周 寒 夜
內(nèi)容提要 本文從藝術(shù)原理的角度論述了一個(gè)有關(guān)藝術(shù)基礎(chǔ)理論的問(wèn)題,，即關(guān)于“空白”的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。指出藝術(shù)的空白并不是沒(méi)有意義的,，也在參與藝術(shù)的創(chuàng)作,，并且有著獨(dú)特的作用,�,？瞻自谒囆g(shù)中的運(yùn)用,，往往表現(xiàn)在美術(shù)作品中的空白,，書(shū)法中的布白,，音樂(lè)中的停頓,，文學(xué)里的虛寫(xiě)，戲曲舞臺(tái)上的“虛境”以及電影上的空鏡頭等,。如果我們把藝術(shù)作品中空白視為一種“無(wú)”,，那么“無(wú)”“有”的對(duì)立統(tǒng)一，空白在藝術(shù)中運(yùn)用；的空白“無(wú)”是為了使“有”主體顯得更加突出,；藝術(shù)中的空白“無(wú)”亦是“有”的另一種存在形式,。并又從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞兩上角度分析了藝術(shù)創(chuàng)作中重視對(duì)空白的運(yùn)用有著一定的生活依據(jù)和心理依據(jù)，并不是藝術(shù)家故弄玄虛,，同時(shí)使作品所蘊(yùn)含的東西被深入挖掘出來(lái),。
關(guān)鍵詞 空白 藝術(shù)創(chuàng)作 依據(jù) 心智
藝術(shù)創(chuàng)作總是要憑借自己所運(yùn)用的物質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行的，不管它所使用的是語(yǔ)言,、線條,、色彩、音響,、或其他物質(zhì)材料,。在長(zhǎng)期的藝術(shù)欣賞過(guò)程中，人們逐漸認(rèn)識(shí)到存在于這些物質(zhì)材料之間及其周圍的空白（包括間隙,、停頓），并不是沒(méi)有意義的,，它們也在參與藝術(shù)的創(chuàng)作,，它們有著獨(dú)特的作用，是任何物質(zhì)材料所不能代替,。因而是不可忽視的,。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并且在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中巧妙地運(yùn)用這一點(diǎn),，是藝術(shù)創(chuàng)作中很大的進(jìn)步,。
（一）
空白在藝術(shù)中的運(yùn)用，往往表現(xiàn)在美術(shù)作品中的空白,，書(shū)法中的布白,，音樂(lè)中的停頓，文學(xué)里的虛寫(xiě),，戲曲舞臺(tái)上的“虛境”以及電影上的空鏡頭等,。如果我們把藝術(shù)作品中的空白，視為一種“無(wú)”的話,，那么,，“無(wú)”與“有”必然是對(duì)立統(tǒng)一的。
《老子》認(rèn)為：“天下萬(wàn)物生于‘有’,，‘有’生于‘無(wú)’,。”“‘有’‘無(wú)’相生,�,！�
‘有’便是實(shí)，‘無(wú)’便是虛。天下萬(wàn)物都是無(wú)和有,，虛和實(shí)的統(tǒng)一,，相生相濟(jì)而成的。這個(gè)古老的哲學(xué)思想被藝術(shù)家們巧妙地運(yùn)用到藝術(shù)理論中來(lái),�,！盁o(wú)”“有”的對(duì)立統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)上起著重要的作用,。中國(guó)畫(huà)非常講究空白,，認(rèn)為空白直接關(guān)系到畫(huà)面構(gòu)圖分割空間的形式美。清代華琳在《南宗抉秘》中說(shuō)：“于通幅之空白處,，尤當(dāng)審慎,。有勢(shì)當(dāng)闊，窄狹之則氣促而拘,；有勢(shì)當(dāng)狹者,，寬闊之則氣懈散。務(wù)使通體之空白毋迫促,，毋散漫,，毋過(guò)零星、毋過(guò)寂寥,，毋重復(fù)排牙,，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣,�,！蹦纤紊剿�(huà)家馬遠(yuǎn)，人稱“馬一角”,。他的《寒江獨(dú)釣》只畫(huà)了一葉扁舟上一個(gè)漁翁執(zhí)竿凝神于一線,，其余大片畫(huà)面均為空白。觀者通過(guò)半露的船和釣翁的動(dòng)態(tài),，很自然地感受到空白處是煙波浩蕩的江水,，水天一色，心曠神怡,，韻味十足,。畫(huà)中的一葉扁舟和漁翁是實(shí)，是“有”,。大片的空白是虛,，是“無(wú)”�,！坝小薄盁o(wú)”形成的明顯對(duì)比,，使畫(huà)中的賓主更加突出,。而船和釣翁的形象，又使大片空白化為江水,、天,、云……二者又渾然一體，相生相濟(jì),。使畫(huà)面形成節(jié)奏,，生發(fā)韻味、深化意境,。表露了“有”與“無(wú)”的對(duì)立統(tǒng)一,，在藝術(shù)表現(xiàn)上的形式意義和結(jié)構(gòu)意義。
當(dāng)然“無(wú)”“有”的對(duì)立統(tǒng)一,，空白在藝術(shù)中運(yùn)用,，不僅僅局限于繪畫(huà)上。
司空?qǐng)D在其《二十四詩(shī)品》中說(shuō) “超以象外,，得其環(huán)中,。”唯其如此,，才能做到
“無(wú)字處皆成其意也”,。使藝術(shù)作品“言盡意不盡”，“意到筆不到”,、 “狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于意外”,，讓人回味無(wú)窮,。如唐朝詩(shī)人朱慶余的《宮中詞》：“寂寂花時(shí)閉院門(mén)，美人相并立瓊軒,。含情欲說(shuō)宮中事,，鸚鵡前頭不敢言�,！�
這首詩(shī)寫(xiě)的是深鎖在宮中的宮女的痛苦,，不直寫(xiě)在宮廷中黑暗恐怖統(tǒng)治下她們的內(nèi)心幽怨，卻繪出開(kāi)花時(shí)節(jié)她們被關(guān)閉宮門(mén)之內(nèi),，憑瓊軒而立,，滿懷辛酸卻欲話還休的情景。全詩(shī)未寫(xiě)一個(gè)苦字,、怨字,，只寫(xiě)他們?cè)跁?huì)學(xué)舌的鸚鵡旁邊不敢說(shuō)話。略一思索,，就知道她們?nèi)淌艿氖呛蔚群诎档目植澜y(tǒng)治,，心情是多么痛苦,。這正是司空?qǐng)D《詩(shī)品》中所謂之“不著一字，盡得風(fēng)流”,。以無(wú)化有,，寓有于無(wú)，意味深長(zhǎng),。假山石的塑造是庭院藝術(shù)的重要方面,，它雖以石頭構(gòu)成，卻并不是以上下塞滿為好看,。相反,，運(yùn)用空白，透,、漏才是藝術(shù)的追求,。音樂(lè)是通過(guò)樂(lè)間的選擇和組合來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心情感的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，但樂(lè)曲中的停頓和間隙也同樣是樂(lè)曲中不可缺少的組成部分,。書(shū)法注重結(jié)構(gòu)也稱布白,，它追求每個(gè)字內(nèi)部的空白及字與字之間的空白處理的變化，“有”“無(wú)”之處,，虛實(shí)相生,，盎然成趣，抒發(fā)情感,。藝術(shù)空間得到充分的擴(kuò)展,。“有”“無(wú)”的對(duì)立統(tǒng)一,，在藝術(shù)中得到充分的體現(xiàn),。
藝術(shù)作品中的空白“無(wú)”是為了使“有”主體顯得更加突出。中國(guó)畫(huà)中的空白襯畫(huà)中之實(shí),，使主體實(shí)物更為充盈,、突出。中國(guó)的戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)環(huán)境表現(xiàn)上的“虛境”,，是一種特有的“空白藝術(shù)”,。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上基本沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的布景，只使用大面積的垂疊幕布,。演員上場(chǎng)前,，舞臺(tái)是空的。這樣有效地避免了客觀時(shí)空的種種限制和束縛,，才使演員出場(chǎng)后的時(shí)空處理得以靈活自由,、因空而活。在舞臺(tái)上沒(méi)有實(shí)物的門(mén),，而通過(guò)演員一系列動(dòng)作表演（開(kāi)門(mén),、拔閂,、抬腿等），使觀眾知道有門(mén),。演員可以用馬鞭示馬,，在空空的舞臺(tái)上表演，奔馳千里,，轉(zhuǎn)換時(shí)空,。這舞臺(tái)上的空“無(wú)”更加突出了演員實(shí)“有”的演技發(fā)揮。電影《天云山傳奇》在馮晴嵐歷盡人生嚴(yán)冬,，終于聽(tīng)到春訊的時(shí)刻而去世時(shí),，銀幕上出現(xiàn)了這樣一組特寫(xiě)鏡頭：桌邊，一支殘燭燃燒盡最后一段,，斑斑燭淚,，一縷青煙；竹竿上褂著馮晴嵐的毛背心,，在晨風(fēng)中微微晃動(dòng),；灶邊案板上，咸菜剛剛切了一半,；馮晴嵐生前走過(guò)的路,、小橋、河邊,；水磨坊的石板路,；雪地的腳印，車轍,；水擊石塊,，水花飛濺。這組空鏡頭,，襯托了馮晴嵐這個(gè)弱女子，為了信念和情操而奉獻(xiàn)自己一切的人生,。突出了馮晴嵐人物的藝術(shù)形象,，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。在空闊的廣場(chǎng)上,，聳立著一個(gè)雕塑,，周圍的“無(wú)”使雕塑“有”顯得更加突出，讓人們一眼便注意到雕塑,。書(shū)法是通過(guò)筆墨表現(xiàn)線的運(yùn)動(dòng),。它留在紙上的是靜止的線條，動(dòng)的氣勢(shì)寓于靜的形態(tài)之中,。在欣賞者感受和想象之中,，它重新活動(dòng)起來(lái),，顯現(xiàn)出如龍游于天，虎哮于岡,，如雷霆乍到,，如風(fēng)徐來(lái)，使人愉快,。這種效果不僅僅產(chǎn)生于有形的黑色線條,，而且也同樣得力于每個(gè)字內(nèi)部的空白及字和字之間的空白。所謂“知白守黑”,，以虛托實(shí),。
藝術(shù)中的空白“無(wú)”亦是“有”的另一種存在形式。藝術(shù)作品中的空白并不是什么都沒(méi)有,，中國(guó)畫(huà)多半不畫(huà)背景,，以空白代替。在中國(guó)畫(huà)中的“空白”表現(xiàn)力極為豐富,，可以作天,，作水，作煙斷,，作云斷,，作日光……如傅抱石的《山峽圖卷》中千巖萬(wàn)壑，幽澗流泉,，萬(wàn)松留云,，那大片的空白，是空蒙遠(yuǎn)遂,，浩浩蕩蕩,，是云是霧，是水是天,。令人遐思神往,，有著夢(mèng)幻般的魅力。齊白石先生畫(huà)的魚(yú)和蝦都不畫(huà)水,，卻都有水的意味,，無(wú)筆墨之處，處處見(jiàn)筆墨,。有畫(huà)處為“實(shí)”,，而無(wú)畫(huà)處為“虛”，計(jì)白當(dāng)墨,，虛則實(shí)之,，實(shí)則虛之，使觀者不覺(jué)其空,，以無(wú)當(dāng)有,，寓有于無(wú),；“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”,。①是中國(guó)畫(huà)特有的審美趣味,，也是藝術(shù)中“無(wú)”亦是“有”的一種表現(xiàn)。美國(guó)著名導(dǎo)演羅本·馬摩里安在拍攝《瑞典女皇》時(shí),，當(dāng)拍到女皇為了愛(ài)情而放棄皇冠,、退了位，上了船,，而她的情人卻死去了,。讓她說(shuō)些什么呢？不管說(shuō)什么,，都會(huì)顯得虛假,、愚蠢。所以,，導(dǎo)演決定使用“無(wú)聲的形象”讓每個(gè)觀眾自己去想象,。導(dǎo)演對(duì)扮演女皇的演員說(shuō)：“什么也別演。不演,，你什么思想也沒(méi)有,，連眼睛也不閃一下，就這么瞪著,，干脆毫無(wú)表情,。”她這么做了,，觀眾大為驚訝,。有些人說(shuō)：“啊，悲痛得欲哭無(wú)淚了,。另一些人說(shuō)：“這個(gè)女人真有勇氣”,。每個(gè)人按自己的要求來(lái)設(shè)想她的感受。于是人們都感到滿意了,。②在造形藝術(shù)中,，“沒(méi)有表情”本身就是一種表情。
當(dāng)人們處在感情的高度激烈的瞬間,，常常會(huì)覺(jué)得無(wú)言比有言更能表達(dá)自己的心意。蘇軾悼亡妻王氏的《江城子》,，以誠(chéng)摯的悲痛之情寫(xiě)到昨夜夢(mèng)中重逢時(shí)的情景,，正是“相顧無(wú)言，惟有淚千行,�,！边@句表達(dá)了詩(shī)人的心境,。柳永的《雨霖鈴》寫(xiě)到長(zhǎng)亭送別，也是“無(wú)語(yǔ)凝噎,�,！毕夜芗娂姡瑯�(lè)音悠揚(yáng),，在情感激烈的頂點(diǎn),，樂(lè)曲嘎然而止，而此之時(shí),，舉座肅然,，鴉鵲無(wú)聲，一顆顆心仍在這無(wú)聲之中震顫,。真是“別有幽愁暗恨生,，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。③ 正是對(duì)這種情形的生動(dòng)寫(xiě)照,�,！笆褂^眾不是看到而是想象到頂點(diǎn)”④。繪畫(huà)中的空白,，不是空無(wú)所有,。樂(lè)曲中的休止，不是情感活動(dòng)的終止,。雕塑周圍的空間,，不是同塑像的內(nèi)容和形式無(wú)關(guān)系，詩(shī)歌中的“無(wú)字處,，皆其意”,。它們不僅僅是藝術(shù)作品中“無(wú)”亦為“有”的另一種存在。有時(shí)經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的特殊處理,，“無(wú)”甚至是“有”的一種重要形式,，所謂“大音希聲，大象無(wú)形”⑤
（二）
藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用,，是有著一定生活依據(jù),，并不是藝術(shù)家的故弄弦虛。
在大自然中經(jīng)常出現(xiàn)云嵐遮山林,，煙霧鎖大江的景象,。生活中，人會(huì)在十分悲痛時(shí)泣不成聲,，在非常高興或激動(dòng)時(shí)會(huì)說(shuō)不出話來(lái),。這些情景都會(huì)被藝術(shù)家們用藝術(shù)手段，處理成“空白”在藝術(shù)作品中展現(xiàn)。
在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用也是藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng),、審美情趣,、專業(yè)技法趨向成熟的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)大師齊白石所畫(huà)的《蛙聲十里出山泉》只畫(huà)了蝌蚪從山泉里流出,，讓人從蝌蚪的誕生聯(lián)想出蛙聲,。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳在舞臺(tái)上扮演《貴妃醉酒》一劇中的楊貴妃時(shí)，運(yùn)用看花的眼神,，手牽花至鼻下聞花等一連串虛擬的戲劇表演動(dòng)作,，使觀眾似乎看到了高力士和裴力士搬出的花盆，并聞到花香,。這藝術(shù)上的空白,，顯示了大師們的學(xué)養(yǎng)和技藝。
藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)空白的運(yùn)用,，也是作者的內(nèi)心世界有感于外物而發(fā)生變化的表現(xiàn),。晉人陸機(jī)《文斌》中詳細(xì)分析了藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。他指出,，創(chuàng)作的沖動(dòng),，起始于人的內(nèi)心世界有感于外物而發(fā)生的變化，“遵四時(shí)以嘆逝,，瞻萬(wàn)物而思紛”,。藝術(shù)家經(jīng)過(guò)“收視反聽(tīng)，耽思傍訊,，精騖八極,，心游萬(wàn)仞”的理解和想象，在自己的心中形成了越來(lái)越清晰的意象,，“情瞳朧而彌鮮,，物昭晰而互進(jìn)”。只有對(duì)這種意象的把握和表達(dá),，才能使藝術(shù)創(chuàng)作“籠天地于形內(nèi),，挫萬(wàn)物于筆端”。但由于所采用的特定的形式有一定的限制,，不能充分地表達(dá)意象,；或者其認(rèn)為過(guò)于完備的表達(dá)，反而不利于顯現(xiàn)意象的豐富性,，因而他寧愿留下一點(diǎn)空白,，讓欣賞者在他的作品中自己去領(lǐng)會(huì)。中國(guó)畫(huà)把空白稱之為“計(jì)白”,，就是說(shuō),，它并不是無(wú)意中造成的疏忽,，而是創(chuàng)作者早已計(jì)劃好的，是作品不可缺少的,、重要組成部分。這也是空白從整體的構(gòu)思的高度,，被有意識(shí)地運(yùn)用在藝術(shù)表現(xiàn)之中,。
劉勰在《文心雕龍·神思》里慨嘆“方其搦翰，氣倍辭前,，暨乎篇成,，半折心始”，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的觀察和體驗(yàn),，結(jié)合他以往的生活和經(jīng)歷,，使他開(kāi)始在腦中出現(xiàn)一種朦朧的藝術(shù)形象。在這種情況下,，他寧可留下一點(diǎn)空白,，讓“形象大于思維”的藝術(shù)規(guī)律充分發(fā)揮作用。
（三）
在藝術(shù)創(chuàng)作中,，重視對(duì)空白（包括休止,、無(wú)言、停頓等）的運(yùn)用,，也是從欣賞者的角度出發(fā),。
在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，如果把可以暗示給欣賞者的東西,，都寫(xiě)得纖毫畢現(xiàn),，把本來(lái)可以由欣賞者心神領(lǐng)會(huì)的東西，寫(xiě)得過(guò)滿過(guò)實(shí),，直至令人生厭而止,，這就等于不相信欣賞者自己會(huì)行走，而要生硬地揪著他的耳朵把他拉進(jìn)作品之中去,。讓欣賞者有一種屈辱感,，同時(shí)厭煩之情由然而生。在藝術(shù)創(chuàng)作中,，它常常表現(xiàn)為構(gòu)思和表現(xiàn)的直露,，缺乏含蓄。熱烈的感情成了直接的呼號(hào),，慷慨激烈被簡(jiǎn)單地演釋為口號(hào)式的語(yǔ)言,，而其結(jié)果卻事與愿違。
藝術(shù)欣賞是對(duì)藝術(shù)作品的接受—感知,、體驗(yàn),、理解、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動(dòng),，是人們以藝術(shù)形象為對(duì)象的審美活動(dòng),。欣賞者以藝術(shù)形象為基礎(chǔ)，結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn),，通過(guò)感受,、體驗(yàn)、領(lǐng)悟,，從而豐富藝術(shù)形象的精神內(nèi)涵,，具有明顯的“再創(chuàng)造”性質(zhì)。而藝術(shù)家有意識(shí)地在藝術(shù)作品中留下的“空白”,，是提供欣賞者發(fā)揮豐富想象的空間,。在中國(guó)山水畫(huà)的“留白”中能感受到氣韻生動(dòng)；在書(shū)法的“飛白”中能感受到書(shū)者的內(nèi)在激情,；在詩(shī)詞的“空白”中能讓人回味無(wú)窮,；戲劇舞臺(tái)上的“空白”能誘發(fā)人的想象力；電影銀幕上的“空鏡頭”能推動(dòng)人的情感波濤,。
藝術(shù)作品要引人入勝,，當(dāng)然要依靠藝術(shù)家巧妙地構(gòu)思和精彩的表現(xiàn)，但也要依靠欣賞者的合作,。欣賞者對(duì)于欣賞對(duì)象藝術(shù)作品,，不是被動(dòng)地、消極地接受,，而是進(jìn)行著主動(dòng)地,、積極地再創(chuàng)造。面對(duì)藝術(shù)作品中的空白,，他們用自己的生活經(jīng)驗(yàn),、情感記憶，通過(guò)聯(lián)想和想象,，給作品的形象以補(bǔ)充和豐富,，使藝術(shù)形象更加豐富。舞劇《紅色娘子軍》中有一場(chǎng)戲?qū)а菔沁@樣處理的：當(dāng)吳清華從南霸天家中逃出來(lái),，又被狗腿子們抓住在野外毒打昏迷過(guò)去,，棄于荒野叢林之中。天下大雨,，暗場(chǎng),，圓形燈光漸亮，僅僅投射在吳清華的身上,，后景隱沒(méi)在黑夜之中,。吳清華蘇醒,，慢慢起舞。這段舞一直在這個(gè)浮動(dòng)的光圈之中,，讓觀眾想象到堅(jiān)強(qiáng)的吳清華以拼死的斗志,，在黑暗的舊社會(huì)中掙扎、反抗,。既有氣氛又優(yōu)美,，讓欣賞者得到不同程度的審美滿足。
雕塑大師羅丹很喜歡他的一尊名為《微笑》的收藏品,，該收藏品雕塑的是一個(gè)青年，沒(méi)有頭,，披著獸皮斜斜的只有動(dòng)作的一條腿,，好像在風(fēng)中奔馳。羅丹說(shuō)這比眼睛和嘴表現(xiàn)的微笑還更充分,。羅丹能從沒(méi)有頭的雕塑中欣賞到微笑的臉,，體現(xiàn)了他豐富的想象力。
在藝術(shù)創(chuàng)作中,，藝術(shù)家有意留下的空白,，使作品所蘊(yùn)含的東西被深入地發(fā)掘出來(lái)，而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用有形的語(yǔ)言,、線條,、音響等所能表達(dá)的限度。誘使欣賞者去遐想,，以自己的生活體會(huì),，審美經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充作品的形象，去豐富作品的內(nèi)涵和境界,。這時(shí),，欣賞者也會(huì)自然地感到作品所傳達(dá)給他的思想、情感,，正是他胸中蘊(yùn)藏已久的思想,、情感。
引文：
①《中國(guó)畫(huà)論類編》下卷,，中國(guó)古典藝術(shù)出版社1957年版,，第833頁(yè)；
②羅本·馬摩里安：《談電影導(dǎo)演藝術(shù)》,，載《國(guó)外文藝資料》1978年 增刊之二,；
③白居易：《琵琶行》；
④萊辛：《拉奧孔》第16章,；
⑤老子：《老子·四十二章》,。
參考文獻(xiàn)：
《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》彭吉象等,，高等教育出版社，1997年版,；
《藝術(shù)欣賞概要》楊,、謝孟等，中央廣播電視大學(xué)出版社 1994年版,；
《藝術(shù)概論》戴碧湘,、李基凱等，文化藝術(shù)出版社1983年版,；
《畫(huà) 境》姜 今,，湖南美術(shù)出版社1982年版。
