徐柏森
我國(guó)古代戲劇家,，較早地把人物塑造作為戲劇的本質(zhì)特征來(lái)看待,，它和西方古代劇論中，把情節(jié)和行動(dòng)放在性格之前的理論,，是有區(qū)別的,。我國(guó)古代劇論中認(rèn)為,，戲曲是種高度綜合的藝術(shù)，就寫人來(lái)講,，有繪畫的摹仿功能,，有可與敘事（史傳）、評(píng)話（小說(shuō)）相媲美的曲折故事,。但它又與繪畫,、詩(shī)詞、小說(shuō)不完全相同,，它是要通過(guò)唱和演的表演,，具體地呈現(xiàn)在觀眾面前，“笑則有聲,，啼則有淚,，喜則有神，嘆則有氣”,，是將人物的喜怒哀樂(lè),，直接訴諸感官，而不是單純憑借第二信號(hào)系統(tǒng),，去感知它,。因此，作者必須洞察社會(huì)中的眾生相,，還要化為劇中人去體驗(yàn)各種復(fù)雜的感情,，唯有這樣才能寫好劇本中的人物。
不少戲劇家還指出,，人物塑造的關(guān)鍵是情感的表現(xiàn)和傳達(dá),。從戲劇效果來(lái)看，傳神也就是傳情,。但這種情感不應(yīng)是類型化,、程式化的,，各種不同的戲劇人物，都有各自不同的喜怒哀樂(lè),。情感又與人物的個(gè)性有關(guān),，喜劇人物和悲劇人物的命運(yùn)沖突，大多都和性格相連,，因此,，人物的鮮明個(gè)性特征被提到重要的位置。然而鮮明不等于是單一（單一必然導(dǎo)致類型化）,，而應(yīng)是多種元素的組合,，并在這種組合中，有占主導(dǎo)地位的方面,，這樣的人物才具有鮮明性,，故而鮮明性應(yīng)該與復(fù)雜性相統(tǒng)一�,？尚愿竦膹�(fù)雜,，又不能看成是性格的分裂，絕不能忽視性格的一致性原則,。這是指性格描寫中,，前后要連貫，人物可以有重大轉(zhuǎn)變,，但必須說(shuō)明原因，無(wú)緣無(wú)故的轉(zhuǎn)變,，就會(huì)破壞性格的一致性,。所以，人物性格的鮮明,、復(fù)雜,、一致、可信,，歸根結(jié)底是要求實(shí)現(xiàn)它的“真”,，是有別于生活的藝術(shù)真實(shí)感。
在戲劇家的眼里,，戲劇人物不是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào),，它是和情節(jié)、語(yǔ)言,、結(jié)構(gòu)緊密地聯(lián)系在一起,。情節(jié)是人物活動(dòng)過(guò)程中的行為，沒(méi)有情節(jié)的選擇和編織,，人物也就沒(méi)法行動(dòng),。語(yǔ)言也同樣,，性格、事件,、人物關(guān)系,、戲劇進(jìn)展，甚至人的外貌和內(nèi)心獨(dú)白,，都要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá),，這是常識(shí)性問(wèn)題，誰(shuí)都明白,。更不用說(shuō)人物和整體結(jié)構(gòu),，包括情節(jié)安排、人物布局等等的緊密聯(lián)系了,。所以在談?wù)搶懭宋镆约霸趺磳�,、怎么才能寫得好之前，我們必須把這些關(guān)系理清理順,，才不至于孤立地去探討“寫人的四種技巧和方法”,。
古代戲劇家們，代表著中國(guó)戲曲各個(gè)歷史時(shí)期的貢獻(xiàn)和輝煌,，劇作的成就尤為突出,。在研究劇作家如何表現(xiàn)人物方面，以及用什么手段來(lái)表現(xiàn),，也就是總結(jié)了他們所用的技巧和方法上,，有較高成就的是金圣嘆。故特以金的評(píng)點(diǎn)理論為主,，參照毛聲山,、吳儀一、祁彪佳,、毛宗崗,、丁耀亢等人的看法，略作粗淺的評(píng)介,。
一,、襯托法
有見(jiàn)識(shí)的劇作家們都認(rèn)為，刻畫人物從側(cè)面寫比從正面寫好,。因?yàn)檎鎸懕容^難,，觀眾不大買賬，結(jié)果是吃力不討好,。如換個(gè)角度從側(cè)面寫,，而且用襯托法寫，就會(huì)事半功倍,。許多成功的例子,，都源于側(cè)寫,，也就是得益于襯托法的運(yùn)用。
襯托法又可分為三類,，一旁襯,、二反襯、三正襯,。
（一）旁襯,。金圣嘆稱之為“烘云托月之法”。他在批《西廂記》“驚艷”一折中說(shuō)：“將寫雙文,，而寫之不得,，因置雙文不寫，而先寫張生者,，所謂畫家烘云托月之秘法,。”意思是說(shuō),，從張生眼中寫出鶯鶯,，比直接寫好，這就是一種旁襯,。又如毛聲山批《琵琶記》中說(shuō)：“牛氏之貞,，不能自述，則于奴仆口中述之,；牛氏自守之貞,，不可見(jiàn)，則于其規(guī)奴見(jiàn)之,。自言其貞,，不若使人言其貞；唯能使人盡言其貞,，而其貞不待自言而明矣�,！边@里講的也是旁襯,。表現(xiàn)某人的品質(zhì)，通過(guò)他人口中說(shuō)出,，是一種巧妙的好辦法,。再如吳儀一批《長(zhǎng)生殿》中說(shuō)：“行文之妙，更在側(cè)筆襯寫,。如以游人盛麗,，映出明皇、貴妃之縱佚,。以遺鈿墜舄,，映出三國(guó)夫人之奢淫,，并祿山之無(wú)狀，國(guó)忠之蕩檢,，皆于虛處傳神,。”旁襯還有多種形式,，如以寫景來(lái)襯人,，也是旁襯的一種有實(shí)效的手法。
（二）反襯,。是以截然相反的人物性格,，用來(lái)相互襯映，如忠與奸,、善與惡,、智與愚，是戲曲中慣用的反襯手法,。還有以不同感情,、氣氛來(lái)反襯的，如祁彪佳評(píng)《簪花髻》中說(shuō)：“于歌笑中見(jiàn)哭泣”,，往往能產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果,。毛宗崗評(píng)《琵琶記》中也說(shuō)：“獨(dú)有文人之筆，可于悲中見(jiàn)喜,，可于喜中見(jiàn)悲,，可于冷中寓熱，可于熱中寓冷,，可于苦中得甘,，可于甘中得苦。予初不信,，乃于唐詩(shī)信之,，今于《琵琶》愈信之也�,！薄杜糜洝啡珓《加梅匆r法,，渲染合家團(tuán)聚，反襯生離死別,；趙五娘貧窮愁苦,，蔡伯喈富貴逸樂(lè)，在反襯之下展現(xiàn)了人物的境遇和沖突,。丁耀亢提出“詞有六反”,，他說(shuō)：“清者以濁反，喜以悲反,，福以禍反,，君子以小人反,，合以離反，繁華以凄清反,�,！边@里所講，當(dāng)然也是反襯法,。
（三）正襯,。即以好襯好，以壞襯壞,。金圣嘆認(rèn)為《西廂記》中寫紅娘是為了襯托鶯鶯,，如同“寫花卻寫蝴蝶，寫酒卻寫監(jiān)史,�,！睆膹埳劾锟闯黾t娘“大人家舉止端詳，全不見(jiàn)半點(diǎn)輕狂”,，儼然大家閨秀模樣,。丫環(huán)如此，就把小姐襯托得更高,。
二,、漸度法
這種漸度之法，是把劇中人的性格,、面貌遂步顯現(xiàn),，漸次清晰，是一步步走來(lái),，越走越近前的感覺(jué),。金圣嘆稱之為“月度回廊之法”。他在《西廂記》總評(píng)中寫得很細(xì)很深刻,，（原文略）意思是說(shuō),，寫人物要象月度回廊那樣，月光由廊,、而欄,、而階、而窗,，迤邐隱約，最后才照到美人的身上,，而不能讓美人徒然暴露在月光之下,。鶯鶯對(duì)張生的愛(ài)是“一見(jiàn)鐘情”式的，但也要經(jīng)歷過(guò)若干層次方能達(dá)到“兜的便親”的程度,，只有這樣寫才符合鶯鶯的身份和性格,。還有張生三見(jiàn)鶯鶯的層次,，也是漸度的技法使然。由“瞥見(jiàn)”,、“遙見(jiàn)”而到“親見(jiàn)”,、“快見(jiàn)”、“飽見(jiàn)”,，由模糊到清晰,，也是用的漸度法。之所以采取這種寫法,，同樣是為了表現(xiàn)鶯鶯的身份,。如果開(kāi)始就一覽無(wú)余，以后只是重復(fù)顯現(xiàn),，就會(huì)使觀眾感到毫無(wú)意味,。毛聲山批《琵琶記》，也總結(jié)出“由易入難,，由淺入深”的寫法,。特別是寫蔡伯喈的思家，既是前文為后文作鋪墊,，又表現(xiàn)了人物感情發(fā)展的層次,，這無(wú)疑也是一種漸度的技法。
三,、曲折法
曲折與漸度不同,，漸度是直線推進(jìn)，雖然要有由淺入深的若干層次,，但其方向是不變的,；曲折則是曲線推進(jìn)，雖然總趨勢(shì)是前進(jìn),，中間卻有或進(jìn)或退的方向轉(zhuǎn)換,。為了寫出人物的復(fù)雜性和多面性，往往要用曲折的手法來(lái)表現(xiàn),。如《西廂記》的一步三折,，許多曲折都是為展示崔鶯鶯性格的復(fù)雜性、多面性而精心設(shè)計(jì)的,�,！拔乃瓶瓷讲幌财健保拔恼录易钕泊笃鸫舐渲P”,，曲折可以說(shuō)是各種文學(xué)體裁的共同要求,，對(duì)于戲曲中的人物描寫來(lái)說(shuō)，曲折與其說(shuō)是一種表現(xiàn)技巧，毋寧說(shuō)是寫好復(fù)雜性,、多面性人物的一劑良藥,。
四、那輾法
金圣嘆提出了“那輾”這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的概念,�,！澳侵疄檠源昴牵氈疄檠暂氶_(kāi)也,�,！彼J(rèn)為，作文如局促于本題,，就會(huì)感到枯竭窘迫,，沒(méi)有多少文章可做，因而必須善于在題之前,，題之后,，甚至在前之前 ，前之后,，后之前,，后之后，盤旋搖曳,，而后及于題之正位,，才能寫得洋洋纚纚，恣肆?xí)尺_(dá),。他又在《讀第六才子書西廂記法》中也反復(fù)闡述：
“文章最妙是注目彼處,，手寫此處。若有時(shí)必欲目注此處,，則必手寫彼處,。”
“文章最妙是目注此處,，卻不便寫,，卻去遠(yuǎn)遠(yuǎn)處發(fā)來(lái)，迤邐又寫到將至?xí)r,，便又且住,。”
“文章最妙是先覷定阿堵一處,，已卻于阿堵一處之四面,，將筆來(lái)左盤右旋，右盤左旋,，再不放脫,，卻不擒住。分明如獅子滾球相似，本只是一個(gè)球,，，卻教獅子放出通身解數(shù),�,！�
“仆思文字不在題前，必在題后,。若題之正位,，決定無(wú)有文字�,！�
“知文在題之前,，便須恣意搖之曳之，不得便到題,；知文在題之后,，便索性將題拽過(guò)了，卻重與之搖之曳之”,。
戲曲寫人的“那輾法”,，實(shí)際上指的就是“細(xì)描”。文論中有疏密之法,，“疏可走馬,，密不通風(fēng)”，這是說(shuō)行文要疏密相間,，當(dāng)詳則詳,，當(dāng)略則略。金圣嘆評(píng)小說(shuō)有所謂“極省法”,、“極不省法”,。他說(shuō)：“如要寫宋江犯罪，卻先寫招文袋金子,，卻又先寫閻婆惜與張三有染,，卻又先寫宋江討閻婆惜，卻又先寫宋江舍棺材等,。凡有若干文字,，都非正文是也�,！边@就是“極不省法”之一例,。那輾就是詳密，那輾就是極不省法,。實(shí)際上,，金圣嘆指的“那輾法”，與其評(píng)小說(shuō)的“極微說(shuō)”有些近似，不過(guò)極微是從觀察的角度講的,，說(shuō)的是“小中見(jiàn)大”,；而那輾是從表現(xiàn)的角度講的，說(shuō)的是“小題大做”,�,！按昴恰焙汀拜氶_(kāi)”就是回旋擴(kuò)散之意，要在簡(jiǎn)單的情節(jié)中,，做出一篇大文章,。后來(lái)毛聲山在批《琵琶記》中，也闡發(fā)了同樣的觀點(diǎn),。毛說(shuō)：“文章緊要處,，只須一手抓住，一口擒住,，斯固然矣,。……既一眼覷定緊要處,，卻不便一手抓住,，一口擒住，卻于此處之上下四旁千回百折,，左盤右旋,，極縱橫排宕之致，使觀者眼光霍霍不定,，斯稱真正絕世妙文,。”單刀直入的“罵題”是詩(shī)家所忌,，曲家也不宜“一語(yǔ)便了”,，只有用那輾法才能將曲意表達(dá)得酣暢淋漓，把人物刻畫得細(xì)致入微,。
四種技法的要義各有側(cè)重,，使用過(guò)程中切不可偏執(zhí)�,！扒‘�(dāng)適度”就是恰到好處,，不要把任何事物都絕對(duì)化起來(lái)，而走向極端,。那輾法對(duì)于寫人來(lái)說(shuō),，它的主要精髓是“展開(kāi)寫透”，滿足觀眾“窮追不舍”的心理要求,。但那輾法又不是無(wú)必要的拖拉,，無(wú)限制的延長(zhǎng),，如果使用不慎，就會(huì)讓人感到注意分散,、情緒松弛,，以至看不下去而中途退場(chǎng)。當(dāng)然,，寫人的方法,，在古代劇論中還有一些其它表述，但歸納起來(lái)也大同小異,，故不再重復(fù)。寫作是件“人與人對(duì)話,、溝通,、爭(zhēng)論、反叛”的大事,，沒(méi)有任何現(xiàn)成的教科書,，指導(dǎo)你怎樣涉足。只有別人留下的腳印,，可供學(xué)步者參證,。腳下的路，仍須自已去走,。
