徐柏森
我國古代戲劇家,，較早地把人物塑造作為戲劇的本質(zhì)特征來看待,，它和西方古代劇論中,，把情節(jié)和行動(dòng)放在性格之前的理論,，是有區(qū)別的,。我國古代劇論中認(rèn)為,，戲曲是種高度綜合的藝術(shù),，就寫人來講,，有繪畫的摹仿功能,，有可與敘事（史傳）,、評(píng)話（小說）相媲美的曲折故事。但它又與繪畫,、詩詞,、小說不完全相同，它是要通過唱和演的表演,，具體地呈現(xiàn)在觀眾面前,，“笑則有聲，啼則有淚,，喜則有神,，嘆則有氣”，是將人物的喜怒哀樂,，直接訴諸感官,，而不是單純憑借第二信號(hào)系統(tǒng)，去感知它。因此,，作者必須洞察社會(huì)中的眾生相,，還要化為劇中人去體驗(yàn)各種復(fù)雜的感情，唯有這樣才能寫好劇本中的人物,。
不少戲劇家還指出，人物塑造的關(guān)鍵是情感的表現(xiàn)和傳達(dá),。從戲劇效果來看,，傳神也就是傳情。但這種情感不應(yīng)是類型化,、程式化的,，各種不同的戲劇人物，都有各自不同的喜怒哀樂,。情感又與人物的個(gè)性有關(guān),，喜劇人物和悲劇人物的命運(yùn)沖突，大多都和性格相連,，因此,，人物的鮮明個(gè)性特征被提到重要的位置。然而鮮明不等于是單一（單一必然導(dǎo)致類型化）,，而應(yīng)是多種元素的組合,，并在這種組合中，有占主導(dǎo)地位的方面,，這樣的人物才具有鮮明性,，故而鮮明性應(yīng)該與復(fù)雜性相統(tǒng)一�,？尚愿竦膹�(fù)雜,，又不能看成是性格的分裂，絕不能忽視性格的一致性原則,。這是指性格描寫中,，前后要連貫，人物可以有重大轉(zhuǎn)變,，但必須說明原因,，無緣無故的轉(zhuǎn)變，就會(huì)破壞性格的一致性,。所以,，人物性格的鮮明、復(fù)雜,、一致,、可信，歸根結(jié)底是要求實(shí)現(xiàn)它的“真”，是有別于生活的藝術(shù)真實(shí)感,。
在戲劇家的眼里,，戲劇人物不是一個(gè)簡單的符號(hào)，它是和情節(jié),、語言,、結(jié)構(gòu)緊密地聯(lián)系在一起。情節(jié)是人物活動(dòng)過程中的行為,，沒有情節(jié)的選擇和編織,，人物也就沒法行動(dòng)。語言也同樣,，性格,、事件、人物關(guān)系,、戲劇進(jìn)展,，甚至人的外貌和內(nèi)心獨(dú)白，都要通過語言來表達(dá),，這是常識(shí)性問題,，誰都明白。更不用說人物和整體結(jié)構(gòu),，包括情節(jié)安排,、人物布局等等的緊密聯(lián)系了。所以在談?wù)搶懭宋镆约霸趺磳�,、怎么才能寫得好之前,，我們必須把這些關(guān)系理清理順，才不至于孤立地去探討“寫人的四種技巧和方法”,。
古代戲劇家們,，代表著中國戲曲各個(gè)歷史時(shí)期的貢獻(xiàn)和輝煌，劇作的成就尤為突出,。在研究劇作家如何表現(xiàn)人物方面,，以及用什么手段來表現(xiàn)，也就是總結(jié)了他們所用的技巧和方法上,，有較高成就的是金圣嘆,。故特以金的評(píng)點(diǎn)理論為主，參照毛聲山,、吳儀一,、祁彪佳、毛宗崗,、丁耀亢等人的看法,，略作粗淺的評(píng)介。
一、襯托法
有見識(shí)的劇作家們都認(rèn)為,，刻畫人物從側(cè)面寫比從正面寫好,。因?yàn)檎鎸懕容^難，觀眾不大買賬,，結(jié)果是吃力不討好,。如換個(gè)角度從側(cè)面寫，而且用襯托法寫,，就會(huì)事半功倍,。許多成功的例子，都源于側(cè)寫,，也就是得益于襯托法的運(yùn)用。
襯托法又可分為三類,，一旁襯,、二反襯、三正襯,。
（一）旁襯,。金圣嘆稱之為“烘云托月之法”。他在批《西廂記》“驚艷”一折中說：“將寫雙文,，而寫之不得,，因置雙文不寫，而先寫張生者,，所謂畫家烘云托月之秘法,。”意思是說,，從張生眼中寫出鶯鶯,，比直接寫好，這就是一種旁襯,。又如毛聲山批《琵琶記》中說：“牛氏之貞,，不能自述，則于奴仆口中述之,；牛氏自守之貞,，不可見，則于其規(guī)奴見之,。自言其貞,，不若使人言其貞；唯能使人盡言其貞,，而其貞不待自言而明矣,。”這里講的也是旁襯。表現(xiàn)某人的品質(zhì),，通過他人口中說出,，是一種巧妙的好辦法。再如吳儀一批《長生殿》中說：“行文之妙,，更在側(cè)筆襯寫,。如以游人盛麗，映出明皇,、貴妃之縱佚,。以遺鈿墜舄，映出三國夫人之奢淫,，并祿山之無狀,，國忠之蕩檢，皆于虛處傳神,�,！迸砸r還有多種形式，如以寫景來襯人,，也是旁襯的一種有實(shí)效的手法,。
（二）反襯。是以截然相反的人物性格,，用來相互襯映,，如忠與奸、善與惡,、智與愚,，是戲曲中慣用的反襯手法。還有以不同感情,、氣氛來反襯的,，如祁彪佳評(píng)《簪花髻》中說：“于歌笑中見哭泣”，往往能產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果,。毛宗崗評(píng)《琵琶記》中也說：“獨(dú)有文人之筆,，可于悲中見喜，可于喜中見悲,，可于冷中寓熱,，可于熱中寓冷，可于苦中得甘,，可于甘中得苦,。予初不信，乃于唐詩信之,，今于《琵琶》愈信之也,�,！薄杜糜洝啡珓《加梅匆r法，渲染合家團(tuán)聚,，反襯生離死別,；趙五娘貧窮愁苦，蔡伯喈富貴逸樂,，在反襯之下展現(xiàn)了人物的境遇和沖突,。丁耀亢提出“詞有六反”，他說：“清者以濁反,，喜以悲反,，福以禍反，君子以小人反,，合以離反,，繁華以凄清反�,！边@里所講,，當(dāng)然也是反襯法。
（三）正襯,。即以好襯好，以壞襯壞,。金圣嘆認(rèn)為《西廂記》中寫紅娘是為了襯托鶯鶯,，如同“寫花卻寫蝴蝶，寫酒卻寫監(jiān)史,�,！睆膹埳劾锟闯黾t娘“大人家舉止端詳，全不見半點(diǎn)輕狂”,，儼然大家閨秀模樣,。丫環(huán)如此，就把小姐襯托得更高,。
二,、漸度法
這種漸度之法，是把劇中人的性格,、面貌遂步顯現(xiàn),，漸次清晰，是一步步走來,，越走越近前的感覺,。金圣嘆稱之為“月度回廊之法”。他在《西廂記》總評(píng)中寫得很細(xì)很深刻,，（原文略）意思是說,，寫人物要象月度回廊那樣,，月光由廊、而欄,、而階,、而窗，迤邐隱約,，最后才照到美人的身上,，而不能讓美人徒然暴露在月光之下。鶯鶯對(duì)張生的愛是“一見鐘情”式的,，但也要經(jīng)歷過若干層次方能達(dá)到“兜的便親”的程度,，只有這樣寫才符合鶯鶯的身份和性格。還有張生三見鶯鶯的層次,，也是漸度的技法使然,。由“瞥見”、“遙見”而到“親見”,、“快見”,、“飽見”，由模糊到清晰,，也是用的漸度法,。之所以采取這種寫法，同樣是為了表現(xiàn)鶯鶯的身份,。如果開始就一覽無余,，以后只是重復(fù)顯現(xiàn)，就會(huì)使觀眾感到毫無意味,。毛聲山批《琵琶記》,，也總結(jié)出“由易入難，由淺入深”的寫法,。特別是寫蔡伯喈的思家,，既是前文為后文作鋪墊，又表現(xiàn)了人物感情發(fā)展的層次,，這無疑也是一種漸度的技法,。
三、曲折法
曲折與漸度不同,，漸度是直線推進(jìn),，雖然要有由淺入深的若干層次，但其方向是不變的,；曲折則是曲線推進(jìn),，雖然總趨勢(shì)是前進(jìn)，中間卻有或進(jìn)或退的方向轉(zhuǎn)換,。為了寫出人物的復(fù)雜性和多面性,，往往要用曲折的手法來表現(xiàn),。如《西廂記》的一步三折，許多曲折都是為展示崔鶯鶯性格的復(fù)雜性,、多面性而精心設(shè)計(jì)的,。“文似看山不喜平”,，“文章家最喜大起大落之筆”,，曲折可以說是各種文學(xué)體裁的共同要求，對(duì)于戲曲中的人物描寫來說,，曲折與其說是一種表現(xiàn)技巧,，毋寧說是寫好復(fù)雜性、多面性人物的一劑良藥,。
四,、那輾法
金圣嘆提出了“那輾”這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的概念�,！澳侵疄檠源昴�,，輾之為言輾開也�,！彼J(rèn)為,，作文如局促于本題，就會(huì)感到枯竭窘迫,，沒有多少文章可做,，因而必須善于在題之前，題之后,，甚至在前之前 ，前之后,，后之前,，后之后，盤旋搖曳,，而后及于題之正位,，才能寫得洋洋纚纚，恣肆?xí)尺_(dá),。他又在《讀第六才子書西廂記法》中也反復(fù)闡述：
“文章最妙是注目彼處,，手寫此處。若有時(shí)必欲目注此處,，則必手寫彼處,。”
“文章最妙是目注此處,，卻不便寫,，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來,，迤邐又寫到將至?xí)r，便又且住,�,！�
“文章最妙是先覷定阿堵一處，已卻于阿堵一處之四面,，將筆來左盤右旋,，右盤左旋，再不放脫,，卻不擒住,。分明如獅子滾球相似，本只是一個(gè)球,，,，卻教獅子放出通身解數(shù)�,！�
“仆思文字不在題前,，必在題后。若題之正位,，決定無有文字,。”
“知文在題之前,，便須恣意搖之曳之,，不得便到題；知文在題之后,，便索性將題拽過了,，卻重與之搖之曳之”。
戲曲寫人的“那輾法”,，實(shí)際上指的就是“細(xì)描”,。文論中有疏密之法，“疏可走馬,，密不通風(fēng)”,，這是說行文要疏密相間，當(dāng)詳則詳,，當(dāng)略則略,。金圣嘆評(píng)小說有所謂“極省法”、“極不省法”,。他說：“如要寫宋江犯罪,，卻先寫招文袋金子，卻又先寫閻婆惜與張三有染,，卻又先寫宋江討閻婆惜,，卻又先寫宋江舍棺材等,。凡有若干文字，都非正文是也,�,！边@就是“極不省法”之一例。那輾就是詳密,，那輾就是極不省法,。實(shí)際上，金圣嘆指的“那輾法”,，與其評(píng)小說的“極微說”有些近似,，不過極微是從觀察的角度講的，說的是“小中見大”,；而那輾是從表現(xiàn)的角度講的,，說的是“小題大做”�,！按昴恰焙汀拜氶_”就是回旋擴(kuò)散之意,，要在簡單的情節(jié)中，做出一篇大文章,。后來毛聲山在批《琵琶記》中,，也闡發(fā)了同樣的觀點(diǎn)。毛說：“文章緊要處,，只須一手抓住,，一口擒住，斯固然矣,�,！纫谎塾U定緊要處，卻不便一手抓住,，一口擒住,，卻于此處之上下四旁千回百折，左盤右旋,，極縱橫排宕之致，使觀者眼光霍霍不定,，斯稱真正絕世妙文,。”單刀直入的“罵題”是詩家所忌,，曲家也不宜“一語便了”,，只有用那輾法才能將曲意表達(dá)得酣暢淋漓，把人物刻畫得細(xì)致入微,。
四種技法的要義各有側(cè)重,，使用過程中切不可偏執(zhí),。“恰當(dāng)適度”就是恰到好處,，不要把任何事物都絕對(duì)化起來,，而走向極端。那輾法對(duì)于寫人來說,，它的主要精髓是“展開寫透”,，滿足觀眾“窮追不舍”的心理要求。但那輾法又不是無必要的拖拉,，無限制的延長,，如果使用不慎，就會(huì)讓人感到注意分散,、情緒松弛,，以至看不下去而中途退場(chǎng)。當(dāng)然,，寫人的方法,，在古代劇論中還有一些其它表述，但歸納起來也大同小異,，故不再重復(fù),。寫作是件“人與人對(duì)話、溝通,、爭論,、反叛”的大事，沒有任何現(xiàn)成的教科書,，指導(dǎo)你怎樣涉足,。只有別人留下的腳印，可供學(xué)步者參證,。腳下的路,，仍須自已去走。
