徐柏森
一,、“當代藝術觀念”的提法
什么是當代的藝術觀念呢？觀念就是一種看法，一種思想,。藝術觀念，就是對藝術的一種看法和思想。也可以理解為，根據(jù)整體社會的價值觀,，所帶來的審美感受的根本變化，以及如何把握這個變化的過程,，就是當代的藝術觀念,。
其實，內(nèi)容有觀念問題,，形式也有觀念問題,。觀念問題說到底，就是我們看問題能不能符合當今社會生活的實際,。因為我們原有的某種觀念,，是在不經(jīng)意中形成,，帶有很大的偶然性,、盲目性。它受個體人成長過程的局限,，如生活追求,、藝術趣味、審美經(jīng)驗等,，必然受到制約,。今天要改換一下，要進入一個新的天地,，要把原來統(tǒng)治我們頭腦的觀念全都換換,，那是談何容易。但是形勢又是非變不可,，有時還不變不行,。比如磕頭、留辮子,，比如看電視,、用洗衣機。前者是必然革除,，后者則普遍認同,。這就是觀念的變化,，它符合當今社會生活變化的實際。
當然,，舊有的觀念,，并非全都要變，正確的還要堅持,。實質上所謂“變”,，是社會生活變了，思想方法變了,，行為經(jīng)驗變了,，觀念自然也就變了。如果針對藝術而言,，它也是這樣,，例如二次世界大戰(zhàn)，整個歐洲人的觀念變了,，戰(zhàn)爭危機,、人的存在價值、毫無希望的等待,，一種頹廢的文化心理出現(xiàn)了,，于是現(xiàn)代派藝術做為代表，反映了人們不同的藝術觀念,。我們今天的社會生活,，不同于過去，八十年代與五十年代不同,，與三十年代,、四十年代，與上個世紀,，都不能比,，如頭腦里積壘的東西仍是老一套，觀眾怎么會承認你呢,？人家變了你卻不變,，死抱著老一套不放，誰還會買你的賬,，你花了勞動,，結果只能是吃力不討好。因此,，我們面臨著觀念變革問題,，就尤顯迫切。
怎么變,？有那些問題必須立即著手解決,？
1,、“多元組合”
這是面對大一統(tǒng)的文化思想提出來的，所謂大一統(tǒng),，指的是一個模子里倒出來的東西,。你這樣，他也這樣,，全都一樣,，合乎標準。請問這樣一來,，那還有什么比較,。問題是，人人都知道這樣不好,，但總是要搞個統(tǒng)一的配方,、統(tǒng)一的模式、統(tǒng)一的格調(diào),，千篇一律,，不能走樣。
人們習慣于公允,，把公允納入合乎法則的方法,，而把標新立異看做是不合乎法則的異己，輕則心存戒備,，重則口誅筆伐,，以示自己特別的“公允”。列寧在哲學筆記里,，對辯證法的論述中,，講到“片面性”問題，稱片面為“深刻的片面”,。意指沒有片面就不可能有全面，片面和全面是對立的統(tǒng)一,，無數(shù)個片面才能組成全面,，因而片面是深刻的，是不能否定的,。
為什么我們一提片面就反感,，立刻會做出對片面的錯誤判斷呢？這不僅是一個認識問題,，還是僵化的公允左右著人們的思維,。從這層意義上說，文藝理論首先應該允許片面,，一味追求全面,，就會失去個性,。藝術實踐更應該允許各種片面的存在，理論家,、評論家不能用自己頭腦中的一部戲,，去套那千差萬別的戲劇演出，也不能只允許你存在,，而不允許別的存在,。因此，統(tǒng)一成一個調(diào)子,，話就沒法說了,。在美的欣賞上，統(tǒng)一到一個口徑,，那是可怕的,。美的享受是自由的，你有你的愛好,，我有我的愛好,，正如一位哲人所言，“誰要統(tǒng)一為一種鳥叫,，誰就是春天的敵人,。”百花齊放,、百家爭鳴是我們熟知的名言,，但大一統(tǒng)的心理定勢，又根深蒂固,。一元復始,，一個調(diào)調(diào)說了算，文藝最終還是統(tǒng)一到完整的整體中去了,。尋找典范,、尋找框框、尋找指導者,，而獨獨忘記,，這全是自然形成的，是優(yōu)勝劣汰物競天擇的結果,。
提倡多元,，實際上就是提倡歧義，也就是要求“以雷同為羞,，以模仿為恥,。”求新、求異,、求美,、求變，就是人們對藝術的一種渴求,，多元組合就是一種選擇,，我們應該主動去適應時代的這種巨變。
2,、“整體視野”
這是針對文藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀而言,。一個作者必須有廣闊的視野、廣博的知識,，不能只看一點不及其余,。實際上文藝家的創(chuàng)作，一是對外輸出,，二是尋找反饋,。要知道只知局部，是看不到其它的,，唯有有了廣闊的整體視野,，則胸中自會霍然開朗。寫中國農(nóng)民寫得最好的是魯迅,，但他和農(nóng)民的接觸卻很少,，只有兒時的一些記憶。而他卻有廣闊的整體視野,，他從人際比較中深刻地認識到,，中國農(nóng)民軟弱、搖擺,、自私,、保守的種種特性，于是他的筆下活了,，那些藝術形象成了經(jīng)典,，讓人久久難忘。
3,、“突破適應”
適應是厭倦的發(fā)端,，適應是麻木的開始。王朝聞先生提出：適應是為了征服,，適應不該成為目的。
用作品去適應讀者或觀眾的口味,，這不是目的,，適應是為了征服。快感是在不斷地突破適應中取得,，當他喜歡你的藝術風格,，就要趕緊想法突破，只有突破適應才能維護已有的藝術興趣,。最佳狀態(tài)應是你追我趕式,，一前一后是同步，拉開距離才是追,。一方面要追趕,，一方面要突破，這就是我們應創(chuàng)造的一種狀態(tài),，絕不能滿足一種適應而止步不前,。
二、“當代藝術觀念”的四個特點
當代藝術觀念它的總體特點,，是表現(xiàn)在其創(chuàng)造性,、探索性、鼓動性上,，具體來說它有四個特點：
1,、總體把握
總體把握的提法，是針對“著眼一角”而提出的,。過去文藝創(chuàng)作的著眼點,，多是看生活的一角，把一角看成是把握了總體�,，F(xiàn)在強調(diào)的是先把握總體,，在把握總體的基礎上，而后才是看生活的一角,。這個新關系是不能顛倒的,，因為沒有全面地總體把握，一角的反映是不準確,、不可靠的,。
故事是一個載體，載著一個深刻的道理,，這個道理是從總體把握中發(fā)現(xiàn)的,，而不可能是從一角得出。讀者和觀眾的要求,，是向他們提供高于從一角認識的生活,，否則看不到深刻豐富、有意義,、有趣味的總體把握,，那他們就會等同于自己的生活狀態(tài),，而覺得索然無味了。唯有打開具有特色的必然通道,，才能形成溝通心理的明渠,。
我們習慣于把某件事情看得很大，專門在敘述事件上下功夫,，卻很少開掘事件中人和人的命運,，這樣就把能和讀者和觀眾溝通的渠道堵死了。要善于去尋找那些與人息息相關的總體認識,，再大的事件,，它也并不能算是對總體的一種把握。例如《高山下的花環(huán)》就是從總體把握入手的,，“位卑未敢忘憂國”,，于是它調(diào)動了愛國者的同情，我們大多數(shù)人是愛國的,，因此很快就能溝通,。再如川劇《潘金蓮》，也是從總體把握去研究古代婦女命運的,。但因其內(nèi)容太雜,，沖淡了命運這條主線，雖是總體把握,，卻將戲曲外殼漲變了形,，故而引起爭議，褒貶不一,。
總體把握往往受到現(xiàn)實的責難,，歷史題材又受到歷史的局限，我們本不必顧慮,，關鍵是把握現(xiàn)實的本質,，抓住歷史的魂靈。黑格爾有句名言：“歷史象堆灰,，外面冷里面熱,。”我們就是要取里面的熱量,，為我所用,。藝術家應是生活的指導者、解釋者,，千萬不要去“照相”生活�,，F(xiàn)代人不滿足從生活一角看自己周圍熟悉的人和事，而希望能從總體把握去認識生活,，并對周圍熟悉了的人和事做出新的評價,。這就是一種當代的對藝術感知的新視角和新觀念,。
2,、哲理追求
文藝作品都會引起人們的思考,，只不過有層次高低、程度深淺之別,。維納斯是美的,，人們司空見慣而不加思索；老妓女是丑的,，人們卻引起對命運的同情,。豐收是當代農(nóng)民的形象，“父親”則是另種苦澀的聯(lián)想,。這種能引起不同思考的藝術作品,，給我們帶來的是快感和樂趣。黑格爾說：“思考是人類最大的樂趣,�,！彼伎疾粦且环N外加的因素，可外加的哲理總是頑強地有所表現(xiàn),，一是濫用警句,、座右銘、格言等,；或在戲劇中引入,，而使戲劇中斷。二是離開故事情節(jié),，強加一些生硬的主題,。有些武打片喜歡加個愛國啥的，細想互不相干,，這種例子太多,。
為了弄懂藝術思考的表現(xiàn)形式，以及如何提煉和把握生活,，現(xiàn)著重介紹由低到高,、形成階梯的四個層次。
第一個層次是：藝術家在藝術作品里,，如實地展現(xiàn)真實情況,，這個叫做“對于真實情況的發(fā)現(xiàn)”。寫真實,，需要膽識,，需要把隱藏在事件深處的東西挖出來。這個發(fā)現(xiàn)始終有魅力,，因為真實里存在著實實在在,、無窮無盡的東西,。但是過分真實又有它的局限性，“照相生活”不能滿足審美的需要,。真實不一定都是美的,，而我們總在追求美,，為了不以“真”為終結，為了美，“真”就需要過濾和提純,。
第二個層次是：對道德是非的發(fā)現(xiàn),，對一件事,、一個人,，要有道德評判，要有是非判斷,�,！都t樓夢》是非鮮明，《金瓶梅》則恰恰相反,。作品有無感染力,，很大一部份靠這個層次。因此道德層次永遠不會消亡,，人們無時無刻不是以道德理想對待人和事,，并以此約束自已。許多戲曲形象是道德裁處的結果,，如清官形象就是從戲曲中來,，還有為善為惡的不同結果，大團圓的結局,，都是道德層次的發(fā)現(xiàn),。這個發(fā)現(xiàn)目前仍在繼續(xù)，仍有存在的價值,。
但是,，它也有局限性。因為道德,、是非的觀念也在變化,，一旦固化了，也可能成為非道德,。加上不同時代對道德的要求也不一樣,，因此道德不應去寫道德常識，教人應該怎樣,，而應該向前跨一步,，去寫道德邊沿的許多新課題。例如沒有純粹的善,、絕對的惡,。惡有時也可能推動社會向前發(fā)展,，善也可能會導致一個很壞的結果。事物總是在一定的條件下相互轉化,。好事變壞事,，壞事也能變好事。沒有租界,，就沒有中國共產(chǎn)黨,、沒有魯迅和矛盾；近代史中愛國和賣國,、開放和反開放，都是倒過來形成善惡交織,，是雙重座標的雙義,，不是一刀切就可分開的。這一點,，對于現(xiàn)代人的思想觀念尤其重要,，死守一個標準是沒有意義的，道德觀也在經(jīng)受時代的檢驗和選擇,。
第三個層次：是對社會必然的發(fā)現(xiàn),。這個層次就是高層次的作品了。作者很冷靜地去看待社會的必然性,，是超越地對待社會必然性的一種發(fā)現(xiàn),。例如《趙五娘》就是對科舉制度的控訴，寫出了社會的必然性,�,！都t樓夢》也是這樣，賈母的意志,，不是個人的意志,，是社會必然的結果。我們總認為悲劇是某個人造成的,，這是淺薄的認識,，故而也只能是淺薄的悲劇。深刻的悲劇是社會演變的必然結果,，這是不以人的意志為轉移的,。道德的力量是微薄的，社會的必然性是深刻的,。它否定了道德的必然,，顯示了社會發(fā)展的必然，這個發(fā)展引起的哲理思考是深層的,。
第四個層次：是對人生價值的發(fā)現(xiàn),。他探討一系列人生課題,，糾正必然性發(fā)現(xiàn)的冷漠，哲理性顯然較強,。因此凡世界上具有永恒價值的作品,，都在探索人生的奧秘，追尋人生的價值,。當然,，人性的光輝、人生的價值,，誰也無法窮盡它,，只能是努力接近它、了解它,。所有答案,，不在那一個人的手里，然而正是這不斷地發(fā)現(xiàn),，使人類的精神力量,，升華到一個新的高度。
四個層次的劃分,，它是客觀,、主觀、客觀,、主觀,，如螺旋式的上升，是哲學上否定之否定,。在具體的作品分析中,，不一定是某一個層次的認定，就能解釋得了的,，往往是互相交叉,、互相滲透，你中有我,，我中有你,。但是，以那個層次為主,，依然十分鮮明,。每個層次都能寫出好東西，不是因為劃分了層次,，而有高低貴賤之分,。
關于哲理追求，它是一個無法窮盡的話題。過去曾提出“為人生的藝術”,，注意力曾落在人生上,，但有兩個問題沒有解決，一是只看事物不看人,，作品大多寫事件,，沒有人的地位，人非常淡,，人這個主要形象,，失去了光輝。二是把人看成是靜止的,，不把人做為一種過程來寫,，這樣就促成其僵化，走向其反面,。因而應把注意力投向過程中去,，這種過程意識特別應予重視。同時藝術哲理不同于其它哲理,，它是特別關注人生的一種哲理，千萬不要弄混了這種哲理追求的特殊性,。
3,、開發(fā)未知
藝術從整體上去把握人生，無疑是種正確的選擇,。但是生活太復雜了,，我們往往把握不了，也把握不住,，這種狀況時有發(fā)生,。知識越豐富，未知世界也就越大,，這個道理是千真萬確的,。因此，任何作品都應該包含著預知,，預知就是一個令人難以解釋的新課題,。電影《人生》中高加林的結果如何，這和通常觀眾的心理期待不合,。觀眾希望有結果,，農(nóng)民愿意出錢拍續(xù)集，希望有個好結局,。從審美意識看,，這種要求是陳舊的，因為影片結尾留下了思考,，把人生的得失怎么看,，讓觀眾一齊來討論,，共同去探索未知。我們每一個人都有過這樣的經(jīng)驗,，人生總是在失去了很多之后,，才真正找到了自己的位置。
不要習慣于找答案,，習慣于給觀眾上常識課,，不要喂，而要他自己吃,。不要你教他怎么做,，而要他自己想著該怎么辦。海明威的《老人與�,！�,，描述了人與自然的關系，給人的就是一種對未知的思考,。他自己也說：我的每一部作品,，都是我走向未知世界的起點。波蘭影片《一曲難忘》,，就是忠實地體現(xiàn)了海明威的這種精神�,，F(xiàn)代藝術輸入了一種“悖逆”結構，《一曲難忘》就是個很好的例子,。波蘭發(fā)生戰(zhàn)亂,，他們跑到巴黎動員肖邦回國，完全不參加愛國運動不對,，但看著天才做無謂的犧牲也不對,，影片集中了兩方面的充足理由，把艱難的思考推向了高峰,。從失去天才來看,，波蘭這場動亂是小事；從愛國主義來看,，個人犧牲也是小事,，孰重孰輕、孰大孰小,，就是一種很難定斷的悖逆結構,，也是當代藝術在重思考的前提下，產(chǎn)生的一種對藝術表現(xiàn)的深層思索,。正因為有了這樣的進步,，所以能夠征服觀眾，滿足欣賞、審美的需要,。
21世紀的人,，面臨的未知世界越來越大，我們的下一代,、再下一代人,，肯定會更大。當代文藝有個重大的標志,，就是簡單的結論少了,，撲朔迷離的東西多了，當然,，這絕非是脫離生活的撲朔迷離,，而是對未知的自覺追尋和進取。因此,，我們發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：越是常識性的東西,，越難成為藝術性很強的主題，已經(jīng)解決了的道理,，很難引起動情,，很難引起聯(lián)想和思考。布萊希特的《伽利略傳》中,，伽利略這個形象,，很難用好人壞人來做簡單的判斷，伽利略就是個未知結構,，需要觀眾做出判斷。
中國人的欣賞習慣,，是偏重精神安慰型,、或情感滿足型的結構，這是我國的欣賞實際,，不能簡單地說它不好,。善有善報、惡有惡報,，是對未來的一線光明和希望,，這是歷史環(huán)境造成的，我們應該面對我們的實際,，但是,，隨著時代的發(fā)展，中國必將進入現(xiàn)代社會,，如果我們原封不動地,，仍然在復雜的現(xiàn)代社會面前固步自封，這顯然就沒有必要了。中國文化不愿意產(chǎn)生悖逆結構,，因而許多結尾都是大團圓,，連優(yōu)秀劇目《趙氏孤兒》、《竇娥冤》,，都是這樣沒有留下思考,，沒有引起對未知的探求�,！痘谊@記》是兩個婦人爭一個兒子,，最后包公斷給了生母，觀者情感得到滿足,。而《高加索灰闌記》不同了,，他不把兒子判給母親，故事結構全變了,，它搞的是倫理的分裂,，不是倫理的彌合。原來世界是復雜的,，一切事物都有兩種主人,，一個是占有的主人，一個是真正的主人,，而真正的主人不一定能占有自己的“物”,。
臺灣學者說，中國戲曲落后,，與中國文化之根有關,。中國文化是平原文化，所以一切都是可知的,，清清楚楚,，幾乎沒有不可知的東西。西方文化是海洋文化,，充滿了冒險,，充滿了開發(fā)，充滿了探索,，充滿了對未知世界的遠航,，它有此岸世界與彼岸世界之分。當然這個說法有值得商榷的一面,，它牽扯到對“模糊”的認識,。模糊是對總體形象的把握，電子計算機與人不同的就是缺少“模糊”,。數(shù)學中講究給予彈性幅度,，文藝也應該如此,，不要追究它的極端明確性，而要在不太明確的總體上,，牢牢把握其真正的歸結,。
最后明確一下，開發(fā)未知的目標是“人”,，這是個最原始的課題,，也是個最現(xiàn)代的課題。弗洛依德有個潛意識,，他的學生榮格有個集體無意識,，這種深層的對人的意識層面的開掘，無疑是對未知的一種探索,。針對現(xiàn)實考慮,，地方戲曲首先應自覺有所反映，我們自己的集體深層心理意識,，就是我們的立足點,，沒有這種確認，沒有自己的立足點,，就不能走向全國,、走向世界。一切文藝作品都有自己的立足點,，首先是自己的地域文化,，我們?nèi)鄙俚木褪且环N自我確認，如果一個作者不了解人的心理秘密,，也就無法想象他能寫出什么出類拔萃的好作品,。
4、感性形式
以上所說均為內(nèi)部追求,。但最后全部都要體現(xiàn)為感性的外部形態(tài),。理性要體現(xiàn)為感性，過去總把它搞反了,，認為理性是高的，感性是低的,，其實這個說法不準確,。在藝術里它是外——內(nèi)——外的公式，不管內(nèi)部如何,，最后一定要在外部反映出來,。觀眾審美最外的層次是眼和耳，就是看和聽,，慢慢進入內(nèi)部就是思想和感情,，最后仍然要回到看和聽上來,。光看外部是淺表的認識，進入深層引起思考,，而思考是離不開從看和聽中得到的外部感覺,。請注意一個新名詞，叫“感性直覺”,，藝術作品無法用理論論說達到感性的解釋,，所有理性認識只能以積淀的方法存在于感性之中，高明的辦法就在于“感性直覺”了,。
什么叫感性直覺,？對外部感受的極佳狀態(tài)，就是直覺的親眼所見,、親耳所聞,，好就是好，不容置疑,。要不是親眼看到親耳聽到,，理性的分析和介紹，都不能引起這種感受的極佳狀態(tài),。理性分析是將一朵花割裂開來看,，感性是看鮮艷奪目的一朵花。理性的最后歸宿應該是把美的東西,，給人一種感性的享受,，這就是它全部意義之所在了。電影《黑駿馬》的場面是感人的,、罕見的,，它給人一種崇高感。感性形象鮮活,，讓人留下難忘的印象,。《高女人和矮丈夫》因受人嘲弄,，女的走了,。矮丈夫外出打傘，仍然打得很高,。只是高的空間里有一個空白,，是什么都填補不了的空間，這是一個外部可感的形式,，由滑稽而轉向崇高,。格登克雷說：看和聽都重要，但要逼著我說那個更重要,，我說仍是“看”,。這就是強調(diào)了外部造型的特殊性,，和它作用于觀眾的重要意義。我國戲曲能流傳于世,，產(chǎn)生重大的國際影響,，都集中反映在它的外部感性形式，和它的造型能力上,，這也是戲曲強調(diào)它的唱,、做、念,、打等技藝特性有關,。
當然，從本質上說,，這個全部論證似乎是自相矛盾的,。前面既強調(diào)了內(nèi)在理性批判的重要，以及哲理探索的必然,，現(xiàn)在又提出重外部的感性形式,，這不是矛盾了嗎？不錯,，國際,、國內(nèi)對此也早有發(fā)現(xiàn)，但最后解決問題的辦法是奇特的,，這就是象征技法的大量運用,。叫做“用一個有限的外象，表現(xiàn)無限的內(nèi)涵,�,！边@就是象征。象征象一座橋,，溝通了兩者之間的矛盾,，它在某種意義上來說，就是一個A非A,，B非B的公式,。
下面介紹常用的幾種象征：
1）、符號象征 各種物象都是符號,。第一,，符號是為了發(fā)揮它的表意功能，比如梅花盛開是一種感情符號,，或英雄就義用海鷗或雄鷹來表現(xiàn)，中國人門口的石獅子,，也是一種符號象征,，而且讓人一看就懂,。第二，符號不能僵化,、老化,，要能產(chǎn)生聯(lián)想、生發(fā)意境,�,！肮怅幩萍钡募屠匣�,，沒有新鮮感,。戲曲基本上是符號，已形成民族欣賞的定勢,，有部分已經(jīng)老化,，必須創(chuàng)造新符號代替老符號。要一看就懂,，不能胡亂生造,。如嬰兒啼哭就是個符號，用不著護士來報喜了,，象征的魅力就在這里,。
2）、寓言象征 先秦諸子留下很多寓言,，通過寓言來表現(xiàn)社會人類的心態(tài),，也是象征。問題是現(xiàn)在不重視了,，連寓言都看不懂了,，荒唐點、大膽點,，用寓言方式來表現(xiàn)象征,，可擺脫真實的糾纏，而進入哲理層面,。寓言象征是怪誕的,、變形的、荒唐的,，但又是合理的,。
3）、本體象征 這種象征不在故事本身,，而在故事之外,，它具有更大的象征意義。故事是表層的東西,，不是本體,�,！遏敒I遜漂流記》、《秋天的馬拉松》,，都是本體象征的作品,，因為它們的背后牽涉的東西，太深刻,、太復雜了,。
4）、氛圍象征 用種詩畫方式,，把自然物作為人物精神狀態(tài)的品質,，并用整體的氛圍，表現(xiàn)象征一種精神氣氛,，這是人們普遍采用的一種方式,。《金色的池塘》就是一例,，老人每年都到別墅中來,，可是荒草掩埋了通向外部的路，渠道越來越小了,，盡管太陽的光輝那么耀眼,，把池塘變成金子樣的顏色。我們的戲曲在氛圍場面的運用上更有特色,，《秋江》的一把漿,，萬千景色，盡收眼底,，令人叫絕,。
每種象征都可為我所用，這樣我們就很難拒絕象征,。象征有時它有一以擋十的作用,，許多說不清的的東西，用象征就可以解決,。當代藝術不能回避這個問題,，象征是藝術的本質，我們必須學會接納并運用,。
