徐柏森
一、“當(dāng)代藝術(shù)觀念”的提法
什么是當(dāng)代的藝術(shù)觀念呢,？觀念就是一種看法,，一種思想,。藝術(shù)觀念,，就是對藝術(shù)的一種看法和思想,。也可以理解為,，根據(jù)整體社會的價值觀,，所帶來的審美感受的根本變化,，以及如何把握這個變化的過程,，就是當(dāng)代的藝術(shù)觀念。
其實(shí),，內(nèi)容有觀念問題,，形式也有觀念問題。觀念問題說到底,，就是我們看問題能不能符合當(dāng)今社會生活的實(shí)際,。因為我們原有的某種觀念，是在不經(jīng)意中形成,，帶有很大的偶然性,、盲目性。它受個體人成長過程的局限,，如生活追求,、藝術(shù)趣味、審美經(jīng)驗等,，必然受到制約,。今天要改換一下，要進(jìn)入一個新的天地,，要把原來統(tǒng)治我們頭腦的觀念全都換換,，那是談何容易。但是形勢又是非變不可,，有時還不變不行,。比如磕頭,、留辮子，比如看電視,、用洗衣機(jī),。前者是必然革除，后者則普遍認(rèn)同,。這就是觀念的變化,，它符合當(dāng)今社會生活變化的實(shí)際。
當(dāng)然,，舊有的觀念,，并非全都要變，正確的還要堅持,。實(shí)質(zhì)上所謂“變”,，是社會生活變了，思想方法變了,，行為經(jīng)驗變了,，觀念自然也就變了。如果針對藝術(shù)而言,，它也是這樣,，例如二次世界大戰(zhàn)，整個歐洲人的觀念變了,，戰(zhàn)爭危機(jī),、人的存在價值、毫無希望的等待,，一種頹廢的文化心理出現(xiàn)了,，于是現(xiàn)代派藝術(shù)做為代表，反映了人們不同的藝術(shù)觀念,。我們今天的社會生活,，不同于過去，八十年代與五十年代不同,，與三十年代,、四十年代，與上個世紀(jì),，都不能比,，如頭腦里積壘的東西仍是老一套，觀眾怎么會承認(rèn)你呢,？人家變了你卻不變,，死抱著老一套不放,，誰還會買你的賬,，你花了勞動,，結(jié)果只能是吃力不討好。因此,，我們面臨著觀念變革問題,，就尤顯迫切。
怎么變,？有那些問題必須立即著手解決,？
1、“多元組合”
這是面對大一統(tǒng)的文化思想提出來的,，所謂大一統(tǒng),，指的是一個模子里倒出來的東西。你這樣,，他也這樣,，全都一樣，合乎標(biāo)準(zhǔn),。請問這樣一來,，那還有什么比較。問題是,，人人都知道這樣不好,，但總是要搞個統(tǒng)一的配方、統(tǒng)一的模式,、統(tǒng)一的格調(diào),，千篇一律，不能走樣,。
人們習(xí)慣于公允,，把公允納入合乎法則的方法，而把標(biāo)新立異看做是不合乎法則的異己,，輕則心存戒備,，重則口誅筆伐，以示自己特別的“公允”,。列寧在哲學(xué)筆記里,，對辯證法的論述中，講到“片面性”問題,，稱片面為“深刻的片面”,。意指沒有片面就不可能有全面，片面和全面是對立的統(tǒng)一,，無數(shù)個片面才能組成全面,，因而片面是深刻的，是不能否定的。
為什么我們一提片面就反感,，立刻會做出對片面的錯誤判斷呢,？這不僅是一個認(rèn)識問題，還是僵化的公允左右著人們的思維,。從這層意義上說,，文藝?yán)碚撌紫葢?yīng)該允許片面，一味追求全面,，就會失去個性,。藝術(shù)實(shí)踐更應(yīng)該允許各種片面的存在，理論家,、評論家不能用自己頭腦中的一部戲,，去套那千差萬別的戲劇演出，也不能只允許你存在,，而不允許別的存在,。因此，統(tǒng)一成一個調(diào)子,，話就沒法說了,。在美的欣賞上，統(tǒng)一到一個口徑,，那是可怕的,。美的享受是自由的，你有你的愛好,，我有我的愛好,，正如一位哲人所言，“誰要統(tǒng)一為一種鳥叫,，誰就是春天的敵人,。”百花齊放,、百家爭鳴是我們熟知的名言,，但大一統(tǒng)的心理定勢，又根深蒂固,。一元復(fù)始,，一個調(diào)調(diào)說了算，文藝最終還是統(tǒng)一到完整的整體中去了,。尋找典范,、尋找框框、尋找指導(dǎo)者,，而獨(dú)獨(dú)忘記,，這全是自然形成的,，是優(yōu)勝劣汰物競天擇的結(jié)果。
提倡多元,，實(shí)際上就是提倡歧義,，也就是要求“以雷同為羞，以模仿為恥,。”求新,、求異,、求美、求變,，就是人們對藝術(shù)的一種渴求,，多元組合就是一種選擇，我們應(yīng)該主動去適應(yīng)時代的這種巨變,。
2,、“整體視野”
這是針對文藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀而言。一個作者必須有廣闊的視野,、廣博的知識,，不能只看一點(diǎn)不及其余。實(shí)際上文藝家的創(chuàng)作,，一是對外輸出,，二是尋找反饋。要知道只知局部,，是看不到其它的,，唯有有了廣闊的整體視野，則胸中自會霍然開朗,。寫中國農(nóng)民寫得最好的是魯迅,，但他和農(nóng)民的接觸卻很少，只有兒時的一些記憶,。而他卻有廣闊的整體視野,，他從人際比較中深刻地認(rèn)識到，中國農(nóng)民軟弱,、搖擺,、自私、保守的種種特性,，于是他的筆下活了,，那些藝術(shù)形象成了經(jīng)典，讓人久久難忘,。
3,、“突破適應(yīng)”
適應(yīng)是厭倦的發(fā)端,，適應(yīng)是麻木的開始。王朝聞先生提出：適應(yīng)是為了征服,，適應(yīng)不該成為目的,。
用作品去適應(yīng)讀者或觀眾的口味，這不是目的,，適應(yīng)是為了征服,。快感是在不斷地突破適應(yīng)中取得,，當(dāng)他喜歡你的藝術(shù)風(fēng)格,，就要趕緊想法突破，只有突破適應(yīng)才能維護(hù)已有的藝術(shù)興趣,。最佳狀態(tài)應(yīng)是你追我趕式,，一前一后是同步，拉開距離才是追,。一方面要追趕,，一方面要突破，這就是我們應(yīng)創(chuàng)造的一種狀態(tài),，絕不能滿足一種適應(yīng)而止步不前,。
二、“當(dāng)代藝術(shù)觀念”的四個特點(diǎn)
當(dāng)代藝術(shù)觀念它的總體特點(diǎn),，是表現(xiàn)在其創(chuàng)造性,、探索性、鼓動性上,，具體來說它有四個特點(diǎn)：
1,、總體把握
總體把握的提法，是針對“著眼一角”而提出的,。過去文藝創(chuàng)作的著眼點(diǎn),，多是看生活的一角，把一角看成是把握了總體�,，F(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的是先把握總體,，在把握總體的基礎(chǔ)上，而后才是看生活的一角,。這個新關(guān)系是不能顛倒的,，因為沒有全面地總體把握，一角的反映是不準(zhǔn)確,、不可靠的,。
故事是一個載體，載著一個深刻的道理,，這個道理是從總體把握中發(fā)現(xiàn)的,，而不可能是從一角得出,。讀者和觀眾的要求，是向他們提供高于從一角認(rèn)識的生活,，否則看不到深刻豐富,、有意義、有趣味的總體把握,，那他們就會等同于自己的生活狀態(tài),，而覺得索然無味了。唯有打開具有特色的必然通道,，才能形成溝通心理的明渠,。
我們習(xí)慣于把某件事情看得很大，專門在敘述事件上下功夫,，卻很少開掘事件中人和人的命運(yùn)，這樣就把能和讀者和觀眾溝通的渠道堵死了,。要善于去尋找那些與人息息相關(guān)的總體認(rèn)識,，再大的事件，它也并不能算是對總體的一種把握,。例如《高山下的花環(huán)》就是從總體把握入手的,，“位卑未敢忘憂國”，于是它調(diào)動了愛國者的同情,，我們大多數(shù)人是愛國的,，因此很快就能溝通。再如川劇《潘金蓮》,，也是從總體把握去研究古代婦女命運(yùn)的,。但因其內(nèi)容太雜，沖淡了命運(yùn)這條主線,，雖是總體把握,，卻將戲曲外殼漲變了形，故而引起爭議,，褒貶不一,。
總體把握往往受到現(xiàn)實(shí)的責(zé)難，歷史題材又受到歷史的局限,，我們本不必顧慮,，關(guān)鍵是把握現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，抓住歷史的魂靈,。黑格爾有句名言：“歷史象堆灰,，外面冷里面熱�,！蔽覀兙褪且±锩娴臒崃�,，為我所用,。藝術(shù)家應(yīng)是生活的指導(dǎo)者、解釋者,，千萬不要去“照相”生活�,，F(xiàn)代人不滿足從生活一角看自己周圍熟悉的人和事，而希望能從總體把握去認(rèn)識生活,，并對周圍熟悉了的人和事做出新的評價,。這就是一種當(dāng)代的對藝術(shù)感知的新視角和新觀念。
2,、哲理追求
文藝作品都會引起人們的思考,，只不過有層次高低、程度深淺之別,。維納斯是美的,，人們司空見慣而不加思索；老妓女是丑的,，人們卻引起對命運(yùn)的同情,。豐收是當(dāng)代農(nóng)民的形象，“父親”則是另種苦澀的聯(lián)想,。這種能引起不同思考的藝術(shù)作品,，給我們帶來的是快感和樂趣。黑格爾說：“思考是人類最大的樂趣,�,！彼伎疾粦�(yīng)是一種外加的因素，可外加的哲理總是頑強(qiáng)地有所表現(xiàn),，一是濫用警句,、座右銘、格言等,；或在戲劇中引入,，而使戲劇中斷。二是離開故事情節(jié),，強(qiáng)加一些生硬的主題,。有些武打片喜歡加個愛國啥的，細(xì)想互不相干,，這種例子太多,。
為了弄懂藝術(shù)思考的表現(xiàn)形式，以及如何提煉和把握生活,，現(xiàn)著重介紹由低到高,、形成階梯的四個層次。
第一個層次是：藝術(shù)家在藝術(shù)作品里,，如實(shí)地展現(xiàn)真實(shí)情況,，這個叫做“對于真實(shí)情況的發(fā)現(xiàn)”,。寫真實(shí)，需要膽識,，需要把隱藏在事件深處的東西挖出來,。這個發(fā)現(xiàn)始終有魅力，因為真實(shí)里存在著實(shí)實(shí)在在,、無窮無盡的東西,。但是過分真實(shí)又有它的局限性，“照相生活”不能滿足審美的需要,。真實(shí)不一定都是美的,，而我們總在追求美，為了不以“真”為終結(jié),，為了美,，“真”就需要過濾和提純。
第二個層次是：對道德是非的發(fā)現(xiàn),，對一件事,、一個人，要有道德評判,，要有是非判斷,�,！都t樓夢》是非鮮明,，《金瓶梅》則恰恰相反。作品有無感染力,，很大一部份靠這個層次,。因此道德層次永遠(yuǎn)不會消亡，人們無時無刻不是以道德理想對待人和事,，并以此約束自已,。許多戲曲形象是道德裁處的結(jié)果，如清官形象就是從戲曲中來,，還有為善為惡的不同結(jié)果,，大團(tuán)圓的結(jié)局，都是道德層次的發(fā)現(xiàn),。這個發(fā)現(xiàn)目前仍在繼續(xù),，仍有存在的價值。
但是,，它也有局限性,。因為道德、是非的觀念也在變化,，一旦固化了,，也可能成為非道德,。加上不同時代對道德的要求也不一樣，因此道德不應(yīng)去寫道德常識,，教人應(yīng)該怎樣,，而應(yīng)該向前跨一步，去寫道德邊沿的許多新課題,。例如沒有純粹的善,、絕對的惡。惡有時也可能推動社會向前發(fā)展,，善也可能會導(dǎo)致一個很壞的結(jié)果,。事物總是在一定的條件下相互轉(zhuǎn)化。好事變壞事,，壞事也能變好事,。沒有租界，就沒有中國共產(chǎn)黨,、沒有魯迅和矛盾,；近代史中愛國和賣國、開放和反開放,，都是倒過來形成善惡交織,，是雙重座標(biāo)的雙義，不是一刀切就可分開的,。這一點(diǎn),，對于現(xiàn)代人的思想觀念尤其重要，死守一個標(biāo)準(zhǔn)是沒有意義的,，道德觀也在經(jīng)受時代的檢驗和選擇,。
第三個層次：是對社會必然的發(fā)現(xiàn)。這個層次就是高層次的作品了,。作者很冷靜地去看待社會的必然性,，是超越地對待社會必然性的一種發(fā)現(xiàn)。例如《趙五娘》就是對科舉制度的控訴,，寫出了社會的必然性,。《紅樓夢》也是這樣,，賈母的意志,，不是個人的意志，是社會必然的結(jié)果,。我們總認(rèn)為悲劇是某個人造成的,，這是淺薄的認(rèn)識，故而也只能是淺薄的悲劇。深刻的悲劇是社會演變的必然結(jié)果,，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,。道德的力量是微薄的，社會的必然性是深刻的,。它否定了道德的必然,，顯示了社會發(fā)展的必然，這個發(fā)展引起的哲理思考是深層的,。
第四個層次：是對人生價值的發(fā)現(xiàn),。他探討一系列人生課題，糾正必然性發(fā)現(xiàn)的冷漠,，哲理性顯然較強(qiáng),。因此凡世界上具有永恒價值的作品，都在探索人生的奧秘,，追尋人生的價值,。當(dāng)然，人性的光輝,、人生的價值,，誰也無法窮盡它，只能是努力接近它,、了解它,。所有答案，不在那一個人的手里,，然而正是這不斷地發(fā)現(xiàn),，使人類的精神力量，升華到一個新的高度,。
四個層次的劃分,，它是客觀,、主觀,、客觀、主觀,，如螺旋式的上升,，是哲學(xué)上否定之否定。在具體的作品分析中,，不一定是某一個層次的認(rèn)定,，就能解釋得了的，往往是互相交叉,、互相滲透,，你中有我，我中有你,。但是,，以那個層次為主,，依然十分鮮明。每個層次都能寫出好東西,，不是因為劃分了層次,，而有高低貴賤之分。
關(guān)于哲理追求,，它是一個無法窮盡的話題,。過去曾提出“為人生的藝術(shù)”，注意力曾落在人生上,，但有兩個問題沒有解決,，一是只看事物不看人，作品大多寫事件,，沒有人的地位,，人非常淡，人這個主要形象,，失去了光輝,。二是把人看成是靜止的，不把人做為一種過程來寫,，這樣就促成其僵化,，走向其反面。因而應(yīng)把注意力投向過程中去,，這種過程意識特別應(yīng)予重視,。同時藝術(shù)哲理不同于其它哲理，它是特別關(guān)注人生的一種哲理,，千萬不要弄混了這種哲理追求的特殊性,。
3、開發(fā)未知
藝術(shù)從整體上去把握人生,，無疑是種正確的選擇,。但是生活太復(fù)雜了，我們往往把握不了,，也把握不住,，這種狀況時有發(fā)生。知識越豐富,，未知世界也就越大,，這個道理是千真萬確的。因此,，任何作品都應(yīng)該包含著預(yù)知,，預(yù)知就是一個令人難以解釋的新課題。電影《人生》中高加林的結(jié)果如何，這和通常觀眾的心理期待不合,。觀眾希望有結(jié)果,，農(nóng)民愿意出錢拍續(xù)集，希望有個好結(jié)局,。從審美意識看,，這種要求是陳舊的，因為影片結(jié)尾留下了思考,，把人生的得失怎么看,，讓觀眾一齊來討論，共同去探索未知,。我們每一個人都有過這樣的經(jīng)驗,，人生總是在失去了很多之后，才真正找到了自己的位置,。
不要習(xí)慣于找答案,，習(xí)慣于給觀眾上常識課，不要喂,，而要他自己吃,。不要你教他怎么做，而要他自己想著該怎么辦,。海明威的《老人與�,！罚枋隽巳伺c自然的關(guān)系,，給人的就是一種對未知的思考,。他自己也說：我的每一部作品，都是我走向未知世界的起點(diǎn),。波蘭影片《一曲難忘》,，就是忠實(shí)地體現(xiàn)了海明威的這種精神。現(xiàn)代藝術(shù)輸入了一種“悖逆”結(jié)構(gòu),，《一曲難忘》就是個很好的例子,。波蘭發(fā)生戰(zhàn)亂，他們跑到巴黎動員肖邦回國,，完全不參加愛國運(yùn)動不對,，但看著天才做無謂的犧牲也不對,，影片集中了兩方面的充足理由,，把艱難的思考推向了高峰。從失去天才來看,，波蘭這場動亂是小事,；從愛國主義來看，個人犧牲也是小事，孰重孰輕,、孰大孰小,，就是一種很難定斷的悖逆結(jié)構(gòu)，也是當(dāng)代藝術(shù)在重思考的前提下,，產(chǎn)生的一種對藝術(shù)表現(xiàn)的深層思索,。正因為有了這樣的進(jìn)步，所以能夠征服觀眾,，滿足欣賞,、審美的需要。
21世紀(jì)的人,，面臨的未知世界越來越大,，我們的下一代、再下一代人,，肯定會更大,。當(dāng)代文藝有個重大的標(biāo)志，就是簡單的結(jié)論少了,，撲朔迷離的東西多了,，當(dāng)然，這絕非是脫離生活的撲朔迷離,，而是對未知的自覺追尋和進(jìn)取,。因此，我們發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：越是常識性的東西,，越難成為藝術(shù)性很強(qiáng)的主題,，已經(jīng)解決了的道理，很難引起動情,，很難引起聯(lián)想和思考,。布萊希特的《伽利略傳》中，伽利略這個形象,，很難用好人壞人來做簡單的判斷,，伽利略就是個未知結(jié)構(gòu)，需要觀眾做出判斷,。
中國人的欣賞習(xí)慣,，是偏重精神安慰型、或情感滿足型的結(jié)構(gòu),，這是我國的欣賞實(shí)際,，不能簡單地說它不好。善有善報,、惡有惡報,，是對未來的一線光明和希望,，這是歷史環(huán)境造成的，我們應(yīng)該面對我們的實(shí)際,，但是,，隨著時代的發(fā)展，中國必將進(jìn)入現(xiàn)代社會,，如果我們原封不動地,，仍然在復(fù)雜的現(xiàn)代社會面前固步自封，這顯然就沒有必要了,。中國文化不愿意產(chǎn)生悖逆結(jié)構(gòu),，因而許多結(jié)尾都是大團(tuán)圓，連優(yōu)秀劇目《趙氏孤兒》,、《竇娥冤》,，都是這樣沒有留下思考，沒有引起對未知的探求,�,！痘谊@記》是兩個婦人爭一個兒子，最后包公斷給了生母,，觀者情感得到滿足,。而《高加索灰闌記》不同了，他不把兒子判給母親,，故事結(jié)構(gòu)全變了,，它搞的是倫理的分裂，不是倫理的彌合,。原來世界是復(fù)雜的,，一切事物都有兩種主人，一個是占有的主人,，一個是真正的主人,，而真正的主人不一定能占有自己的“物”。
臺灣學(xué)者說,，中國戲曲落后,，與中國文化之根有關(guān)。中國文化是平原文化,，所以一切都是可知的,，清清楚楚，幾乎沒有不可知的東西,。西方文化是海洋文化,，充滿了冒險，充滿了開發(fā),，充滿了探索,，充滿了對未知世界的遠(yuǎn)航,，它有此岸世界與彼岸世界之分,。當(dāng)然這個說法有值得商榷的一面,，它牽扯到對“模糊”的認(rèn)識。模糊是對總體形象的把握,，電子計算機(jī)與人不同的就是缺少“模糊”,。數(shù)學(xué)中講究給予彈性幅度，文藝也應(yīng)該如此,，不要追究它的極端明確性,，而要在不太明確的總體上，牢牢把握其真正的歸結(jié),。
最后明確一下,，開發(fā)未知的目標(biāo)是“人”，這是個最原始的課題,，也是個最現(xiàn)代的課題,。弗洛依德有個潛意識，他的學(xué)生榮格有個集體無意識,，這種深層的對人的意識層面的開掘,，無疑是對未知的一種探索。針對現(xiàn)實(shí)考慮,，地方戲曲首先應(yīng)自覺有所反映,，我們自己的集體深層心理意識，就是我們的立足點(diǎn),，沒有這種確認(rèn),，沒有自己的立足點(diǎn)，就不能走向全國,、走向世界,。一切文藝作品都有自己的立足點(diǎn)，首先是自己的地域文化,，我們?nèi)鄙俚木褪且环N自我確認(rèn),，如果一個作者不了解人的心理秘密，也就無法想象他能寫出什么出類拔萃的好作品,。
4,、感性形式
以上所說均為內(nèi)部追求。但最后全部都要體現(xiàn)為感性的外部形態(tài),。理性要體現(xiàn)為感性,，過去總把它搞反了，認(rèn)為理性是高的,，感性是低的,，其實(shí)這個說法不準(zhǔn)確,。在藝術(shù)里它是外——內(nèi)——外的公式，不管內(nèi)部如何,，最后一定要在外部反映出來,。觀眾審美最外的層次是眼和耳，就是看和聽,，慢慢進(jìn)入內(nèi)部就是思想和感情,，最后仍然要回到看和聽上來。光看外部是淺表的認(rèn)識,，進(jìn)入深層引起思考,，而思考是離不開從看和聽中得到的外部感覺。請注意一個新名詞,，叫“感性直覺”,，藝術(shù)作品無法用理論論說達(dá)到感性的解釋，所有理性認(rèn)識只能以積淀的方法存在于感性之中,，高明的辦法就在于“感性直覺”了,。
什么叫感性直覺？對外部感受的極佳狀態(tài),，就是直覺的親眼所見,、親耳所聞，好就是好,，不容置疑,。要不是親眼看到親耳聽到，理性的分析和介紹,，都不能引起這種感受的極佳狀態(tài),。理性分析是將一朵花割裂開來看，感性是看鮮艷奪目的一朵花,。理性的最后歸宿應(yīng)該是把美的東西,，給人一種感性的享受，這就是它全部意義之所在了,。電影《黑駿馬》的場面是感人的,、罕見的，它給人一種崇高感,。感性形象鮮活,，讓人留下難忘的印象�,！陡吲撕桶煞颉芬蚴苋顺芭�,，女的走了。矮丈夫外出打傘,，仍然打得很高,。只是高的空間里有一個空白,，是什么都填補(bǔ)不了的空間，這是一個外部可感的形式,，由滑稽而轉(zhuǎn)向崇高,。格登克雷說：看和聽都重要，但要逼著我說那個更重要,，我說仍是“看”,。這就是強(qiáng)調(diào)了外部造型的特殊性,，和它作用于觀眾的重要意義,。我國戲曲能流傳于世，產(chǎn)生重大的國際影響,，都集中反映在它的外部感性形式,，和它的造型能力上，這也是戲曲強(qiáng)調(diào)它的唱,、做,、念、打等技藝特性有關(guān),。
當(dāng)然,，從本質(zhì)上說，這個全部論證似乎是自相矛盾的,。前面既強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在理性批判的重要,，以及哲理探索的必然，現(xiàn)在又提出重外部的感性形式,，這不是矛盾了嗎,？不錯，國際,、國內(nèi)對此也早有發(fā)現(xiàn),，但最后解決問題的辦法是奇特的，這就是象征技法的大量運(yùn)用,。叫做“用一個有限的外象,，表現(xiàn)無限的內(nèi)涵�,！边@就是象征,。象征象一座橋，溝通了兩者之間的矛盾,，它在某種意義上來說,，就是一個A非A，B非B的公式,。
下面介紹常用的幾種象征：
1）,、符號象征 各種物象都是符號,。第一，符號是為了發(fā)揮它的表意功能,，比如梅花盛開是一種感情符號,，或英雄就義用海鷗或雄鷹來表現(xiàn)，中國人門口的石獅子,，也是一種符號象征,，而且讓人一看就懂。第二,，符號不能僵化,、老化，要能產(chǎn)生聯(lián)想,、生發(fā)意境,。“光陰似箭”的箭,，就老化了,，沒有新鮮感。戲曲基本上是符號,，已形成民族欣賞的定勢,，有部分已經(jīng)老化，必須創(chuàng)造新符號代替老符號,。要一看就懂,，不能胡亂生造。如嬰兒啼哭就是個符號,，用不著護(hù)士來報喜了,，象征的魅力就在這里。
2）,、寓言象征 先秦諸子留下很多寓言,，通過寓言來表現(xiàn)社會人類的心態(tài)，也是象征,。問題是現(xiàn)在不重視了,，連寓言都看不懂了，荒唐點(diǎn),、大膽點(diǎn),，用寓言方式來表現(xiàn)象征，可擺脫真實(shí)的糾纏,，而進(jìn)入哲理層面,。寓言象征是怪誕的、變形的、荒唐的,，但又是合理的,。
3）、本體象征 這種象征不在故事本身,，而在故事之外,，它具有更大的象征意義。故事是表層的東西,，不是本體,。《魯濱遜漂流記》,、《秋天的馬拉松》,，都是本體象征的作品，因為它們的背后牽涉的東西,，太深刻,、太復(fù)雜了,。
4）,、氛圍象征 用種詩畫方式，把自然物作為人物精神狀態(tài)的品質(zhì),，并用整體的氛圍,，表現(xiàn)象征一種精神氣氛，這是人們普遍采用的一種方式,�,！督鹕某靥痢肪褪且焕先嗣磕甓嫉絼e墅中來,，可是荒草掩埋了通向外部的路,，渠道越來越小了，盡管太陽的光輝那么耀眼,，把池塘變成金子樣的顏色,。我們的戲曲在氛圍場面的運(yùn)用上更有特色，《秋江》的一把漿,，萬千景色,，盡收眼底，令人叫絕,。
每種象征都可為我所用,，這樣我們就很難拒絕象征。象征有時它有一以擋十的作用,，許多說不清的的東西,，用象征就可以解決。當(dāng)代藝術(shù)不能回避這個問題，象征是藝術(shù)的本質(zhì),，我們必須學(xué)會接納并運(yùn)用,。
