàn)為文藝作品的整個(gè)制作過(guò)程,，就稱(chēng)之為文藝創(chuàng)作過(guò)程,。
一、創(chuàng)作過(guò)程的實(shí)質(zhì)，是藝術(shù)地認(rèn)識(shí)生活并表現(xiàn)生活的過(guò)程,。比如作家寫(xiě)書(shū),，他的創(chuàng)作過(guò)程就是如何一步步完成對(duì)人物情節(jié)的典型化創(chuàng)造；畫(huà)家畫(huà)一幅畫(huà),，他的筆下多有對(duì)自然物的觀照,，然后提煉概括有了構(gòu)圖，再到落筆成畫(huà),，這也是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程,；演員也不例外，他們必須通過(guò)對(duì)角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)的過(guò)程,，才能完成對(duì)角色的創(chuàng)造,。在這個(gè)過(guò)程中，作家,、藝術(shù)家認(rèn)識(shí)生活越清晰越深刻,，對(duì)藝術(shù)手段掌握運(yùn)用越熟練，作品就越有價(jià)值,。
作家,、藝術(shù)家表現(xiàn)生活，是在認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上,，實(shí)現(xiàn)他們的創(chuàng)造,。這些成果我們稱(chēng)之為藝術(shù)作品，而優(yōu)秀的藝術(shù)作品中,，總是凝聚著文藝家們,，對(duì)生活的特殊感受與獨(dú)具匠心的藝術(shù)表現(xiàn)。我們聽(tīng)貝多芬的交響樂(lè),，我們看關(guān)漢卿的元雜劇,，還有欣賞列賓的畫(huà),，這種強(qiáng)烈的感受,，就是來(lái)自藝術(shù)家們的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,，認(rèn)識(shí)生活與表現(xiàn)生活,，通常不能截然分開(kāi)，它們是互相影響,、互相交叉,、互相推進(jìn)著來(lái)完成的。象作家不厭其煩地改稿,，演藝人員十年磨一戲,，都可以說(shuō)明這就是文藝家們堅(jiān)韌艱辛的創(chuàng)作過(guò)程。
二、創(chuàng)作的幾個(gè)基本過(guò)程是這樣的,，介紹如后,。文藝創(chuàng)作的具體過(guò)程是千差萬(wàn)別的，但也具有共同的規(guī)律,。文藝家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),，總是從觀察體驗(yàn)生活入手，經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思,，把頭腦中逐漸清晰的藝術(shù)形象確定下來(lái),，再用適合的藝術(shù)手段，將其表現(xiàn)出來(lái),。按照這個(gè)規(guī)律,，可分為三個(gè)步驟。1,，對(duì)生活的觀察體驗(yàn),，有直接體驗(yàn)和間接體驗(yàn)之分，這都是有效的體驗(yàn)方法,。但間接體驗(yàn)必須以直接的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ),，并在此基礎(chǔ)上理解、融會(huì),、豐富,、補(bǔ)充那些從間接獲得的材料。2,，實(shí)際上的藝術(shù)構(gòu)思是創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié),，是文藝家對(duì)生活原料進(jìn)行改造制作的一項(xiàng)復(fù)雜的精神勞動(dòng)，不經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思,，生活就不能升華為藝術(shù),，就不會(huì)產(chǎn)生物化了的作品。構(gòu)思就是處理題材,、開(kāi)掘主題、提煉情節(jié),、塑造形象,，以及運(yùn)用具體的藝術(shù)手段,，使思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式達(dá)到完美的統(tǒng)一。塑造藝術(shù)形象,，也有多種方法,，傳統(tǒng)的有效方法是“典型化”方法,，即創(chuàng)造典型人物。魯迅說(shuō)：“雜取種種人”和“專(zhuān)用一個(gè)人做骨干”,，都可以塑造出典型化人物,。在實(shí)際創(chuàng)作中“雜取”和“專(zhuān)用”，已經(jīng)溶合在一起,，有時(shí)是此處顯現(xiàn),，有時(shí)是彼處有之。比如《紅色娘子軍》中吳瓊花的原型是較多的,，主要有三個(gè),，一個(gè)是曾和作者工作過(guò)的丫頭出身的女同志，一個(gè)是海南已故的女革命家劉秋菊,，還有一位是娘子軍烈士,。典型化就是用個(gè)體面貌來(lái)表現(xiàn)具有普遍意義的品格，達(dá)到概括化與個(gè)性化的統(tǒng)一,。藝術(shù)構(gòu)思的目的,，就在于創(chuàng)造典型的、具有普遍意義的藝術(shù)形象,。藝術(shù)構(gòu)思是一種艱巨復(fù)雜的創(chuàng)造性勞動(dòng),，常常有痛苦的、百思不得其解的失敗過(guò)程,。但只要不斷地攀登和求索,，就會(huì)擺脫“山重水復(fù)疑無(wú)路”的困境，迎來(lái)“柳暗花明又一村”的新天地,。這種構(gòu)思中豁然開(kāi)朗起來(lái)的心理現(xiàn)象,，被大家稱(chēng)之為“靈感”，正如詞中所言“眾里尋他千百度,，暮然回首,，那人卻在燈火闌珊處�,！�3,，藝術(shù)表現(xiàn)是指這種精神勞動(dòng)的物質(zhì)體現(xiàn)，又稱(chēng)物化對(duì)象,。藝術(shù)表現(xiàn)必須遵循形式和內(nèi)容相統(tǒng)一的原則,，必須繼承藝術(shù)表現(xiàn)形式及形式技法的優(yōu)良傳統(tǒng),，這種傳統(tǒng)的形式技藝,，是在人類(lèi)長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的，具有很強(qiáng)的繼承性,。所以繼承又可以表現(xiàn)為特殊規(guī)律,，這是必須慎重對(duì)待的問(wèn)題。突出形式的美學(xué)意義，一是它的長(zhǎng)處,，一是它的局限,。卓越的藝術(shù)家是在尊重傳統(tǒng)、努力學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,，為發(fā)展提高本門(mén)藝術(shù)的表現(xiàn)力,，做出切實(shí)有效的貢獻(xiàn)。
第六問(wèn)：你知道什么是“文藝的創(chuàng)作方法”嗎,？
答：創(chuàng)作方法是指作家,、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，認(rèn)識(shí)生活與表現(xiàn)生活時(shí)所遵循的基本原則和方法,。這些方法是在創(chuàng)作實(shí)踐中,，不斷完善起來(lái)的。舊經(jīng)驗(yàn)被新經(jīng)驗(yàn)所補(bǔ)充,，新經(jīng)驗(yàn)又被更新的經(jīng)驗(yàn)所豐富,，于是人們就把這個(gè)看作是方法，而普遍推行起來(lái),。文藝的創(chuàng)作方法有很多種,，但基本上是兩大類(lèi)，即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和浪漫主義創(chuàng)作方法,。其它還有自然主義,、形式主義、象征主義……等等,。在我國(guó)文藝創(chuàng)作中,，人們喜歡用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，讀者,、觀眾也習(xí)慣讀看這類(lèi)作品,；用浪漫主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的作品也不少，但更多的情況是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)生義的兩結(jié)合,，兩結(jié)合也可偏重于某一方面,，運(yùn)用中應(yīng)根據(jù)需要而定，因?yàn)檫@是一種新的文藝創(chuàng)作方法,，所以更應(yīng)注重實(shí)效,。
一、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法�,，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是：要求按照生活本來(lái)的樣式描寫(xiě)生活,，并通過(guò)藝術(shù)形象典型化來(lái)揭示生活的本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法有兩大特點(diǎn),，一是藝術(shù)描寫(xiě)的寫(xiě)實(shí)性,，一是藝術(shù)形象的典型性,。寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)為忠實(shí)于生活本來(lái)的面貌，重視細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性,，必須按照現(xiàn)實(shí)生活本身的邏輯,，真實(shí)地去描寫(xiě)生活。典型性表現(xiàn)為對(duì)生活進(jìn)行選擇,、概括,、提煉，絕不是生活的重復(fù),。高爾基說(shuō)：“從紛亂的生活事件,，人們的相互關(guān)系和性格中，搜取那些最具有一般意義和經(jīng)常重復(fù)的東西,，組織那些在事件和性格中,，最常遇到的特點(diǎn)和事實(shí)，并且以之創(chuàng)造成生活圖景和人物典型,�,！爆F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法還表現(xiàn)出一定的社會(huì)理想，故而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝特別重視繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng),。
二,、浪漫主義創(chuàng)作方法。浪漫主義創(chuàng)作方法的主要原則是：按照理想的面貌來(lái)表現(xiàn)生活,，把客觀對(duì)象理想化或創(chuàng)造理想的形象,。浪漫主義藝術(shù)由于熱烈追求理想境界，極力創(chuàng)造理想形象,，因而常常使用奇妙的幻想,、非凡的夸張、強(qiáng)烈的對(duì)比,、絢麗的色彩等等手法,。此外，還有人物的神化,、動(dòng)物的人化,，以及打破時(shí)間、空間和生死界限等技法,，也常常在作品中出現(xiàn),。比如《西游記》,、《白蛇傳》,、《李慧娘》等作品，都是浪漫主義的著名的代表作,。浪漫主義雖然主張按照理想來(lái)描寫(xiě)生活,，但并不主張脫離生活,。由于理想的性質(zhì)不同，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度也不同,，于是分成了積極與消極的兩個(gè)流派,。積極的如畢加索筆下的《和平鴿》，消極的則有電影《日本的沉沒(méi)》,。
三,、兩結(jié)合的創(chuàng)作方法。兩結(jié)合是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,、浪漫主義創(chuàng)作方法這一優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展,，這也是革命文藝運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展時(shí)期，創(chuàng)造出的一種新的創(chuàng)作方法,。正因?yàn)樗歉锩漠a(chǎn)物,，所以我們一貫主張并提倡這種兩結(jié)合的創(chuàng)作方法，因?yàn)樗梢杂蒙鐣?huì)主義革命精神和共產(chǎn)主義崇高理想,，去教育和鼓舞人民,。
第七問(wèn)：你知道什么是“藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派”嗎？
答：一,、先談藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題,。藝術(shù)風(fēng)格就是作家的個(gè)性表現(xiàn)，“風(fēng)格即人”,。研究文藝家的作品,，可看出文藝家們各自有著不同的精神特色，有的粗放雄渾,，有的纖細(xì)精巧,，有的嚴(yán)肅宏偉，有的風(fēng)趣幽默,，有的樸實(shí)清新,，有的瀟灑圓潤(rùn)，有的富于抒情,，有的心存哲理,，總之，各具風(fēng)彩絕不雷同,。畫(huà)家,、書(shū)法家、演員,、演奏家,、攝影家、工藝美術(shù)家……等,，都有個(gè)藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題,，需要做過(guò)細(xì)的研究,。當(dāng)然文藝家的個(gè)人風(fēng)格，總是和時(shí)代風(fēng)尚,、民族風(fēng)貌相聯(lián)系,，這也是必須關(guān)照的。從深層意義上說(shuō),，文藝家的創(chuàng)作個(gè)性,，常是其成熟程度的表現(xiàn)，而文藝家的思想品格,、生活閱歷,、審美趣味、藝術(shù)修養(yǎng)等,，又是形成其風(fēng)格的決定性因素,。同時(shí)，藝術(shù)風(fēng)格不是一成不變的,，由于文藝家的生活遭遇有了變化,，思想感情有了發(fā)展，文藝觀點(diǎn)有了改變,，習(xí)慣愛(ài)好有了轉(zhuǎn)移,，藝術(shù)修養(yǎng)有了積累和提高，都可以促使文藝家在不同時(shí)期,，產(chǎn)生不同的作品,。
二、再談藝術(shù)流派問(wèn)題,。由于某些文藝家在藝術(shù)風(fēng)格上比較接近,，而且他們之間互相影響、仿效和繼承,，并產(chǎn)生這一風(fēng)格特點(diǎn)的代表,，或推出文壇上有影響領(lǐng)袖人物，因而逐漸形成流派,。藝術(shù)流派與社會(huì),、時(shí)代、民族的文藝思潮有密切關(guān)系,。凡社會(huì)上的有關(guān)政治,、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué),、宗教,、科學(xué)以及文化方面的重大斗爭(zhēng)和變革，都會(huì)對(duì)藝術(shù)流派產(chǎn)生直接的影響。但有些藝術(shù)流派的爭(zhēng)論,，不一定都和社會(huì)斗爭(zhēng)相關(guān),，他們往往只是藝術(shù)上的革新和保守之爭(zhēng)。流派之間的競(jìng)爭(zhēng)可以促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展,，基本上是“優(yōu)勝劣汰”的法則,。流派有先進(jìn)與落后、革命與反動(dòng)之分,，也有高低文野之別,，毛澤東同志所指的“香花與毒草”,、“真善美與假惡丑”,，就是針對(duì)這些而言。
近年介紹的西方現(xiàn)代派文藝,，就是一種西方社會(huì)的文藝思潮,。在這個(gè)思潮中，出現(xiàn)了許多標(biāo)新立異的藝術(shù)流派,，而且流派之間也有各種各樣的紛爭(zhēng),。（詳情，下面另文專(zhuān)述,。）
第八問(wèn)：你知道什么是“文藝作品的內(nèi)容和形式”嗎,？
答：文藝作品的內(nèi)容和形式是互相依存、互為表理的,，實(shí)際上這兩者不可能截然分開(kāi),。任何文藝作品的內(nèi)容，都必須通過(guò)一定的形式,，才能表現(xiàn)出來(lái),，而任何文藝形式，必然也體現(xiàn)著一定的內(nèi)容,。比如名畫(huà)《最后的晚餐》,，表現(xiàn)了耶穌和他的十二個(gè)門(mén)徒在共進(jìn)晚餐時(shí)，耶穌當(dāng)眾揭露其中的一個(gè)門(mén)徒出賣(mài)了他,。這一作品的題材本身就是內(nèi)容,，它的表現(xiàn)形式就是那幅畫(huà)，那幅畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)圖以耶穌為中心,，把十二個(gè)門(mén)徒分為四組左右排開(kāi),，出賣(mài)耶穌的叫猶大，他驚慌失措,，無(wú)處容身,，門(mén)徒們紛紛議論，那憤慨的表情溢于言表,，這樣的畫(huà)面布局,，就是表現(xiàn)題材內(nèi)容的形式手段,。因此，形式主要是指體現(xiàn)內(nèi)容的技巧,、手段,、方式、辦法等,，而這些都需要通過(guò)物質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn),，如語(yǔ)言文字、聲音顏色,，以及人的自身身體等,。由此可見(jiàn)，創(chuàng)作文藝作品的內(nèi)容和形式,，是由內(nèi)到外的逐漸過(guò)渡,，它的展現(xiàn)方式是由隱到顯，而人們欣賞文藝作品時(shí),，則恰恰相反,，它是由外到內(nèi)的逐漸深入，它的展現(xiàn)方式是由顯到隱,，從形式過(guò)渡到對(duì)內(nèi)容的深刻領(lǐng)會(huì),。
第九問(wèn)：你知道“文藝作品的內(nèi)容具體指什么”嗎？
答：實(shí)際上,，它仍是上面所說(shuō)過(guò)的,，文藝作品是社會(huì)生活在文藝家頭腦中的反映。它包含了文藝家本身的感受,、認(rèn)識(shí),、理解、評(píng)價(jià)及幻想等主觀因素,，而這些又是通過(guò)濃烈的情感方式加以體現(xiàn)的,。所以說(shuō)，文藝作品的思想內(nèi)容是主客觀因素相結(jié)合的產(chǎn)物,�,！拔镂医蝗凇本褪沁@個(gè)意思。
一,、先說(shuō)題材,。題材是文藝作品中直接描寫(xiě)的對(duì)象，它是文藝家對(duì)客觀生活有所觸動(dòng),，而選取來(lái)予以加工表現(xiàn)的生活材料,。如：古代題材、現(xiàn)代題材、山水花鳥(niǎo)題材,、社會(huì)生活題材,、帝王將相題材、工農(nóng)兵題材,、和平建設(shè)題材,、革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材、城市題材,、農(nóng)村題材,、悲劇題材、喜劇題材等等,。但是,，話(huà)又說(shuō)回來(lái)，絕不是社會(huì)生活中所有的材料,，都可以拿來(lái)變?yōu)轭}材,。題材反映著作家對(duì)某些生活的特別關(guān)心和注意,，并產(chǎn)生了自已獨(dú)特發(fā)現(xiàn),。這發(fā)現(xiàn)往往是和美聯(lián)系在一起的。他于是產(chǎn)生了濃厚興趣,，而且相信別人也會(huì)引起興趣,，這才下決心要把自已的這部份特殊的興趣與眾人分享。因此,，題材是有選擇的,，它反映了作家的情趣，又反映了人們渴求審美的愿望,，只有這兩者都能契合,，題材才是選擇得當(dāng)?shù)摹?/SPAN>
題材的中心是人，一切文藝作品都十分關(guān)注人的情感活動(dòng),，而為了深刻地表現(xiàn)人物,，必須在題材中貫串情節(jié)的演變。敘事作品更需要情節(jié)性強(qiáng)的故事,，做為題材的支柱,。沒(méi)有情節(jié)，就不可能表現(xiàn)題材的豐富性,，這是一條十分重要的規(guī)律,。
什么是情節(jié)？高爾基說(shuō)：“情節(jié),，即人物之間的聯(lián)系,、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系,，是某種性格典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史,。”比如《秦香蓮》中的包公,，就是在不畏權(quán)勢(shì)的淫威下,，終于查明真相，鍘了陳世美,。這個(gè)過(guò)程,，就因?yàn)橛幸幌盗星楣?jié)在支撐著，所以故事才那么特別感人,。情節(jié)既是內(nèi)容的又是形式的,，做為與內(nèi)容相聯(lián)系的所要表現(xiàn)的具體生活事件，顯然是內(nèi)容的因素,。但是,，這些生活事件如何組織，何事在先,，何事在后,，它們之間應(yīng)該怎么安排，就是屬于結(jié)構(gòu)技巧問(wèn)題了,。也有的文藝作品,，題材不以情節(jié)取勝，如抒情詩(shī),、畫(huà),、音樂(lè)、肖像,、雕刻,、攝影等等。還有,，無(wú)情節(jié)不等于無(wú)內(nèi)容,，這也是值得注意的。
二,、再說(shuō)主題,。主題是作品內(nèi)容的主導(dǎo)因素，是文藝作品的靈魂,。它通過(guò)題材來(lái)體現(xiàn),，是作品的中心思想，所以又稱(chēng)之為主題思想,。比如《彼得大帝》的主題思想,，基本上是歌功頌德,；《皇帝新衣》則是諷刺嘲弄，而《末代皇帝》是什么主題呢,？顯然是另有所指,。主題思想不是抽象的概念推理，而是體現(xiàn)在具體題材中的“不言之理”,，是一種不用說(shuō)出口而充滿(mǎn)著深厚感情的深層次理趣,。比如寫(xiě)妓女的題材，《杜十娘》,、《茶花女》,、《復(fù)活》、《魂斷藍(lán)橋》,、《望鄉(xiāng)》等,，作者的感情態(tài)度是嚴(yán)肅的，作品的主題思想都很崇高,。相反,，有些作品趣味低下，把肉麻當(dāng)有趣,，把丑陋當(dāng)美麗,，這種作品的思想傾向，只能污染人們的靈魂,。因此,，主題思想不宜在作品中直露,，那種膚淺的說(shuō)教式作品,，令人討厭。恩格斯斯說(shuō)：“主題思想越隱蔽越好”,。
第十問(wèn)：你知道“文藝作品的形式具體指什么”嗎,？
答：一是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是組織作品內(nèi)容,，構(gòu)成藝術(shù)形象,，打造情趣意境，從而制成藝術(shù)作品的重要手段之一,。明代曲論家王驥德在《曲律》中說(shuō)：“必先定規(guī)式,，自前門(mén)而廳，而堂,，而樓,，或三進(jìn)，或五進(jìn),，或七進(jìn),，又至兩廂及軒寮,，以至稟庾、庖洹,、藩垣,、苑榭之類(lèi)，前后左右,，高低遠(yuǎn)近,，尺寸無(wú)不了然胸中，而后可施斫,。作曲者亦必先分段數(shù),，以何意起，何意作中段敷衍,，何意作后段收煞,，整整在目，而后可施結(jié)撰,�,！�
結(jié)構(gòu)的基本環(huán)節(jié)是剪裁和布局。它的幾條基本原則是：要服從作品主題的需要,，要量體裁衣服從題材的規(guī)模性質(zhì),，要多樣變化又和諧統(tǒng)一，要主次分明又錯(cuò)落有致,，要生動(dòng)活潑又切忌死板無(wú)生氣,，還要留有余地，千萬(wàn)別面面俱到,，要懂得虛實(shí)相生這個(gè)美學(xué)原則,，千萬(wàn)不能堵塞讀者觀眾的想象力，弄得令人厭煩乏味,。
二是藝術(shù)語(yǔ)言,，作品內(nèi)容最終必須通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言才能表現(xiàn)出來(lái)，因此,，藝術(shù)語(yǔ)言也是形式意義上的重要手段,。藝術(shù)語(yǔ)言的種類(lèi)很多，文學(xué)主要使用口語(yǔ)和文字,，美術(shù)主要通過(guò)線條和色彩,，音樂(lè)通過(guò)聲音、節(jié)奏,、旋律,、和聲，舞蹈是有節(jié)律的人體造型,，戲劇則是綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),，它包括文學(xué)語(yǔ)言,、造型語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言等,，電影電視也是綜合性的,，與戲劇有許多共同的地方，但它又以活動(dòng)鏡頭的組接（即蒙太奇）,，作為自已的特殊語(yǔ)言,。藝術(shù)語(yǔ)言還有類(lèi)型之分。比如寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言,，它以自然樸素的方式再現(xiàn)生活,，傳達(dá)人物的思想感情；夸張性語(yǔ)言,，主要表現(xiàn)文藝家獨(dú)特的感受,，強(qiáng)烈的激情，美好的理想和愿望,。李白名句：“白發(fā)三千丈,，緣愁似個(gè)長(zhǎng)�,！�,；還有曲折隱喻的語(yǔ)言，它有顧此失彼,、含而不露,、耐人尋味的感覺(jué)。劉禹錫名句：“東邊日出西邊雨,，道是無(wú)晴卻有晴,。”,；近年又多采用象征性語(yǔ)言,，這類(lèi)語(yǔ)言以少勝多，意味深長(zhǎng),，是新的語(yǔ)言類(lèi)型。
三是體裁,，體裁是另一種說(shuō)法和提法,，實(shí)際上就是上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言手段的總和,，是一種形式方法的概括表述,，因而不再贅述。
最后,，補(bǔ)充一點(diǎn),，說(shuō)說(shuō)內(nèi)容與形式的關(guān)系,。內(nèi)容決定形式，形式有相對(duì)的獨(dú)立性,，內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一,，這三個(gè)關(guān)系是不可分割的，總是互相依存的,。所以列寧論斷說(shuō)：“形式即內(nèi)容,。”
第十一問(wèn)：你知道“文藝作品在社會(huì)生活中的地位”嗎,？
答：文藝是社會(huì)的意識(shí)形態(tài),，它受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的限定和制約，因而規(guī)定了文藝在社會(huì)生活中的地位,。因此,，文藝作品與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，就是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系,。恩格斯說(shuō)：“人們首先必須吃喝穿住,，然后才能從事政治、科學(xué),、藝術(shù),、宗教等等，所以直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn),，一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段,，便構(gòu)成為基礎(chǔ)。人們的國(guó)家制度,，法的觀點(diǎn),，藝術(shù)以及宗教觀念，就是從這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,。因而,，也必須由這個(gè)基礎(chǔ)來(lái)解釋?zhuān)皇窍筮^(guò)去那樣做得相反�,！苯�(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是決定性因素,，而作為意識(shí)形態(tài)的文藝則是被決定的因素。比如原始神話(huà),，主宰力量是神,。宗教文藝是造神、供神,，教即繩索,。資本主義人文藝術(shù)，把神變?yōu)槿耸且环N進(jìn)步,，但由于制度本身的衰頹和腐朽,，很快表現(xiàn)為藝術(shù)精神的崩潰和墮落,，人開(kāi)始異化。除經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之外,，上層建筑之間也會(huì)產(chǎn)生影響,，如政治、宗教,、法律,、哲學(xué)、倫理道德等等,，也對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響,，藝術(shù)自身的繼承與革新，也促進(jìn)發(fā)展,。但所有這一切,，都與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相聯(lián)系，并不會(huì)改變經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性作用,。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)包括著階級(jí)對(duì)抗的因素,，所以文藝也必然具有階級(jí)對(duì)抗性質(zhì)。因此,，在每一歷史階段,，除統(tǒng)治階級(jí)的文藝之外，還有被統(tǒng)治階級(jí)的文藝,。比如有宮廷文藝,，就有民間文藝；有保守因素,，就有創(chuàng)新因素,；有曲折隱晦，就有鮮明直接等等,。
第十二問(wèn)：你知道“文藝作品在社會(huì)生活中的作用”嗎,？
答：文藝受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的限定和制約，必然會(huì)對(duì)社會(huì)發(fā)生反作用,。這種作用或促進(jìn)社會(huì)發(fā)展,，或阻礙社會(huì)發(fā)展，故而這種作用被人們統(tǒng)稱(chēng)為審美教育作用,。正是這種關(guān)系,，規(guī)定了文藝在社會(huì)生活中必然應(yīng)起的作用。
文藝的社會(huì)作用有三,，認(rèn)識(shí)作用、教育作用,、美感作用,。
1,，認(rèn)識(shí)作用，可使欣賞者從文藝作品中認(rèn)識(shí)到,，它們所描寫(xiě)的時(shí)代和國(guó)家,，具體、生動(dòng)的生活場(chǎng)景,，和生活在那個(gè)時(shí)代中的性格鮮明多樣的人物,，以及這些人物的思想感情和精神面貌，從而擴(kuò)大我們的認(rèn)知視野,。
2 ,， 教育作用，優(yōu)秀的文藝作品,，不僅使我們看到豐富多樣的生活場(chǎng)景,，激勵(lì)我們的昂揚(yáng)斗志，加深對(duì)社會(huì)生活及人際的認(rèn)識(shí),，還因?yàn)樗_地體現(xiàn)了文藝家的思想觀點(diǎn),，幫助了人們思想情感的提升，因而具有教育作用,。所謂“物質(zhì)變精神,，精神變物質(zhì)”，就是說(shuō)明人的精神作用也是很大的,，因而,，文藝作品的教育作用，為中外古今的文藝家們所重視,�,！稘h堡劇評(píng)》作者萊辛，就特別重視戲劇的教育意義,。革命文藝就更加強(qiáng)調(diào)文藝必須為人民服務(wù),、為社會(huì)主義服務(wù)的兩為觀點(diǎn)。文藝作品的教育作用,，不是通過(guò)干巴巴的說(shuō)教來(lái)實(shí)行的,，它是通過(guò)美（歌頌）與剌（暴露），這兩個(gè)方面的相互補(bǔ)充才能達(dá)到,。文藝作品的教育作用,，應(yīng)該是在潛移默化中，不知不覺(jué)地為人們所接受,，是通過(guò)娛樂(lè)方式進(jìn)行的,，所以才有“寓教于樂(lè)”的說(shuō)法。
3，審美作用,，文藝作品給人們的感覺(jué),，首先是對(duì)美的感覺(jué)。通常說(shuō)這本書(shū)好看,，這支歌好聽(tīng),，這出戲（影視）有意思，指的就是對(duì)美的感覺(jué),。美可能是語(yǔ)言,、情節(jié)、畫(huà)面,、旋律,、造型等等，但吸引人們?nèi)タ慈ヂ?tīng)的,，總是能引起人對(duì)美的追求,，這種感覺(jué)在理論上稱(chēng)之為“美感”。沒(méi)有美就沒(méi)有藝術(shù),。美不是抽象的東西,，美和真是聯(lián)在一起的，真實(shí)是美的,，沒(méi)有真實(shí)也就沒(méi)有美,，但并不是所有的真都具有美，自然主義就不美,。美和善也是聯(lián)系在一起的,，美離不開(kāi)愿望和理想。善不僅僅是一種倫理道德范疇的東西,，它常常與作家的世界觀相聯(lián)系,。優(yōu)秀的文藝作品，總是真,、善,、美三者的結(jié)合，抽掉了真和善,，就沒(méi)有美可言,，同樣抽掉了美，就會(huì)失去了藝術(shù)的感染力,。 與美相對(duì)立的是丑,，丑陋有時(shí)也可以成為審美對(duì)象。丑的形象是不美的,，但描寫(xiě)丑的目的可以是美的,。丑陋的東西是不美的，但描寫(xiě)的目的卻在于暴露與否定，因此,，同樣具有美學(xué)價(jià)值和審美作用,。美的表現(xiàn)形態(tài)有兩種：一是外在的美,，一是內(nèi)在的美,。兩者有時(shí)是一致的，有時(shí)是不一致的,。內(nèi)在美比外在美,，更可貴、更高級(jí),、更有價(jià)值,。
第十三問(wèn)：你知道什么是“文藝欣賞”嗎？
答：文藝欣賞是一種以文藝作品為主要對(duì)象的特殊的思維活動(dòng),，它是作品與人們發(fā)生聯(lián)系的橋梁,，也是檢驗(yàn)作品社會(huì)效果的重要途徑。文藝欣賞是一種審美活動(dòng),，文藝作為人們的精神食糧,，人們的思想養(yǎng)料，對(duì)人們的影響是多方面的,。要想通過(guò)文藝教育群眾,，首先就要尊重群眾的欣賞習(xí)慣，適應(yīng)群眾的審美要求,。但是這種審美活動(dòng),，單靠文藝家去適應(yīng)是不夠的。因?yàn)�,，任何一種文藝欣賞,，總是由欣賞者自已與欣賞對(duì)象兩個(gè)方面組成。審美活動(dòng)必須是主客觀兩方的互相依存的活動(dòng),。即欣賞者應(yīng)具備一定的思想水平和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),。魯迅說(shuō)：“……，但看別人的作品,，也很有難處,，就是經(jīng)驗(yàn)不同，即不能心心相應(yīng),。所以常有極要緊的,、極精彩處，而讀者（觀眾）不能感到,，后來(lái)自已經(jīng)驗(yàn)了類(lèi)似的事,，這才了然起來(lái)。”
藝術(shù)欣賞還須具有一定修養(yǎng),。俗話(huà)說(shuō)：“外行看熱鬧,，內(nèi)行看門(mén)道�,！彼囆g(shù)修養(yǎng)的高低,，決定人們能否進(jìn)行藝術(shù)欣賞。文藝欣賞主要通過(guò)人們的眼睛,、耳朵等感覺(jué)器官,，產(chǎn)生作用。這就是視,、聽(tīng)感官的聯(lián)合作用,。不通過(guò)感官的感覺(jué)，任何文藝欣賞都不可能實(shí)現(xiàn),。藝術(shù)欣賞由感覺(jué)而上升到認(rèn)識(shí),，認(rèn)識(shí)的初步是感性認(rèn)識(shí)，而后是理性認(rèn)識(shí),，這是一個(gè)異常復(fù)雜的思維過(guò)程,。文藝欣賞的特點(diǎn)是：始終有飽滿(mǎn)的欣賞熱情，總是充滿(mǎn)著聯(lián)想和想象,，出現(xiàn)“靜中生動(dòng)”,、“以小見(jiàn)大”、“以假當(dāng)真”,、“無(wú)中生有”,、“由物及人”、“思接古今”,、“貫通中外”等現(xiàn)象,，同時(shí)又是絕對(duì)的主觀色彩極濃的活動(dòng)。還由于文藝愛(ài)好的不同,，欣賞的效果也不一樣,。
第十四問(wèn)：你知道什么是“文藝批評(píng)”嗎？
答：文藝批評(píng)是一門(mén)社會(huì)科學(xué),。人們從一定的階級(jí)立場(chǎng),、觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)文藝作品和文藝家的成敗得失,、是非功過(guò),，做出評(píng)價(jià)。這就是藝術(shù)批評(píng),，也叫文藝評(píng)論,。文藝批評(píng)可以促進(jìn)文藝的繁榮和發(fā)展,。毛澤東同志說(shuō)：“有錯(cuò)誤就得批判，有毒草就得斗爭(zhēng),。但是這種批評(píng)不應(yīng)當(dāng)是教條主義的,，不應(yīng)當(dāng)用形而上學(xué)的方法，應(yīng)當(dāng)力求用辯證的方法,，要有科學(xué)的分析,，要有充分的說(shuō)服力。教條主義的批評(píng),，不能解決問(wèn)題,。”
文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)：任何一部作品都由內(nèi)容與形式兩部份構(gòu)成,，因此，文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),，一個(gè)是思想政治標(biāo)準(zhǔn),，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，思想政治是衡量作品思想內(nèi)容好壞的尺度,，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是測(cè)定作品藝術(shù)性高低的尺度,。在使用這兩大標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，,，又因批評(píng)者的觀點(diǎn)不同而產(chǎn)生差異,，同樣一部作品，常會(huì)引起不同的議論和批評(píng),。各抒已見(jiàn),，常會(huì)出現(xiàn)片面性。正常的文藝批評(píng),，應(yīng)是堅(jiān)持馬列主義,，按照藝術(shù)規(guī)律辦事。馬列主義主要是指：“對(duì)具體情況作具體分析,，這是馬克思主義的最本質(zhì)的東西,，是馬克思主義活的靈魂�,！�
扼要介紹幾條文藝批評(píng)的經(jīng)驗(yàn),。1，把作品與作家,、藝術(shù)家以及其產(chǎn)生的歷史背景聯(lián)系起來(lái),，進(jìn)行全面分析，不要孤立就作品論作品,。2,，從剖釋形象入手,，去探索作品的思想意義和藝術(shù)成就。3,，要善于抓住作家,、作品的特征和本質(zhì)。4,，認(rèn)真剖析作品的創(chuàng)作技巧的運(yùn)用,。
第十五問(wèn)：你知道“西方現(xiàn)代派文藝”嗎？
答：西方現(xiàn)代派文藝是二十世紀(jì)文藝現(xiàn)象中,，同古典文藝傳統(tǒng),，特別是同現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別的各種文藝流派的總稱(chēng)。它的一般特征是：1,，對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定的理性主義感到失望,，企圖另尋出路，求助于非理性,、直覺(jué)和潛意識(shí),。2，在藝術(shù)上否定傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范,，要求形式的革新,。3，認(rèn)為傳統(tǒng)的倫理標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值,，與其它社會(huì)形態(tài)一樣,，越來(lái)越暴露出與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，被現(xiàn)實(shí)的矛盾所踐踏,。在這一文藝思潮中,，泥沙俱下，流派繁多�,，F(xiàn)摘其主要的幾個(gè)有影響的流派介紹如下,。
一、象征主義文藝,。其代表人物是比利時(shí)人梅特林克,，他一反傳統(tǒng)的文藝手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映不采用直接的具體的描繪,，而用折光的象征手法,，既關(guān)系到現(xiàn)實(shí)生活，又關(guān)系到末來(lái)生活,。象征主義的獨(dú)到之處,，在于豐富的想象，它把抽象的無(wú)形的事物,，都按其特征賦予個(gè)性和生命,�,！肚帏B(niǎo)》是其代表作，它通過(guò)兩個(gè)小孩尋找青鳥(niǎo)的故事,，反映了作者對(duì)窮人的同情,，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)和末來(lái)的樂(lè)觀態(tài)度和憧憬。
二,、未來(lái)主義,。未來(lái)主義的創(chuàng)始人是馬利涅帝，他是理論家,，他宣稱(chēng)要“徹底摧毀導(dǎo)致傳統(tǒng)文藝僵死的手法”,，“展現(xiàn)人們的智力和潛意識(shí)捉摸不定的力量，從純抽象和純想象中發(fā)掘出來(lái)的一切,，不管它們是如何違背真實(shí),。”未來(lái)主義的理論是雜亂的,，他們不滿(mǎn)現(xiàn)存秩序和舊文化,，力圖革新，尋求建立新的模糊的現(xiàn)實(shí),。
三、表現(xiàn)主義,。表現(xiàn)主義的特征是：對(duì)現(xiàn)實(shí)采取主觀主義的態(tài)度,，把主觀感受凌駕于客觀現(xiàn)實(shí)之上。要求突破事物的表象,，表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì),；要求突破對(duì)人物的外在描寫(xiě)，而揭示其內(nèi)在靈魂,；要求突破對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象的抒寫(xiě),，而展示永恒的品質(zhì)或真理。并且倡導(dǎo)采用特殊手法,，描寫(xiě)人們的主觀世界,，以直覺(jué)、下意識(shí)來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的,。代表人物有瑞典斯特林堡,、美國(guó)作家尤金.奧尼爾。
四,、超現(xiàn)實(shí)性主義,。超現(xiàn)實(shí)主義又稱(chēng)“達(dá)達(dá)派”，他們主張對(duì)現(xiàn)實(shí)采取玩世不恭的態(tài)度,，認(rèn)為從前的藝術(shù)手法,，不足以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性世界,，主張效法嬰兒呀呀學(xué)語(yǔ)，對(duì)周?chē)F(xiàn)實(shí)進(jìn)行純生理的展現(xiàn),，表達(dá)官能所直接感到的印象,。
五、存在主義,。法國(guó)薩特是存在主義的代表人物,。他是戲劇家、小說(shuō)家,，又是哲學(xué)家,、社會(huì)活動(dòng)家。他在其哲學(xué)著作《存在與虛無(wú)》中,，提出存在主義三原則：即“存在先于本質(zhì)”,；“世界是荒謬的，人生是痛苦的”,；和“人首先是存在著,，然后他才規(guī)定他自已”。他的名劇《死無(wú)葬身之地》,，成功地描寫(xiě)了第二次世界大戰(zhàn)前夕,，五個(gè)游擊隊(duì)員被捕后，以不同方式與敵人斗爭(zhēng)的不屈精神,�,！犊删吹募伺罚木幊呻娪�,，受到普遍歡迎,。我國(guó)上演過(guò)他的名劇《骯臟的手》。薩特的劇作傾向性極強(qiáng),，情節(jié)緊張,，戲劇沖突尖銳，人物個(gè)性鮮明,，這些地方值得我們學(xué)習(xí)和借鑒,。
六、西方現(xiàn)實(shí)主義,。德國(guó)劇作家布萊希特,，是世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，創(chuàng)立了嶄新戲劇理論和表演體系的著名藝術(shù)大師,。他的新的戲劇學(xué)派有兩個(gè)方面,，一是他的“敘述體戲劇”（又譯為“史詩(shī)劇”）理論，一是他的“間離效果”（又譯作“陌生化效果”）表演體系,。他的戲劇理論有四個(gè)重要方面：1,，側(cè)重?cái)⑹鰬騽∈录倪^(guò)程,，而不是評(píng)論和議論這些事件。2,，通過(guò)與劇中人的感情間離,，使觀眾處于旁觀者的地位，排斥感情移入,，不與劇中人的感情起共鳴,，以喚起其主觀能動(dòng)性（指觀眾在戲劇過(guò)程中的積極的、理智的思考能力）,。這樣觀眾就不受劇作者和演員的束縛,，得以對(duì)戲劇事件做出獨(dú)立的判斷。3,，重視說(shuō)明性,，使用種種敘述手段，插入幻燈,、電影,、歌唱、旁白,，直到劇中人和觀眾對(duì)話(huà),，以誘導(dǎo)觀眾對(duì)劇情的認(rèn)識(shí)達(dá)到理性的高度，從而受到教育,。4,，“存在決定意識(shí)”。表現(xiàn)世界上一切實(shí)物,，都是可以而且必然要改變的，戲劇不僅要表現(xiàn)世界的本來(lái)面目,，更要表現(xiàn)世界將來(lái)變成什么樣,。因而，他又賦予敘述戲劇以“辯證戲劇”的名稱(chēng),。他的表演體系“間離效果”論,，是有針對(duì)性的。主要針對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系來(lái)的,。它的主要內(nèi)容是：1,，運(yùn)用標(biāo)語(yǔ)牌，提示戲劇的思想內(nèi)容,。2,，運(yùn)用歌唱來(lái)評(píng)論劇情，3,，運(yùn)用演員本人在舞臺(tái)上破壞生活幻覺(jué),，4,，運(yùn)用局外人上臺(tái)破壞生活幻覺(jué)，5,，運(yùn)用虛擬動(dòng)作,、自報(bào)家門(mén)、定場(chǎng)詩(shī),、定場(chǎng)白,、幫腔合唱、一桌二椅等（近似我國(guó)的戲曲手法）,，6,，運(yùn)用半截幕布，讓人看到換景,，提醒這是演戲,，不是生活。7,，運(yùn)用電影放映來(lái)穿插劇情,，8，運(yùn)用虛虛實(shí)實(shí)的情節(jié)安排,，打亂場(chǎng)景變換,，9，運(yùn)用“突變”,，或出人意外的結(jié)果,，造成“震驚”。布萊希特對(duì)中國(guó)人民一直懷著深厚的友情,，他對(duì)中國(guó)人民所進(jìn)行的革命斗爭(zhēng),，流露出深切的同情與關(guān)注。他的創(chuàng)新型的戲劇理論和作品,，對(duì)我國(guó)的戲劇發(fā)展有一定的借鑒作用,。
第十六問(wèn)：你知道“西方后現(xiàn)代主義文藝”嗎？
答：后現(xiàn)代主義文藝,，是指第二次世界大戰(zhàn)以后的文學(xué)藝術(shù),。“后現(xiàn)代”的概念意為比“現(xiàn)代”還現(xiàn)代,，它既是現(xiàn)代的延續(xù),，又企圖打破業(yè)已過(guò)時(shí)的現(xiàn)代派文藝。后現(xiàn)代派的代表人物是愛(ài)爾蘭作家貝克特,，他是理論家,、小說(shuō)家，又是劇作家。他創(chuàng)立了荒誕派的藝術(shù)觀,，試圖推翻已被普遍接受的思想模式和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�,，以揭示存在的毫無(wú)意義，以及蟄伏其中的“地獄”,、“虛空”,、“無(wú)”等，表現(xiàn)出失去了安全感后的惶惑和痛苦,。后現(xiàn)代主義文藝,，最有代表意義和影響的，是他們的荒誕派戲劇,。
荒誕派戲劇是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文藝思潮中,，最重要的文藝流派，影響至今不衰,�,；恼Q派的主要特點(diǎn)是：將非理性的世界和非人化的人，做為思想的出發(fā)點(diǎn),，通過(guò)極端夸大的形象,、尖銳突出的形式表現(xiàn)出來(lái)。它與傳統(tǒng)戲劇不同,，沒(méi)有連貫的情節(jié),，沒(méi)有戲劇沖突，沒(méi)有人物性格,，沒(méi)有語(yǔ)言對(duì)話(huà),，沒(méi)有一定的舞臺(tái)規(guī)范和悲喜劇的界線，它故意采用支離破碎的舞臺(tái)形象和夸張,、怪誕,、違反邏輯、夢(mèng)幻等荒誕悖理的表現(xiàn)手法,，使荒誕的內(nèi)容與荒謬的形式達(dá)到完美的統(tǒng)一,。比如《等待戈多》，整出戲就是在等待中結(jié)束,。戈多是誰(shuí)？誰(shuí)也不知道,。它可能是一個(gè)希望,，也可能是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的心愿？……總之,，人們都在等待,。荒誕派看似荒誕，實(shí)質(zhì)上它又不荒誕,。資本主義國(guó)家的畸形發(fā)展,，兩次世界大戰(zhàn)給歐洲人民造成的災(zāi)難，人的價(jià)值的喪失,，人與人之間不能溝通等等,，本身就是社會(huì)的荒誕�,；恼Q派的社會(huì)價(jià)值,，就在于它能促使人們以理性的思考認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，從而清醒地主動(dòng)地把握現(xiàn)實(shí),，以至改造這個(gè)現(xiàn)實(shí),。
第十七問(wèn)：你知道“西方接受美學(xué)理論”嗎？
答：接受美學(xué)理論的主要觀點(diǎn)是：一,、傳統(tǒng)的文藝史和文藝批評(píng),，僅僅把作家和作品作為研究對(duì)象，而完全無(wú)視文藝進(jìn)程中的第三因素,，即文藝的受眾,。文藝作品沒(méi)有受眾的接受，是不可想象的,。文藝作品如果變不成活生生的藝術(shù),，它只能是一堆死氣沉沉的廢紙、廢畫(huà)布,、廢膠卷,、廢帶子。二,、文藝史是作家,、作品和受眾之間的關(guān)系史，是文藝作品被受眾接受的歷史,。決定文藝作品歷史地位和價(jià)值的主要因素,，是受眾的接受意識(shí)。三,、在世代相傳的接受鏈中,，作品的接受必然要經(jīng)歷不斷加深、鞏固,、發(fā)展或修正,、推翻的過(guò)程，只要人類(lèi)存在,，這一過(guò)程便會(huì)無(wú)限延續(xù)下去,，永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。四、文藝的接受包括垂直接受和水平接受,。垂直接受即從歷史延續(xù)的角度,，考察作品被受眾接受的情況及其變化。水平接受是指在某一歷史時(shí)期,，不同的受眾和受眾集團(tuán)對(duì)某部作品的接受狀況,。由于政治經(jīng)濟(jì)地位、受教育水平,、生活經(jīng)歷及欣賞趣味和水平的不同,，不同的受眾和受眾集團(tuán)對(duì)某部作品的理解和評(píng)價(jià)也必然不同。文藝的垂直接受和水平接受,，包含了接受的全部廣度和深度,。五、受眾的能動(dòng)作用,，不僅表現(xiàn)在能夠影響甚至決定文藝作品的評(píng)價(jià)和地位,，而且還表現(xiàn)在它能夠間接地影響文藝的生產(chǎn)。接受過(guò)程不是對(duì)作品簡(jiǎn)單的復(fù)制和還原,，而是一種積極的,、建設(shè)性的反作用。六,、文藝作品的社會(huì)效果,，主要取決于受眾能動(dòng)的接受意識(shí)。由于接受意識(shí)隨時(shí)代變化而變化,，隨著地域的不同,，接受者的不同而變異，所以文藝作品的效果也因時(shí),、因地,、因人而異，沒(méi)有一部作品效果是超時(shí)空,、超個(gè)性的,。七、文藝的功能建筑在作品的效果之上,，是作品效果總和的抽象和概括,。文藝是一種潛在的引導(dǎo)力量，能夠影響和改變?nèi)藗兊闹X(jué),、意識(shí),、判斷乃至行為，這種引導(dǎo)力量,，最終會(huì)起到改造歷史的作用。
第十八問(wèn)：你知道“新興的西方影視學(xué)理論”嗎？
答：新興的西方影視學(xué)理論是研究影視現(xiàn)象,，從而闡明其基本規(guī)律及基本原理的學(xué)科,。由于電影誕生只有九十多年的歷史，電視劇制作也是在1945年以后的事,，這一理論的形成和發(fā)展,，正在不斷檢驗(yàn)和完善之中。目前它只包括三個(gè)方面的研究?jī)?nèi)容：1,，影視歷史2,，影視理論3，影視批評(píng),。早期的影視內(nèi)容,，都是記錄式的。它和建筑,、雕塑,、繪畫(huà)、舞蹈,、音樂(lè),、以至文學(xué)、戲劇都有相當(dāng)密切的聯(lián)系,。特別是戲劇,，依樣照搬，在當(dāng)時(shí)就很轟動(dòng),。而后確立了鏡頭語(yǔ)言,，影視才逐漸獨(dú)立起來(lái)。影視之間也有差異,，但從本質(zhì)上考慮,，影視是并存的第七藝術(shù)，具有共同的審美規(guī)律,。影視批評(píng)是對(duì)影視作品進(jìn)行解讀和評(píng)價(jià),，對(duì)不同的影視作品，可以采用不同的角度和方法,，加以區(qū)分和辨識(shí),。影視批評(píng)有兩大形態(tài)：一是“背景批評(píng)”，又稱(chēng)“森林批評(píng)”,。就是把影視放在政治,、文化及意識(shí)形態(tài)的大背景下去討論。一是“形式批評(píng)”,，又稱(chēng)“樹(shù)木批評(píng)”,。這是指研究藝術(shù)的內(nèi)部關(guān)系,，針對(duì)具體的作品，討論其主題,、結(jié)構(gòu),、節(jié)奏、風(fēng)格等等,。
影視研究才剛剛開(kāi)始,，它是一門(mén)新興的學(xué)科。特別是電視劇制作的勃興,，帶給人們的思索也越來(lái)越多,。電視劇本身既具有文學(xué)、音樂(lè),、舞蹈,、武術(shù)、雜技,、戲曲,、話(huà)劇、歌舞劇等等復(fù)雜多樣的藝術(shù)因素,，又有鏡頭語(yǔ)言,、電腦特技，以及拍攝團(tuán)隊(duì),、導(dǎo)演意志,、演員組合、后期制作,、經(jīng)營(yíng)管理等等變幻莫測(cè)的制約因素,。一部電視劇的誕生，牽動(dòng)的面太廣,，真有點(diǎn)不知從何下手為好,。縱觀電視劇制作的全過(guò)程,， 其核心仍然離不開(kāi)與戲劇的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,。因此，其藝術(shù)理論的形成,，也離不開(kāi)與戲劇的關(guān)聯(lián),。人們預(yù)測(cè)在不久的將來(lái)，就會(huì)看到這一理論學(xué)科,，類(lèi)比之后的借鑒,、補(bǔ)充、發(fā)展,、和提高,。
西方文論中曾提到戲劇形態(tài)的“三位一體說(shuō)”,，即作者、演員和觀眾,。又說(shuō)戲劇的本質(zhì)是演員藝術(shù),，是形體的表現(xiàn)。還有的主張劇本不是文學(xué)的一個(gè)種類(lèi),，而是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)要素等。20世紀(jì)20年代,，蘇聯(lián)出現(xiàn)了盧那察爾斯基的《戲劇與革命》,，他的理論對(duì)于社會(huì)主義革命的現(xiàn)實(shí)主義原則的形成，具有重要的意義,。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》一書(shū),，又對(duì)演員創(chuàng)作體系的理論，奠定了基礎(chǔ),。作者把演員在舞臺(tái)上的動(dòng)作,，分為內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作，把它看作是戲劇藝術(shù)和演員藝術(shù)的基礎(chǔ),。又把表達(dá)劇本和演出意向的“最高任務(wù)”和“貫串動(dòng)作”的學(xué)說(shuō),，稱(chēng)之為體系的決定性環(huán)節(jié)。斯坦尼促進(jìn)了演員創(chuàng)作理論的發(fā)展,，完善了導(dǎo)演藝術(shù)理論的提高,，是戲劇學(xué)理論史中的一大變革。日本一些戲劇家,，也提出過(guò)一系列新課題,，構(gòu)想了一個(gè)宏觀的戲劇學(xué)體系。大致是：戲劇學(xué)——第一部份戲劇史：戲劇通史,、戲劇民族學(xué)（戲劇地方志）,、戲劇文獻(xiàn)學(xué)（古典劇研究）、戲劇辭典,、戲劇發(fā)生論,、戲劇進(jìn)化論。第二部份戲劇原理：1,，戲劇形態(tài)論A,，戲劇構(gòu)造論—演員論/劇本論/觀眾論/劇場(chǎng)論/導(dǎo)演論。B,，分類(lèi)形態(tài)論,。2，劇場(chǎng)機(jī)能論—演出作用論/社會(huì)機(jī)能論/,。第三部份實(shí)踐技術(shù)論：1,，戲劇技法論—劇作法論/演技論/導(dǎo)演方法論/觀劇方法論/,。2，劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)論—戲劇規(guī)劃論/劇場(chǎng)管理論/戲劇政策論/,。3,，演劇評(píng)論。
我國(guó)近現(xiàn)代戲劇學(xué)的研究,，始于王國(guó)維的戲曲史研究,，后有吳梅、周貽白,、任二北,、張庚、郭漢城等的戲劇史學(xué)研究著作,。歐陽(yáng)予倩,、田漢、焦菊隱,、黃佐臨等人,，則試圖通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐和理論研究，建立中,、西結(jié)合的新戲劇體系,。近年來(lái)，戲劇理論研究的視野大為拓寬,，戲劇概論,、戲劇地方志等研究成績(jī)突出，并且對(duì)交叉學(xué)科如戲劇社會(huì)學(xué),、戲劇哲學(xué),、戲劇心理學(xué)、戲劇生態(tài)學(xué),、戲劇管理學(xué),、戲劇教育學(xué)等等，展開(kāi)了全面深入地嘗試性研究,。
借鑒戲劇學(xué)的研究,，對(duì)我國(guó)建設(shè)影視學(xué)的研究，有極大的幫助,。因?yàn)橛耙暤膬?nèi)核及影視的大部分技藝和方法,，離不開(kāi)對(duì)戲劇的關(guān)照。特別是對(duì)電視劇的影響,，當(dāng)是不言而喻的,。如果能在此基礎(chǔ)之上，作出相應(yīng)的理論貢獻(xiàn),，這對(duì)我國(guó)影視劇質(zhì)量的提高,，以及規(guī)范影視劇的生產(chǎn)與消費(fèi),，都是功德無(wú)量的。
文藝?yán)碚撝R(shí)的對(duì)話(huà),，到此告一段落,。其實(shí)這方面的知識(shí)，何止就這“十八問(wèn)”,？在知識(shí)的海洋中,，人的精力是無(wú)法窮盡的。只有摘其要點(diǎn),，先把大綱記住,，然后一步步擴(kuò)大自己的所學(xué)，并且學(xué)以致用,，才能化不知為有知，變無(wú)能為有能,。余秋雨教授曾勸告大家,，要學(xué)點(diǎn)文藝?yán)碚撝R(shí)，特別指出要培養(yǎng)自已的“理論自覺(jué)”,。這個(gè)“理論自覺(jué)”的意味是深長(zhǎng)的,。一般人正是忽略了這個(gè)“理論自覺(jué)”，在欣賞,、評(píng)價(jià)藝術(shù)作品時(shí),，因?yàn)闊o(wú)所適從，而變得平庸,、淺薄,、只知其然……而不知其所以然。反之,，這“理論自覺(jué)”就會(huì)幫助你,，獲得更多的收獲。也許不僅是怡情,，還會(huì)有潛移默化的作用,。更不用說(shuō)，你還是個(gè)專(zhuān)業(yè)搞這行的,，那就趁自已有條件時(shí),，好好學(xué)點(diǎn)知識(shí)吧。
2009-10-14整理完稿
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