徐柏森
以敘述一個事件的經(jīng)過，又以敘事為其主要手段的藝術(shù)作品,，必須要有豐富的情節(jié)貫串其中,。這種情節(jié)的安排,，是以敘事為依托,，因為敘述之所指,，就是情節(jié)之所歸,。因此,，只要敘事的各種因素和條件，都已完備和就緒,，貫穿始終的情節(jié),，也就自然會生成其中。象故事,、小說,、戲劇、電影,、電視劇等,，都有這種特點。故而,，情節(jié)對于敘事來說,，不是截然可分的兩個概念，而是一個有機的,、可參照的統(tǒng)一體,。這個認(rèn)定的正確與否，本文擬引出以下三個話題,。
一,、敘事中情節(jié)的本源
一種看法認(rèn)為，情節(jié)多是由作家別出心裁的安排,，使人物,、人物關(guān)系和事件，服從情節(jié)的既定走向,，而不能越出情節(jié)的規(guī)定,，去做另外的處理。這顯然是情節(jié)至上論的看法,。另一種看法認(rèn)為,，世間的大情小事，都有相通的一面,，互相參照和借鑒在所難免,，此處發(fā)生的情節(jié)與彼處發(fā)生的情節(jié)，皆有大同小異之處,，出現(xiàn)雷同,，大可不必追究誰先誰后。這是敘事中情節(jié)不能創(chuàng)新發(fā)展的有害論調(diào),，必須認(rèn)清其片面性和荒謬的一面,。與此相反，大多數(shù)認(rèn)為,，不能把情節(jié)看成是孤立的技巧,，它必須與其它相關(guān)因素連在一起,，才能認(rèn)清其發(fā)生的本源。如果單純就情節(jié)論情節(jié),，那可以用現(xiàn)成的各種理論,，敘述情節(jié)有多少類型，剖析中外有關(guān)情
節(jié)論說的各種新舊方法,，或在判斷情節(jié)的真?zhèn)紊献鲎阄恼�,，但這些現(xiàn)成的理論，都缺少對情節(jié)發(fā)生的本源,，做出根本性的論述,，故而，總覺得還需要作進(jìn)一步地求證,，以便使敘事中的情節(jié)如何發(fā)生,、發(fā)展的問題，有更強的說服力,。
其實,，我們在共同的實踐中，都在關(guān)注這個問題,，都在認(rèn)定它的發(fā)生,。比如：敘事首先要說人，說人不是單說一個人,，必須是一群人,。這一群人中必有特殊的、一般的,，這些人相互發(fā)生關(guān)系,，并且圍繞一個什么事在活動。在這個過程中,，開始是怎么干的,，中間發(fā)生了什么矛盾，最后又是怎么解決的,。這就是常說的“人物”,、“人物關(guān)系”和“事件”。正是人物,、人物關(guān)系，從開始就圍繞著事件在行動,，你要這么干,，他要那么干，有對的,、有錯的,、有正義的,，有罪惡的、有大是大非的,，有雞毛蒜皮的,，總之矛盾在激化，直至有個什么決定性的因素,，改變了這個僵局,，矛盾解決了，事件不存在了,，敘述也就中止了,。這個復(fù)雜的過程，就是依靠諸多大小情節(jié),，把它們連在一起,，成為一個有效果的情節(jié)鏈，只要有了這個復(fù)雜的情節(jié)鏈,，敘事成立了,，敘事性作品完成了。這就是當(dāng)今人們能夠普遍接受的,，比較合理的一種解釋,。因此，我們判斷情節(jié)不是孤立的,，不能就情節(jié)去探討情節(jié),，而只能從人物、人物關(guān)系和事件中,，去把握情節(jié)的發(fā)生,，并深究其發(fā)生的本源，這才是發(fā)展了敘事中情節(jié)本源的一種新看法,。
二,、敘事中情節(jié)的歷史經(jīng)驗
大量豐富的歷史資料，完整地呈現(xiàn)在人們的面前,。但有選擇的吸取精華,，又不是人人都能做到的。于是,，對于經(jīng)驗的判斷,，也需要認(rèn)真甄別和仔細(xì)對待。
敘事中情節(jié)的意義和重要性,，早就有人論斷過,。亞里士多德看重情節(jié)，認(rèn)為它是悲劇藝術(shù)構(gòu)成的首要因素,。中國戲劇理論也是首先注意情節(jié),，把關(guān)目（情節(jié)）看作是戲劇能夠成功的首要條件,。而且喜歡使用大容量的、豐富的情節(jié),，作為寫劇的基本功法,。其功法中的一些技巧，對于今人的敘事,，不無幫助,。例如情節(jié)的“奇”，前人不僅慣用偶然事件,，或意外巧遇,，或誤會加誤會，還善于引用超自然因素,，使觀眾產(chǎn)生意外的驚喜,。《竇娥冤》的六月雪,，《清風(fēng)亭》中的雷殛,，都渲染了情節(jié)的偶然和離奇。當(dāng)然,，一味追求“天遂人愿”也許欠妥,，但至少可以從中引發(fā)出無限感慨。古人自已也說：“在理之極平中出奇,，在事之常有中出新,。”這是情節(jié)處理的更高更難的境界,，也是今人要努力做到的起碼要求,。
敘事中情節(jié)的真實和虛構(gòu)，一直是人們關(guān)注的話題 ,。這個話題,，它也牽涉到人物、人物關(guān)系和事件,，是文藝?yán)碚撝械暮诵膯栴}之一,。 對于真實和虛構(gòu)的探討，已經(jīng)涉及藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系,�,！八囆g(shù)源于生活，又高于生活,，藝術(shù)對生活應(yīng)有距離,，卻不應(yīng)背離�,！憋@然,，這個結(jié)論的正確性，已經(jīng)在事實中經(jīng)受了檢驗,。無須再做重復(fù)的論證,。但它有意無意地制約著敘事中情節(jié)的性質(zhì)，這卻是必須認(rèn)真弄懂的,，否則就不可能把這個結(jié)論,，認(rèn)定是有益的歷史經(jīng)驗。中國文論中提出,，對情節(jié)處理的合情合理的原則,，與西方的“必然律”、“可然律”的提法相近,，因此,，敘事中情節(jié)的可能性，“不在于描摹已發(fā)生的事,，而在于描述可能發(fā)生的事,。”這一點,，在認(rèn)定情節(jié)存在的可能上,，十分重要。
三,、敘事中情節(jié)的藝術(shù)目的
中國古代文論中的主情說,，影響很大。它有兩至三個指向,，是十分明確的,。一是作者的情，一是接受者的情,，或再加上一個中介的情,。他們說：“夫生者情也，有生則有情,，有情則有結(jié),。”認(rèn)為有情是人的自然本性,，情感是生命的標(biāo)致,。所謂“結(jié)”，意指“煩惱也”,。正因為有感情,，就會生出種種煩惱，引起矛盾沖突,，于是就會產(chǎn)生事端和動作,。在西方文論中,，他們也有類似的議論，稱之為“意志的沖突”,，雖然說法不同,，但意思卻是一致的。如果從寫戲的角度看主情說的指向,，那必然就會列出以下三個方面：一是作者的情感渲泄,，他們心里有話要說，不吐不快,；二是演者（中介）的情感體驗,，及其全身心地投入，引起生活幻覺的再現(xiàn),；三是觀眾（接受者）的情感共鳴,，或亦喜亦悲，或大痛大恨,，或低吁短嘆,，或高聲喊叫……�,？傊�,，說“情”是手段也行，說“情”是目的也可,。但更多的是看中“情”的橋梁作用,，說它既是手段又是目的，則更顯貼切,。
湯顯祖在表現(xiàn)“情”的過程中,，深有所悟地概括為“因情成夢，因夢成戲”,，真不知他說的這“情”是指手段,，還是指目的。更不用說他把“夢”夾在其中,，這不也成了敘事中情節(jié)的重要內(nèi)容了嗎,？有人說，“夢”肯定是手段,，因為人生不是夢,。可也有人說,，夢就是目的,，因為人生如夢。古代人認(rèn)為，“夢者,，魂之游也”,，夢是人類的精神活動，所以夢境具有超現(xiàn)實的特征,。在現(xiàn)實中不可能發(fā)生的事,，在夢中卻可能發(fā)生。而產(chǎn)生夢的的根源是“情”,，有情人則多夢，出現(xiàn)在文藝作品中的夢,，多是“其情專,，其魂清”，可以作為情幻入戲,。而一般人的多夢,，則是“其情雜，其魂蕩”,，不宜作為描寫的對象,。事實上人的精神，不可能脫離人的形體而獨立存在,，客觀世界也決非精神所創(chuàng)造,。古人只是借夢寫戲，也并非宣揚“人生如夢”或“人生原幻住,，世界等虛空”,，那些頹廢的思想觀點。湯顯祖等人的主情派,，以情幻為基礎(chǔ),，采用浪漫主義的手法，制造出美麗的夢境,，給敘事中的情節(jié)增添了幻奇的色彩,，把現(xiàn)實社會中不可能實現(xiàn)的事，寄托于夢幻之中,，這在當(dāng)時還是具有積極意義的,。總之,，一切文藝作品的最終目的,，皆以其審美作用的大小，而存在于讀者或觀眾的心中,。敘事中的情節(jié),，也是以審美作用的大小為其最終目的。美的敘事過程，必然以美的敘事情節(jié)為貫串,。從審美感知的認(rèn)識出發(fā),，敘事情節(jié)的真與幻、奇與新,、靜與變,、實與虛、情與理等等方面,，都可能產(chǎn)生與審美相關(guān)的具體目的,。
綜上所述，情節(jié)在敘事過程中的非常地位,，反過來又加強了藝術(shù)表現(xiàn)的力度,，這種關(guān)聯(lián)的妙處，正是人們所要了解和窮盡的,。人們不斷地發(fā)現(xiàn),、創(chuàng)造，再發(fā)現(xiàn),、再創(chuàng)造,，就是一種對未知的渴求和追尋。敘事與情節(jié)的關(guān)聯(lián),，以及關(guān)聯(lián)之后的認(rèn)知,，當(dāng)然也不能例外。
