徐柏森
一、引言
二,、神秘的禁區(qū)——現(xiàn)代主義
三,、令人眼花繚亂的戲劇流派
（一）象征主義戲劇
（二）表現(xiàn)主義戲劇
（三）末來主義戲劇
（四）達達——超現(xiàn)實主義戲劇
（五）存在主義戲劇
（六）現(xiàn)實主義戲劇
（七）憤怒青年派戲劇
（八）荒誕派戲劇
四、現(xiàn)代派戲劇的哲學基礎(chǔ)和思想內(nèi)容
五,、現(xiàn)代派戲劇的美學主張和藝術(shù)特征
六,、現(xiàn)代派戲劇與中國戲劇的關(guān)系
七、結(jié)語
一,、引言
很久以前就想把散見于書報雜志里,，有關(guān)論述現(xiàn)代派戲劇的一些好文章集攏來，再經(jīng)取舍從客觀角度予以分析,，從而悟出道理寫出文章,，以便從切磋探討兩個方面，有所發(fā)現(xiàn)和把握,。但由于資料不夠完整,，故而一直遲遲來曾動筆。
近兩年,，引進的東西越來越多,，人們的認識水平也普遍提高。特別是各類不同學科文化的相互交叉和滲透,，己經(jīng)形成復雜,、多樣的時代特征，人們正從封閉單一的思維模式向開放多元的思考過渡,。敢于陳述不同觀點,、不同見解的人們，都從不同的視角,，提出了新的立論,。加之理論批評界也空前活躍，這就給不同意見可以共存,，提供了保證,。鑒于這種情況，我也硬著頭皮寫了,，但寫了些什么,，連自己也說不清楚。有些章句是抄錄別人的資料,，有些論點也許是別人的發(fā)現(xiàn),，引用之多，已無法注明究系出自何處，或是那位名人所說,。但這些材料確實都通過我的頭腦審慎篩選,，自然也就溶進了水份，有了我的東西,。至少說,，我是贊賞這種說法的，所以我向別人介紹這種觀點,。文章洋洋灑灑,，又繁又長也許讓人看了不得要領(lǐng)，空無所獲,；也許能夠引起你的興趣,，而有所得。
總之,，西方現(xiàn)代派戲劇是一個非常復雜的文藝現(xiàn)象,，絕非三言兩語就能說清。因此,，文章中的每一個類型的介紹和評價,，都需要有心人的再思考和再發(fā)現(xiàn)。千萬不要只停留在知識層面上,，抱著好奇的心態(tài),，原地打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。
二,、神秘的禁區(qū)——現(xiàn)代主義
查查“現(xiàn)代主義”這個詞,，過去總有這樣一些“左”的注解。說它是資產(chǎn)階級反動沒落的頹廢派文藝的總稱,，或說它屬于帝國主義時代的產(chǎn)物,，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級的藝術(shù)美學和它整個世界觀的唯美主義思潮，是形式主義流派與其傾向的總代表等等,。這種服從政治需要的片面的社會學觀點,，長期盤據(jù)在人們的頭腦里。因此,，在那些較頑固的領(lǐng)城里,，或是“左”的東西仍有市場的地方，一時間“現(xiàn)代主義”還是個可怕的怪物,，并不被人們所了解，更不是什么可利用和借鑒的事物,，而只能是一處未敢觸及的“神秘的禁區(qū),。”近年一批批墾荒者闖了進來，人們開始認識到,，我們要大踏步地走向世界,，必須拓寬視野，并在—個新的起點上,，努力建設自己現(xiàn)代化的新文化,。當人們初步了解了什么是西方現(xiàn)代主義，并感到禁區(qū)沒那么可怕時,，種種神秘也就隨之消解了,。
西方現(xiàn)代主義(來源于法文modernism，意指現(xiàn)代的,，新的)是二十世紀文藝現(xiàn)象中,，同古典文藝傳統(tǒng),特別是與現(xiàn)實主義相區(qū)別的各種文藝流派的總稱。它的一般特征是：
1,，對啟蒙運動奠定的理性主義感到失望,，企圖另尋出路，求助于非理性,、直覺和潛意識,。
2，在藝術(shù)上否定傳統(tǒng)的標準和規(guī)范,要求形式的革新,。
3,，認為傳統(tǒng)的倫理標準和美學價值，與其它社會意識形態(tài)一樣,，越來越暴露出與現(xiàn)實生活的脫節(jié),，被現(xiàn)實的矛盾所踐踏。
現(xiàn)代派就是在這三種情勢下,，宣稱消滅一切傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和趣味標準,。認為這種藝術(shù)形式和趣味標準的絕對化是藝術(shù)脫離現(xiàn)實的根本原因。他們覺得美學規(guī)范和藝術(shù)的形式因素是藝術(shù)直接把握現(xiàn)實的障礙,。因此,，就把破壞形式當成本能地直覺地把握現(xiàn)實的途徑，甚至象組織情節(jié),、刻畫人物性格這一類的創(chuàng)作手段,，在他們眼里都失去了把握現(xiàn)實的功能而被拋棄。從現(xiàn)代主義的總體傾向看,，問題不僅停留在對形式的否定上,，幾乎是對整個傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值和經(jīng)驗的全部否定。因此,，這種否定的本質(zhì)是哲學,、美學價值取向的區(qū)別,，是整體文化精神的區(qū)別。
茌西方,，激進的擁護者把“現(xiàn)代主義”譽為“先鋒派”,，先鋒就是軍事上打先鋒的意思。把他們從事的工作認為是革新的工作,，先鋒派的藝術(shù)家經(jīng)常自認為是從既定秩序中異化出來的,，他們堅稱他們有反對這種既定秩序的獨立自主權(quán)。他們的目的是使墨守成規(guī)的讀者,、觀眾感到震驚,，向舊有的文化價值和信仰進行挑戰(zhàn)。因此,，可以明確地說,，不管你喜歡不喜歡，我們必須承認“先鋒藝術(shù)”是現(xiàn)代西方文化藝術(shù)中出現(xiàn)的一種奇觀,，它從十九世紀后期登上歷史舞臺,，越過人類保守的慣性價值體系，描繪了他們對世界的獨特見解和新的審美觀念,，形成了聲勢浩大的藝術(shù)新潮,。甚至在某種程度上相當深刻地影響了二十世紀以來全人類的審美經(jīng)驗，這一點是我們研究現(xiàn)代主義時必須特別加以往意的,。
三,、令人眼花繚亂的戲劇流派
從人類的戲劇發(fā)展史來看，自亞里士多德奠定的“摹仿說”開始,，至十九世紀后期的自然主義戲劇止,，一直沿著一條求真的道路緩慢地向前發(fā)展�,，F(xiàn)實主義作為唯一的一種方法,，使人感到寂寞和厭煩,。千篇一律的從開端、高潮,、到結(jié)尾的場面,，動輒訴諸感情的結(jié)構(gòu)，盡管有好戲,、有好的演出,，但人們不再滿足這種悲悲喜喜所引起的共鳴，希望能有多樣的欣賞樣式,，以便激發(fā)理智思辯的介入,。易卜生開始注意如何使戲劇向意識深層開掘，他讓人物在劇中大發(fā)議論,，例如：娜拉與丈夫爭辨自己在家中的地位那場戲,，就是人生哲理的交鋒,，具有思辯的理性力量,。易卜生的理論和他的革新精神,，已和亞里士多德有所不同，他對現(xiàn)代派戲劇的影響較大,，被喻為“現(xiàn)代戲劇之父”是當之無愧的,。他的成就超越了前人，但并未徹底改變前人的方向,，從分析中可以看出,，他的劇作是建筑在以情感人的基礎(chǔ)之上，思辯的介入仍然離不開“情”的媒介,。
現(xiàn)代派戲劇與此情況相反,，從十九世紀后期的法國為中心的象征主義戲劇開始，經(jīng)二十世紀二十年代的德國為中心的表現(xiàn)主義戲劇,，以意大利為中心的未來主義戲劇,，第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生，二十年代初移至法國的達達——超現(xiàn)實主義戲劇,，第二次世界大戰(zhàn)期間,，法國出現(xiàn)的存在主義戲劇，以及戰(zhàn)后風行歐美的荒誕派戲劇止,，前后約近一個世紀,。他們相繼征服著觀眾，造成了戲劇史上繁榮的新一頁,，這是世界人民有目共睹的事實�,，F(xiàn)代派戲劇正是遵循自己的信仰和原則，不屈不撓地打著“先鋒”旗號,，沖破傳統(tǒng)的觀念,、信仰及審美原則，促成了全新戲劇的展現(xiàn)和發(fā)生,。
下面按流派發(fā)生或發(fā)展的過程,，將其主要理論，主要代表人物,，主要代表作品等．分別做些扼要介紹：
(一)象征主義戲劇
《青鳥》(比利時)梅特林克
《沉鐘》(德國)霍普特曼
《騎馬下海的人》（英國）約翰·沁
1,，比利時劇作家莫·梅特林克(1862——1949)一生寫過二十多部劇本，成為二十世紀最重要的象征派劇作家,。他一反傳統(tǒng)的戲劇手法,，對現(xiàn)實生活的反映不采用直接具體的描繪，而用折光的象征手法,，既關(guān)系到現(xiàn)實生活,，又關(guān)系到來來生活,。象征主義的新穎獨到之處，在于豐富的想象,，它把抽象的無形的事物都按其特征賦予個性和生命,，這種對現(xiàn)實生活和自然界事物的描述方式頗發(fā)人深省，給人以科學上和哲理上的思考,。
《青鳥》是梅特林克的代表作品,，這是一出夢幻劇。青鳥是幸福的象征,，是人的力量的象征,。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情,，對現(xiàn)實和未來的樂觀態(tài)度和憧憬,。作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念，他要說明人類幸福是存在的,，雖然我們總不能發(fā)現(xiàn),，以為離我們很遠，但經(jīng)過千難萬險最終是可以找到的,。劇中各種有形的和無形的物質(zhì),，各種動植物，各種思想感情,，各種社會現(xiàn)象,，甚至抽象的概念和未來事物都擬人化了，給人的啟發(fā)具體而形象,，既實在又可感,，而這一切都是通過象征手法加以實現(xiàn)的。
2,，德國劇作家蓋·霍普特曼(l962---1946）他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了從自然主義,、現(xiàn)實主義到新浪漫主義的轉(zhuǎn)折，由于創(chuàng)作民族戲劇《弗羅里安·蓋耶爾》的失敗,，他寫了童話劇《沉鐘》,。他沉痛地說：“德國人的民族感，象一口破鐘,，我用錘子敲它,，可是它不發(fā)出聲音”�,！冻羚姟芬砸粋�鑄鐘人鑄鐘失敗的故事,，表現(xiàn)了資本主義世界藝術(shù)家的創(chuàng)作得不到承認，最后失敗的悲劇,。作者在劇中采用了象征的手法,，沉鐘象征藝術(shù)家創(chuàng)作的毀滅,；女妖解救鑄鐘人，使他看見奇異的童話世界,，象征他擺脫充滿苦難的資本主義世界,。
3．英國劇作家約翰·沁(187I——1909)他是愛爾蘭人，他的《騎馬下海的人》劇情十分簡單,。作者渲染的是代表了自然界的大海的威力,，以及人與自然搏斗的那種驚心動魄的緊張氣氛。這里大海象征著一個有生命的惡魔,，它貪得無厭，無情地吞噬著下海的人,，而人在駕馭--切的大自然面前渺小無能,，但是人們鎮(zhèn)定達觀，他們認為搏斗是永恒的,，人應該接受這種命運而頑強地生活下去,。
(二)表現(xiàn)主義戲劇
《鬼魂奏嗚曲》（瑞典）斯特林堡
《從清晨到午夜》(德國) 凱撒
《群眾與人》（德國) 托勒
《萬能機器人》(捷克) 恰佩克
《瓊斯皇》《毛猿》(美國) 奧尼爾
《最后一個人》(瑞典) 拉格奎斯特
1，瑞典劇作家古斯特·斯特林堡(I849一1912)是表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)者,。表現(xiàn)主義戲劇的特征是：對現(xiàn)實采取主觀主義的態(tài)度,，把主觀感受凌駕于客觀實際之上，要求突破事物的表象,，表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì),；突破對人的外在描寫，而揭示其內(nèi)在的靈魄,；突破對暫時現(xiàn)象的抒寫,，而展示永恒的品質(zhì)或真理。用特殊手法描寫人們的主觀世界,，如直覺和下意識以反映現(xiàn)實世界,，在藝術(shù)手法上，他們忽視具體地描繪和塑造富于個性的人物,，而代之以“一般思想”和極其概括的形象,。他們筆下的人物往往是某些共性的概括和象征，沒有具體的姓名,，即便有也不過是作為一種符號來使用的,；由于他們強調(diào)寫內(nèi)心活動、直覺和夢幻,，經(jīng)常使用內(nèi)心獨白,、幻象、夢境,、潛臺詞,、假面具,、漫畫等怪誕形式，來表現(xiàn)人物的思想感情,，故而戲劇語言帶有電報式或夢囈的意味,。著名的《鬼魂奏鳴曲》讓死尸、亡魂和活人同時登臺,，打破了時空規(guī)律,，消除了現(xiàn)實與夢幻、生與死的界限,，大量運用象征,、怪誕、寓意,、魔幻等手法,，表現(xiàn)一種朦朧模糊之“流”，對社會中人與人互相傾軋的關(guān)系,，作了淋漓盡致的揭露,，標志著歐州戲劇向“現(xiàn)代化”發(fā)展邁出了新的一步。劇中那座時髦的二層樓住宅,，象征著整個資本主義社會,，在這座活地獄里，人們利欲熏心,，嗜血成性,，相互傾軋，彼此殘殺,。不是你吸干我的血,，就是我咬斷你的喉嚨。劇中臺詞說：“這個世界是瘋?cè)嗽�,，是妓院,，是停尸場……”表現(xiàn)出一種深刻的暴露力量。斯特林堡的戲劇對二十世紀歐州劇壇產(chǎn)生了巨大影響,，梅特林克,，皮蘭德婁，拉格奎斯特,，奧尼爾,，阿努尹，薩特等人郡把他奉為自己的先師,。
2,，德國劇作家蓋奧爾格·凱撒（1878—-1945）在他的許多劇作里，以表現(xiàn)主義手法描寫了剝削者與被剝削者之間的階級斗爭，尖銳地抨擊了帝國主義社會制度,，他的戲劇語言干凈洗練,，常常出現(xiàn)象征性的和電報式的簡潔語句，風格獨特,，對話緊湊,。
《從清晨到午夜》通過一個為了追求時髦的女人，和卷款潛逃的銀行出納員一天之內(nèi)的種種奇遇,。以夸張手法,，從各個方面暴露了資本主義社會里，金錢的罪惡,。出納員本來力圖逃脫畸形的令人煩惱的資產(chǎn)階級生活環(huán)境,，擺脫金錢勢力的束縛，但最終還是被金錢勢力所擊敗,。金錢象征具有魔法的發(fā)條,，構(gòu)成人們的生活動力，主宰著人們一切思想感情和行為舉止,自行車比賽中一千馬克獎金使觀眾興奮得發(fā)狂,，激動得忘乎所以，從包箱到樓座,，熱情統(tǒng)治一切,，出現(xiàn)一片驚心動魄的景象，等級區(qū)別消滅了,，面紗撕破了,，分不出誰是母親，誰是孩子,。金錢可以買到一切,，華麗的服飾，美味佳肴……和賣美的女人,。同樣,，金錢也會使人喪失一切，包括他的生命,。宗教,、慈善、博愛,、平等,，全都是虛偽的面紗。掩蓋著的是萬惡的金錢欲,。最后,，出納員在救世軍女孩的開導下，懺悔自己的罪行。他決心把錢散給人群,，要求他們把它撕碎,，踩在腳下�,？墒谴髲d里那些“得救的靈魂”卻爭先恐后去搶鈔票,，互相撕打，亂成一團,。救世軍女孩趁機溜出去,，向警察告發(fā)了通緝在逃的罪犯，要求發(fā)給獎金,。劇中主人公顯然是個烏托邦式的人物,，是作者主觀幻想的一個新人的典型。
3,，德國劇作家恩斯特·托勒（1893一l939)他曾是一個反對第一次世界大戰(zhàn)的激進分子,，德國革命的洪流把它推到斗爭前列，他被選為巴伐利亞獨立社會民主黨主席,，并擔任了蘇維埃共和國的行政及軍事的最高職務,，但是他反對暴力革命，看不到群眾的力量,。革命失敗后,，被判五年監(jiān)禁。托勒獲釋閉門思過期間,，完成了使他成名的主要劇作《群眾與人》,。劇本實際上是他個人對十一月革命的反省和總結(jié)，劇中人都帶有象征性,，體現(xiàn)了不同的思想和原則,。劇中“女人”是資產(chǎn)階級人性的化身，主張不流血的革命,；“無名氏”是效法俄國十月革命,，堅持武裝斗爭體現(xiàn)暴力革命原則的群眾代言人；“群眾”代表盲目的自發(fā)勢力,；眾“銀行家”代表壟斷資產(chǎn)階級,；“男人”是資產(chǎn)階級知識分子代表，貫穿全劇的思想,，卻是人性和暴力,，人和群眾的沖突。群眾采取暴力完全出于復仇的愿望,，在革命與反革命的流血斗爭中,，“女人”給嚇怕了，她呼吁停止殺戮，“無名氏”認為這是背叛革命的舉動,，下令把她監(jiān)禁,。革命失敗后，“女人”被資產(chǎn)階級俘獲,，投進大牢,。“無名氏”收買看守,，潛進牢中來解救她,。但“女人”卻說：“我沒有權(quán)力拿看守的死亡換取我的生命�,！币驗椤翱词厥侨恕�,。無名氏只好離開牢房而去。最后“女人”被軍官帶走,，幕后傳來響亮的排槍聲,，女犯們驚慌失措地伸出雙手。托勒后來因反對法西斯上臺,，先后流亡英,、美等國，他在國外參加了德國流亡作家組織的活動,，成為積極分子,。但是在殘酷的階級斗爭現(xiàn)實和極其窘迫的生活境遇面前，他對前途產(chǎn)生絕望,，終于最后選擇在紐約自殺。
4,，捷克戲劇家卡萊爾·恰佩克（l890一1938）是一位具有巨大創(chuàng)造力,，且才華橫溢的作家�,！度f能機器人》寫于192O年,，這是一部社會幻想劇，它諷刺了資本主義機械文明的弊病,，捍衛(wèi)了人類精神文明的價值,。戲劇情節(jié)的核心是機器暴動，以及由此造成的人類的毀滅,。恰佩克通過作品展示：人人都為了私欲而生,，彼此之間不斷殘殺，這就是人類的歷史,。機器人達蒙說：“讀一讀歷史,，讀一讀人類的書吧！要成為人，就必須統(tǒng)治和殺戮,！”劇本也寫了人類的新生,。女機器人海倫娜和男機器人普利姆斯復蘇了人的感情和意識，他們有了生命的火花,，產(chǎn)生了愛情,。他們將使生命重新開始，使人類以新的形式繁衍下去,。恰佩克運用自己的豐富想象創(chuàng)造了機器人,，他那獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，非同一般的表現(xiàn)主義手法,，引起社會的巨大反響,。
5，美國劇作家尤金·奧尼爾（1888一I953）是現(xiàn)代美國最重要的劇作家之一,。我國近年對他的介紹較多,，他一生寫了五十多個劇本，而且風格方法都不相同,�,！董偹够省泛汀睹场肥撬谋憩F(xiàn)主義代表作，在這些作品里,，作者不是去摹仿外部事物,，反映客觀實體的真實形象，而是轉(zhuǎn)入到人物的內(nèi)部,，表現(xiàn)人物心靈深處的思想,、情緒和意念�,！董偹够省肥且怀霭藞霰憩F(xiàn)主義戲劇,，講的是一個美國黑人逃犯爬上黑人部落皇帝寶座，后來被當?shù)睾谌送品墓适�,。生長在美國的瓊斯,，是鐵路公司的工人，一次賭博中,，他失手打死黑人被關(guān)進監(jiān)獄,。他在牢里不堪虐待，用鐵鍬砍死獄卒,，砸斷鐐銬,，逃往西印度群島。在一個沒有開化的荒島上,，瓊斯利用從白人統(tǒng)治者那里學來的種種狡猾手段,，欺騙愚昧迷信的土著黑人,，說自已是個神人，會法術(shù),，因此當上皇帝,，作威作福，欺壓和掠奪他們,。十年以后,，瓊斯的騙局被揭穿，他倉惶出逃,。當?shù)睾谌私腋投�,，四處緝捕，瓊斯驚恐萬狀,，惶惶不可終日,。全劇除第一場外，均以原始森林為背景,，表現(xiàn)出瓊斯只身逃進原始森林后的恐懼,、緊張、悔恨,、內(nèi)疚等復雜心理狀態(tài),。劇中多次出現(xiàn)回憶、幻覺和夢魘,，借助布景導具的變化,，將人物的內(nèi)心活動訴諸觀眾的視覺。例如,，當瓊斯在森林里疲憊不堪時,，眼前多次出現(xiàn)一幕幕往事，令人毛骨悚然,，坐立不安,。但當他拔出手槍用槍聲驅(qū)走幻覺時，卻發(fā)現(xiàn)樹林從兩邊合攏來,，組成一垛陰森可怖的高墻，將他包圍在一片黑暗的寂靜之中,。無疑,，合攏來的樹林，是主人公精神高度緊張而產(chǎn)生的錯覺,。作者在舞臺上將人物的內(nèi)心感受加以外化,，來揭示人物的復雜心理。此外作者還運用咚咚鼓聲來加強主人公心理沖突的緊張感,。這鼓聲表面上是當?shù)睾谌俗凡短臃傅膽?zhàn)鼓,，實際上卻是瓊斯皇出逃時內(nèi)心感覺的外化,。鼓聲由慢而快，由遠而近幾乎貫串全劇,，這一表現(xiàn)手法新穎獨到,，一直為人們所稱道。
《毛猿》是一出關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場喜劇,，同時它又是運用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的象征劇,。不用幕，但分切為八場演出,。劇中郵船象征現(xiàn)代社會,，主人公揚克象征不斷要求前進的原始人類，他又代表一種原始力量,，這種力量可以推動世界前進,，也可以破壞那個世界。
全劇使用了大段獨白,，特別是第八場和大猩猩的戲,，全是揚克一個人的敘說，渲泄他內(nèi)心憤懣的感情,。此外,，奧尼爾在《上帝的兒女都有翅膀》一劇里，也部分地運用了表現(xiàn)主義手法,，從第二幕第二場我們看到,，隨著主人公內(nèi)心矛盾的激化，他們房間的天花板越來越低,，房間顯得越來越小,，叫人喘不過氣來。而掛在墻上的那個象征種族遺傳的剛果面具,，則顯得異乎尋常的大,，占據(jù)著支配地位。這樣就十分形象地揭示了人物內(nèi)心的脅迫感,，表現(xiàn)了人物復雜微妙的心理狀態(tài),。
(關(guān)于奧尼爾的戲劇，這里只介紹他用表現(xiàn)主義方法寫作的作品,。有關(guān)奧尼爾的其它劇作——請參閱其它材料,。）
6，瑞典劇作家拉格奎斯特·法比安(l891一1974)他是北歐二十世紀現(xiàn)代主義思潮的代表人物之一,。第一次世界大戰(zhàn)后,，他在藝術(shù)上接受了表現(xiàn)主義，曾發(fā)表綱領(lǐng)性論著《現(xiàn)代戲劇》,。闡述了表現(xiàn)主義美學觀點,。拉格奎斯特的戲劇繼承了斯特林堡的傳統(tǒng),，通過人的意識的非理性狀態(tài)的折光來反映現(xiàn)實世界，及各種社會沖突和精神沖突,。劇本《最后一個人》屬于表現(xiàn)主義夢幻劇,，以荒誕形式表現(xiàn)了資產(chǎn)階級文明的毀滅，以及資本主義社會里現(xiàn)實人生的荒誕,。藝術(shù)手法上發(fā)展了幻想,、夢魘等技法，采取抽象的善與惡,，人性與獸性并存的形式,。
（三）未來主義戲劇
《他們來了》（意大利）馬利涅蒂
《黃與黑》 (意大利) 基蒂
1，意大利劇作家菲利蒲·托馬佐·馬利涅蒂（1876---1944)是未來主義的創(chuàng)始人,、理論家,。馬利涅蒂在《未來主義戲劇宣言》中聲稱，未來主義戲劇的任務,，是要“徹底摧毀導致傳統(tǒng)戲劇僵死的手法”,，“在舞臺上展現(xiàn)我們的智力,從潛意識捉摸不定的力量，純抽象和純想象中發(fā)掘出來的—切,，不管它們是如何違背真實,，離奇古怪和反戲劇�,！彼�斷言既往的戲劇,，都是迂腐、冗長,。靜止的心理分析劇,，業(yè)已失去生命力，應該代之以在極端有限的時間,、空間和情節(jié)里,。因此，未來主義的戲劇作品,，大多短小,，甚至不成其為戲。在《他們來了》這一短劇中,，沒有完整的情節(jié),，沒有戲劇沖突，構(gòu)成傳統(tǒng)戲劇基礎(chǔ)的臺詞,，在劇中總共只有三句，外加一句誰也聽不懂的胡言亂語,。一群不說話的人物在等待客人,，但又不知等待什么人,，他們忙碌地、機械地把桌子,、椅子搬過來,，又搬過去，等侯客人的來臨,。末了,，客人沒露面，桌子椅子卻竟然自己移動起來,，朝門口走去,。物體具有了奇特的生命和動力，人卻茫然不知所措,，驚恐不安,。在極端有限的時間、空間里展現(xiàn)這種夸大的,，違反理性的舞臺形象,，正是違背真實、離奇古怪和反戲劇的未來主義作品的體現(xiàn),。未來主義的作品對后來的怪誕劇,、荒誕劇影響很大。皮蘭德婁從《他們來了》一劇描寫的神秘椅子得到啟發(fā),，而荒誕劇作家尤奈斯庫的名劇《椅子》,，也是受此劇的影響。馬利涅蒂在自己的說明里解釋：“在《他們來了》一劇中,，我試圖創(chuàng)造一種富有生命的物體的合成,，一切感覺敏銳和富于想象力的人，自然都會發(fā)現(xiàn),，在沒人的屋里,，那些桌椅，尤是安樂椅和座椅,，呈現(xiàn)出給人以深刻印象的姿勢,，充滿神秘的啟示。我正是以這一觀察為基礎(chǔ),，創(chuàng)造我的這一合成,。”
2,，意大利劇作家雷莫·基蒂 從l949起,，他就活躍于佛羅倫薩等地，積極組織“未來主義晚會”,。演出未來派戲劇,，并參與創(chuàng)辦刊物,，經(jīng)常發(fā)表文章，鼓吹未來主義戲劇理論,。還著有《未來主義電影》,。《黃與黑》被馬利涅蒂視為最優(yōu)秀的未來主義劇作,，稱贊他是“純粹的藝術(shù)家,。”《黃與黑》是個兩場短劇,，劇中摒棄傳統(tǒng)的戲劇手法,，借人物的直覺和潛意識、幻覺和想象,，表現(xiàn)參加第一次世界大戰(zhàn)的奧國士兵在死亡面前感受到的恐怖,；這種恐怖被描寫成一種神秘的力量，它難以捉摸,，也說不清楚,，但象毒蛇一樣緊緊纏身，甚至不知不覺中主宰著人們,，沉重地壓抑著人的心靈,。《黃與黑》兩色旗,，是哈布斯堡王朝的象征（奧國的國旗),。約瑟夫中士撕碎國旗，從前線逃回家中,，正在驚恐不安時,，傳來了好消息，奧地利皇帝死了,，約瑟夫得救了,。從戲劇結(jié)局來看，這出戲頗有點反戰(zhàn)的意味,。
未來主義的理論是雜亂的,，總的來說，未來主義者在要求創(chuàng)新的前提下,，盲目追求速度和力量,，歌頌暴力和戰(zhàn)爭。它的右翼投入了軍國主義的懷抱,，馬利涅蒂等人公開同墨索里尼合作,，把藝術(shù)創(chuàng)作屈從法西斯政治宣傳。另一部分成員，主要從探索藝術(shù)革新的目的出發(fā),，走上未來主義道路,。未來主義是他們不滿現(xiàn)存秩序和舊文化，尋求新的模糊的現(xiàn)實,，革新藝術(shù)內(nèi)容和形式要求的反映，但未來派中也有象馬雅可夫斯基這樣的革命歌手,，受到列寧的重視,，產(chǎn)生了重大的國際影響。
(四)達達—一超現(xiàn)實主義戲劇
《正面或反面》（法國）查拉
《蒂雷及亞的乳房》(法國) 阿波里奈
1,，法國劇作家特里斯當·查拉（l896一l983）是法國達達主義的創(chuàng)始人,。“達達派”主張對現(xiàn)實采取玩世不恭的態(tài)度,，認為從前的藝術(shù)手法不足以“表現(xiàn)最新技術(shù)組織系統(tǒng)屠殺的噩夢,。”主張效法嬰兒呀呀學語,，對周圍現(xiàn)實進行純生理的反應,，表達官能所直接感到的印象，力圖通過荒誕的手法向傳統(tǒng)的思想方式挑戰(zhàn),，主張在思想,、意象和語言的聯(lián)結(jié)關(guān)系中，采用絕對隨意的表現(xiàn)原則,�,！墩婊蚍疵妗芳幢憩F(xiàn)了查拉企圖革新傳統(tǒng)戲劇的手法，劇中第一幕,，通過三個演員,，一個導演的排戲，把演戲和現(xiàn)實混合起來,，第二幕原稿空缺,，第三幕則全靠動作支撐，一句臺詞也沒有,，大幕上出現(xiàn)的變幻字幕：“一條大路”三個演員奔跑,，憲兵追逐�,！薄耙蛔翀觥蹦醒輪T,、女演員四肢著地，裝做母牛樣,，另一男演員在放牧,，騙過了憲兵后，向相反方向奔逃；“一家服裝店”三人扮成模特兒,；“某廣場”三演員裝作動物木立不動,；“一場自行車賽”三個演員作騎自行車樣子；“又是某廣場”三個演員學塑像的姿態(tài),；最后憲兵追逐他們跌進了塑像底座的窟窿里,。其實查拉是企圖創(chuàng)造輕松幽默的舞臺效果，借以表現(xiàn)現(xiàn)實的野蠻和無意義,。極端的虛無主義在達達派內(nèi)部引起分歧,，不久就造成這個團體的分裂，后來另樹旗幟,，完全被超現(xiàn)實主義所代替,。
2，法國詩人阿波里奈·吉約姆(1880一l918>他是第一個使用“超現(xiàn)實主義”這個名詞的作家,。他把自己詼諧劇《蒂雷齊亞的乳房》稱作超現(xiàn)實主義戲劇,。他在這個劇本的序言中寫道：藝術(shù)“不要照像式的摹仿，當人要摹仿行走的時候,，他創(chuàng)造了輪子,，輪子和腿并不相象。這樣他就不知不覺地,，按照超現(xiàn)實主義行事了,。”車輪是人腿的變形,，而所謂“超現(xiàn)實”也就是在車輪和人腿之間的不相象這一點上,。另外超現(xiàn)實主義提倡的“聯(lián)想剪接”技巧，適應現(xiàn)代技術(shù)文明的需要,，不僅被文學,、戲劇、美術(shù),、電影廣泛應用,，而且滲透到日常生活中去。(廣告,、裝璜,、室內(nèi)陳設、書籍裝幀等）超現(xiàn)實主義強調(diào)創(chuàng)作既重視意識,，又要求意識與現(xiàn)實脫節(jié),，從而達到“絕對現(xiàn)實即超現(xiàn)實”的境界。
(五)存在主義戲劇
《死無葬身之地》,、《可敬的妓女》(法國) 薩特
法國劇作家讓—保爾·薩特（1906一1980)不但是戲劇家和小說家,，同時也是哲學家和社會活動家,。薩特在其哲學著作《存在與虛無》中，提出存在主義三原則：即“存在先于本質(zhì)”,；“世界是荒謬的,，人生是痛苦的”；“人首先存在著,，然后他才規(guī)定他自己,。”所謂“存在”就是“選擇”的自由,。薩特把他的戲劇稱作“境遇戲劇”,，所謂境遇戲劇，就是表現(xiàn)具體境遇中的人,，及其“自我選擇的自由”。具體境遇就是人物所處的特定環(huán)境,，不同于現(xiàn)實主義中的典型環(huán)境,，既不表現(xiàn)時代的特點和歷史規(guī)律，也不為“促使人物行動服務”,。存在主義作家筆下的人物,，都是正在形成的性格。所謂“正在形成”就是“自由選擇”,，就是人物面臨危境時,，如何通過行動而獲得自由。存在主義作家有別于其它現(xiàn)代派的是：一般來說不否定傳統(tǒng),，通常保持完整的情節(jié)和沖突,，時間、空間,、人物,、事件都高度集中，但又不拘泥于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義,，樂于吸收其它現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法,。如不強調(diào)細節(jié)真實，主張隨意虛構(gòu),，不追求真善美的統(tǒng)一,，強調(diào)存在主義的真實。
《死無葬身之地》是薩特轉(zhuǎn)向正面表現(xiàn)社會問題的第一部劇作,。這個劇本成功地描寫了第二次世界大戰(zhàn)前夕,，五個游擊隊員被捕后，以不同方式與敵人斗爭的不屈精神,。首先被提審的索爾比埃,，以跳樓自殺作為自己擺脫困境的上策。年僅十五歲的弗朗索瓦，由于膽怯很可能要招供,，后被戰(zhàn)友掐死,。他的姐姐呂絲經(jīng)受了敵人的拷問和凌辱，但始終守口如瓶,。最后他們?nèi)齻�活著的游擊隊員統(tǒng)統(tǒng)被槍斃了,。這個劇本歌頌了法國人民威武不屈的英勇精神，揭露了法西斯分子的丑惡面目,。薩特劇作的特點：情節(jié)緊張,，戲劇沖突尖銳，人物個性鮮明,，其中呂絲所表現(xiàn)出來的,，一定要在精神上完全壓倒敵人的氣慨，最為震撼人心,。作者對受刑,，孩子的死，槍決結(jié)局的處埋,，舞臺效果強烈,。薩特的另一兩幕劇《可敬的妓女》，寫的是白人妓女莉吉,，在參議員的花言巧語誘使下．被迫在偽證上簽了名,。事后明白上了參議員的當，而感到氣憤,，她決心為無辜的黑人伸張正義,。她為黑人提供一支手槍，要他反抗追捕他的白人警察,。劇本洋溢著正義感,，猛烈地抨擊了美國社會的種族歧視。改編成電影后,，受到普遍歡迎,。薩特的劇作政治傾向性很強。在我國上演過他的名劇《骯臟的手》,，這是一部政治劇,，又是倫理道德劇，曾引起廣泛興趣,。
(六)現(xiàn)實主義戲劇(二十世紀現(xiàn)實主義劇作家的作品,，也應屬廣義的“現(xiàn)代派戲劇”，所以把其中杰出的作家,、作品也包羅進來,。)
《六個尋找作者的劇中人》,、《亨利第四》
（意大利）皮蘭德婁
《大膽媽媽和她的孩子們》、《四川好人》
(德國) 布萊希特
《等待老左》 (美國) 奧達茨
《物理學家》,、《貴婦還鄉(xiāng)》 (瑞士) 迪倫馬特
l,，意大利劇作家路易吉·皮蘭德婁(1867一一I936)五十歲才開始寫劇本，在二十年左右時間里,，共寫了二十多部怪誕劇,，《六個尋找作者的劇中人》、《亨利第四》最為馳名,，并贏得了世界聲譽,。他的怪誕劇包含的哲理性，是一種逃避現(xiàn)實的處世哲學,。他認為生活處于永恒的運動之中,，任何事物都不具備明確的最終形態(tài)�,？陀^現(xiàn)實,，人的自我，都是相對的,，變幻莫測的。它們只有一個面孔,，但同時又有無數(shù)個面孔,。因為人們都以各自不同的方式審視現(xiàn)實和他人。每個人都只看到其中的一個方面,，而這一方面在每一瞬間,，又處于不停息地運動與變化之中。因此,，人不得不在某一瞬間竭力把生活自我固定下來,，賦于一定的形式，或戴上假面,，逃遁于這虛幻的現(xiàn)實之外,。人一旦取下假面，與冷酷的現(xiàn)實相接觸,，必然碰得頭破血流,，釀成悲劇。他在《幽默》一書中闡述了自己的美學現(xiàn)點,，實際就是他對傳統(tǒng)戲劇的改革方案,。他認為既然現(xiàn)實是變幻莫測的不可認識的，那么藝術(shù)就無法立足于真實地描摹現(xiàn)實,，因此主張戲劇應打破現(xiàn)實與幻覺,，過去與現(xiàn)在間的界限,，把人物置于最不可能最荒唐的環(huán)境，通過怪誕,、夸張,，令人難以置信的劇情，造成觸目驚心的戲劇效果,，使觀眾從中體驗具有普遍意義的人生哲理,。
在戲劇藝術(shù)形式上皮蘭德婁確是作了大膽的突破，他的出類拔萃的才華,，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是語言的哲理性,，一是戲劇結(jié)構(gòu)及情節(jié)的怪誕性。他說：“我對現(xiàn)代戲劇的新貢獻,，就是把理智加入熱情,。”根據(jù)這個原則,，他的戲劇不僅訴諸觀眾的感情,，也訴諸他們的理智，被稱為“頭腦的戲劇”,。他認為,，人在理智支配下處于自覺狀態(tài)，在感情支配下處于自盲狀態(tài),；處于自覺狀態(tài)比處于自盲狀態(tài)更合乎“人性”,，更少“獸性”。他的這個觀點,，對晚于他的德國現(xiàn)代戲劇家布萊希特,，無疑有著一定的影響。他的怪誕劇,，不同于荒誕派,，他是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇和現(xiàn)代荒誕戲劇的中介人。
《六個尋找作者的劇中人》體現(xiàn)了作者的人生哲學．也顯示了他的美學思想,，劇本的基本結(jié)構(gòu)形式是戲中戲,。在一家劇院的舞臺上，導演和演員們正在趕排皮氏的劇本,，忽然不知從何方跑來六個不速之客,，他們聲稱自己是劇中人，由于被作者所棄,，想另找一個作者幫助他們把戲?qū)懲�,。這六個人物：一個父親，一個母親,，一個繼女,，一個兒子,，一個男孩和一個女孩，他們之間有著微妙而復雜的關(guān)系,。父親和母親本是夫妻,，兒子是他們的親生。父親發(fā)現(xiàn)母親同他的私人秘書相愛,，一氣之下就把她趕出家門,。母親被逐后，就和秘書同居,，生下繼女,、男孩和女孩。許多年以后,，秘書死,，母親生活窮困，繼女淪為娼妓,，父親嫖妓時,，發(fā)現(xiàn)妓女是自己妻子和秘書同居所生。出于人道主義,，父親不計前嫌,，將母親和她的私生子們領(lǐng)回家中。結(jié)果導致家庭悲劇不斷發(fā)生,。女孩掉在池中淹死,，男孩開槍自殺。以上情節(jié),，在第一幕是“劇中人”敘述出來，在第二幕和第三幕是“劇中人”表演出來,，似真非真,，似假非假；到了最后,，舞臺上響起了槍聲,，有的說孩子不過是在演戲，有的說孩子真的死了,，全劇在哄笑聲中結(jié)束,。
戲中戲的六個人物，相互之間不能諒解,，只有責難,。母親不能諒解父親將她逐出家門，兒子不能諒解母親棄家私奔,。繼女對兒子的“合法繼承人¨身分不滿,。兒子對私生子們突然闖入家庭十分痛恨,，父親埋怨兒子不通情理，兒子譴責父親沒有盡到做父親的責任,；男孩和女孩則本能地對這一切感到恐懼,。六個人之間的不協(xié)調(diào)狀態(tài)，無疑是資本主義社會人與人關(guān)系的縮影,，作者沒有完全脫離現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的軌道,。然而，作者不滿足于對現(xiàn)實關(guān)系的一般摹擬,，刻意追求那隱在現(xiàn)實背后的奧秘,，即人們之間不協(xié)調(diào)關(guān)系的終極原因。六個劇中人到處尋找他們的作者,，似乎象神話和童話一樣荒誕無稽,。然而細想起來，又有它真實的一面,。在資本主義社會里,，人們不能掌握自己的命運，悲歡離合皆由別人鑄成,。六個劇中人之間的關(guān)系,，正是資本主義世界千奇百怪的人和事的真實寫照。
《亨利第四》主要表現(xiàn)“假面”與“自我”的不一致問題,。劇中主人公在一次化裝游行中,，扮演中世紀皇帝亨利第四，被情敵暗算,，昏迷過去,。他醒來以后，成了瘋?cè)�,，以亨利第四自居,。親友們順水推舟，把他的宅邸布置成皇宮,，派四名青年扮作“陪臣”侍奉他,。十二年以后，他恢復了理智,，但他發(fā)現(xiàn),，他的戀人已被情敵奪去，他被牢牢地釘在永恒的,，社會給他鑄就的“假面”里,，再也無法在現(xiàn)實中獲得一席安身之地。他只得繼續(xù)扮作亨利第四,，“以最清醒的意識,，來安度最瘋狂的生活,。”皮蘭德婁在創(chuàng)造人物形象時,，采用了“假面”與“自我”交替的雙軌結(jié)構(gòu),。亨利第四在理智正常的情況下，受人凌辱,，失去了理智,；而一旦戴上瘋?cè)说摹凹倜妗保瑓s擺脫了常規(guī)的羈絆,，可以毫無顧忌地表達在正常情況下,，不允許表達的東西，痛快淋漓地抨擊周圍污濁的現(xiàn)實,，對卑鄙的仇敵實施報復,。清醒的亨利第四是被征服者；瘋?cè)撕嗬谒氖莿倮�,。他們是亨利第四自我的分裂,，是社會性的自我與真實的自我的沖突，一個為另一個的影子,，兩者合二而一,，便體現(xiàn)出亨利第四完整的自我本質(zhì)與品袼。
皮蘭德婁的劇作,，對歐美現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生較大影響,，至今仍在西方劇院經(jīng)常上演,。他的怪誕劇以相當?shù)纳疃冉衣读速Y本主義社會現(xiàn)實的支離破碎,、荒誕不經(jīng)和不可靠性,。表現(xiàn)了傳統(tǒng)的價值觀念淪喪，人被貶抑到極其渺小可憐地步的境況,。在戲劇表現(xiàn)手法上的探索與創(chuàng)新,，也有可取之處。但是同時也要看到,，皮蘭德婁的戲劇以不可知論為其哲學基礎(chǔ),，懷疑人變革現(xiàn)實的可能性,，流露出悲觀虛無的錯誤思想,。
2，德國劇作家貝托爾特·布萊希特(l898一1956)是世界戲劇史上獨樹一幟,，創(chuàng)立嶄新的戲劇理論和表演體系的著名藝術(shù)大師,。早在二十年代他就受到德國戲劇界的贊賞，以后他逐漸形成自己的體系,，一直受到東西方戲劇界的推崇和尊敬,。
二十年代德國為抵制戲劇的商業(yè)化,，開展戲劇革新進行戲劇實驗活動。布萊希特從中受到鼓舞,，決意擺脫傳統(tǒng)戲劇理論和表演體系的束縛,，重新創(chuàng)立新的戲劇學派。這就是后來的“敘述體戲劇”（又譯作“史詩劇”理論）和“間離效果”(又譯作“陌生化效果”)表演體系,。布萊希特的戲劇思想與眾不同,，他認為戲劇不應當停留在反映世界和解釋世界上,而要成為改造世界的工具，強調(diào)戲劇的改造功能,。因此,，他的戲劇常以出奇的情節(jié)，引起觀眾的驚異和思考,，以加強主題思想對觀眾的感染,。布萊希特在名著《戲劇小工具篇》中述說：“我們描寫人類的共同生活，是為了治河工人,、果農(nóng),、交通工具設計師和社會改革家；我們邀請他們到劇院來,，當我們把世界呈現(xiàn)在他們的智慧和心靈之前,，以便按照他們的心愿去改造這個世界的時候，請求他們在我們這里不要忘卻歡樂和興致,�,！边@話，實質(zhì)上是強調(diào)教育與娛樂相結(jié)合,，強調(diào)對重大社會題材的教育性,，和為特定社會服務的目的性。布萊希特認為眼下的各種戲劇形式（指技巧或手段）,，對于表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的許多事件,，對于表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想觀念、生活態(tài)度和一切行為,，都是軟弱無力的,。因此，他要創(chuàng)建新的戲劇理論體系,。他說：“這些事物都不具有我們所想象的戲劇性,，倘若將它們“加工改寫”，便失去了真實性,，戲劇也就不再成其為戲劇,。一旦人們發(fā)現(xiàn)，我們當今的世界不再適合于戲劇，那么,，這種戲劇也同樣不再適合于世界,。”這就是他的思想基礎(chǔ)和出發(fā)點,。
根據(jù)布萊希特晚年自已所作概括,，他的敘述體戲劇理論，約有四個重要方面：（一)側(cè)重敘述戲劇事件的過程,，而不是評論或議論這些事件,。（二)通過與劇中人的感情間離，即使觀眾處于“旁觀者”的地位,，排斥感情移入,，不與劇中人的感情共鳴，以喚起其主觀能動性(指觀眾在戲劇過程中積極的,、理智的思考能力),。這樣，觀眾就不受劇作者和演員的束縛,，得以對戲劇事件作出獨立的判斷,。（三）重視說明性。使用種種敘述手段,，插入幻燈,、電影、歌唱,、旁白,，直到劇中人同觀眾對話。以誘導觀眾對劇情的認識達到理性的高度,，從而受到教育,。(四)“存在決定意識”，表現(xiàn)世界上一切實物都是可以一一而且必然要改變的,。即戲劇不僅要表現(xiàn)世界的本來面目,，更要表現(xiàn)世界將來變成怎樣，因而他又賦予敘述戲劇以“辯證戲劇”的新名稱,。
布萊希特曾列過一張表,，說明敘述體戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別。
(附表)
戲劇性形式 敘述體形式
舞臺“化身為”事件 舞臺敘述事件
舞臺把觀眾卷入活動之中 舞臺使觀眾成為觀察者
消耗觀眾的能動性 喚起觀眾的能動性
使觀眾產(chǎn)生感情 迫使觀眾作出判斷
<, SPAN style="mso-hansi-font-family: 宋體; mso-bidi-font-family: 宋體">使觀眾經(jīng)歷事件 使觀眾理解事件
把觀眾放到情節(jié)中去 把情節(jié)放在觀眾面前
用的是暗示手法 用的是說理手法
保持感情 使感情變成認識
人被當作是熟悉的對象 人是研究的對象
人是不變的 人是可變的并正在變化
表現(xiàn)人的本能 說明行為的動機
情節(jié)直線進行 情節(jié)不規(guī)則地曲線進行
情節(jié)自然地穩(wěn)步漸進無跳躍 情節(jié)有跳躍性
表現(xiàn)世界的本來面目 表現(xiàn)世界將變成怎樣
布萊希特的人物論：
傳統(tǒng)戲劇主要是寫人,，描繪劇中人的生活,，揭示其思想，刻畫其性格,，塑造典型環(huán)境中的典型人物和典型性格,，即突出人物的個性。敘述體戲劇也寫人,，但不寫人物的個性,，只表現(xiàn)人物的共性。他認為社會的單位不是個人,，因此,，戲劇的中心人物也就主要是反映某一類型的人。她或他既是一個人,，也是一群人,。傳統(tǒng)劇中的人物，其性格的發(fā)展是四平八穩(wěn)的,，限制在一個永遠打不破的框框里,，從來沒有飛躍，人物的行動也就是按部就班地進行著,，其命運也是由他們的思想性格和行為決定,。但是，現(xiàn)實社會中的人并非如此,。他認為人們的思想性格系從量變到質(zhì)變地發(fā)展著,，人們的命運也并非由其思想性格和行動所決定。
他對傳統(tǒng)戲中,，用劇中人傾瀉感情的場面,，以引帶觀眾憑感情活動去理解劇情和人物，導致觀眾和劇中人同呼吸共命運的做法,，十分反感,。他認為，那樣會阻礙觀眾深入理解戲劇的主題思想,，從而無法接受教育,。他竭力主張劇中人傾瀉感情，是為了用來激發(fā)觀眾作理智思考,。其手段即“間離”,，制造陌生化的驚異，但不是捏造,，而是用突出劇中人的思想性格特征來完成的,。
布萊希特的情節(jié)論：
布萊希特認為傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)很不合理，因為它總是圍繞一個主要事件中心展開戲劇沖突,，構(gòu)成“五步曲”：序幕,，情節(jié)的展開和上升，達到高潮,，逐漸下降,，直至結(jié)局,。他說：這種“亞里士多德式戲劇”，不符合生活實際,，事實是,，現(xiàn)實生活并沒有一個中心，社會發(fā)展過程和個人一生也都沒有一個中心,，而是貫串著一條時斷時續(xù)地向前發(fā)展著的線,，它由若干單元組成。戲劇也必須如此,，即只能由一條線貫串始終,，不能圍繞一個主要事件中心進行。他說這條線,，在現(xiàn)實生活中,，來源于生活。在劇本里,，則源于作家的創(chuàng)作,，創(chuàng)作必須如實地再現(xiàn)生活。因此,，戲劇的情節(jié)(動作線),，系由可以劃分為一個個單元的場面構(gòu)成。每場敘述一件事或者一種思想,，戲劇應當采取編年體劃分為場,，而不應當采取“五步曲”分幕的結(jié)構(gòu)。
布萊希特特別引人注目的理論是“間離效果”(也稱“陌生化效果”)“間離”不僅是一種表演體系的理論,，也是布氏編劇體系的理論,。他在《表演新技巧》中的論說是有針對性的，是對斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系來的,。其實它不僅論說了表演技巧問題,，更主要的表現(xiàn)在他對導演和編劇手法的論述�,！伴g離效果”和他的“敘述性戲劇”的理論是一個整體,，它們的關(guān)系是緊密相聯(lián)、相互作用的,。如果說“敘述性戲劇”是他的美學思想,，“間離效果”就是體現(xiàn)美學思想的手段�,？v觀布氏理論與實踐,，就可以清晰地看出它是一個系統(tǒng)的演出體現(xiàn)手段。從劇作,、導演,、演員到舞美,、音樂無不運用“間離”手法來破壞舞臺上的生活幻覺。例如：（1)運用標語牌,，提示戲劇的思想內(nèi)容,。（2 ）運用歌唱來評論劇情，提示事件的內(nèi)在含意,，對社會、對觀眾,、對角色提出建議或批評,。（3）運用演員本人在舞臺上破壞生活幻覺，讓演員脫離劇中人的身份,，對觀眾直接講話,，中斷劇情。（4）運用局外人上臺破除舞臺上的生活幻覺,，舞臺監(jiān)督可以拿著一面鑼上場對觀眾說：“同志們,！她的眼淚是假的，不然她早就該教育她的兒子了,�,！比缓蟠蜩岄]幕，同時拍一拍母親,，對她說：“現(xiàn)在該休息了,。”飾母親的演員站起來擦擦眼淚到后臺去了,。（5）運用我國戲曲的表演手法：虛擬動作,、自報家門、定場詩,、定場白,、幫腔合唱、一桌二椅(登上一張桌子就表示登山了)等等手法,。(6)運用半截幕,，讓觀眾看到幕內(nèi)換景，提醒觀眾這是演戲不是生活,。（7)運用電影放映來穿插劇情,，提示戲劇背景的真實畫象。（8）運用情節(jié)安排,、場景變換,，采取虛實交替手法，人物一會兒在夢中,，一會兒在現(xiàn)實中,，一會兒在酒醉中．一會兒在清醒中,，夢和酒醉就起“間離”作用。（9)運用戲劇發(fā)展形勢的“突變”,，出人意外的結(jié)果,，造成“震驚”。也就是日常生活邏輯觀點看來是有利的事,，而事實上卻是主人公們的悲劇結(jié)局,。
《戲劇小工具篇》第四十八節(jié)敘述“間離原則”的要求：“演員一刻都不允許使自已完全變成劇中人物”，而這正是為了避免“使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致,。在這里觀眾必須具有充分的自由,。”布氏認為作家創(chuàng)作戲劇,，不應當就所提出的問題直接作答,，而應當誘導觀眾通過積極的、理智的思考,，自己去得出正確的答案,。他的劇作目的性很強，他的理論強調(diào)實踐,，而這一切都是為了更好地達到娛樂和教育的雙重作用,。這也就是他用戲劇為無產(chǎn)階級革命斗爭服務，使戲劇成為改造世界工具的具體實踐,。
《大膽媽媽和她的孩子們》創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)前夜,，布萊希特在《導演說明》一書中解釋，劇本主要表現(xiàn)：“戰(zhàn)爭的大買賣不是小人物做的,，戰(zhàn)爭是一種用別的手段進行的買賣,，它扼殺人類的道德，也殺害具有這些道德的人,。為了反對戰(zhàn)爭,，應該不惜任何犧牲�,！眲”炯仁轻槍γ酝镜牡聡癖�,，也是針對所有帝國主義國家的民眾，教育他們認清戰(zhàn)爭的性質(zhì),，從而反對帝國主義者發(fā)動的這場戰(zhàn)爭,。德國小販安娜·菲爾琳隨軍做買賣，在戰(zhàn)地討生活,，被人喚做“大膽媽媽”,。她先后死了幾個不同國籍的丈夫，給他們生下二男一女,，為避免戰(zhàn)爭傷害,，維持四口人的生活,，只好借戰(zhàn)爭發(fā)點小財。她的大兒,、二兒,、啞吧女兒先后在戰(zhàn)爭中喪失了生命。戰(zhàn)爭對于她來說,，既得過小利,，也受到致命打擊，兒女被戰(zhàn)爭奪去,，情人們先后離去,，只落得個形單影只，前途渺茫的下場,。戰(zhàn)爭既毀了她的一切,，又在毀滅她自己,。而她卻從不習慣戰(zhàn)爭到習慣戰(zhàn)爭,，“靠打仗吃飯”而不能自拔了。大膽媽媽不是個悲劇人物,，也不是個喜劇人物,，而是一個連人類和動物的天性都不具有的活動的形體，因而她的命運和生活結(jié)局,，根本不會引起觀眾的關(guān)注和同情,。全劇以大膽媽媽為中心，塑造出一個具有做戰(zhàn)爭買賣以發(fā)財,，而最終失掉生命在內(nèi)的一切本錢的共性社會,。
《四川好人》是布氏的“寓意劇”，所謂寓意即托物寄情,，假事言志,；寓意劇與他的教育劇一樣，都是用來啟發(fā)觀眾和教育觀眾的,，兩者的不同,，在于寓意劇的情節(jié)顯得離奇，手法上更多的借助于幻想,。序幕一開始,，三位神仙來到人間，他們?yōu)榱伺宄郎系降子袥]有好人,，結(jié)果他們到處碰壁,，被罵為騙子，連個過夜的地方都找不到,，最后找到了一個淪為妓女的姑娘沈黛,，她的心地善良,、虔敬、誠實地接待了神仙,。她被神仙看做是一個世上還有好人的證明,。他們囑咐她要活著，要行善事,。這是神仙對沈黛的要求,，是做一個好人的準則，也是做人的起碼條件,，但是沈黛在現(xiàn)實社會里,，痛切地感到，這兩者是不能同時并存的,；每當她行善事,，她就無法活下去；每當她違背神意,，違反本愿地去做惡,，她就能活得好，活得體面,。行善帶來的是破產(chǎn)和饑餓,，做惡贏來財富和權(quán)勢，在這樣的社會里,，一個人要想尊嚴地活著并廣行善事,，那是不可能的。劇中最后一場,，惡的隋大被控謀殺了善的沈黛,，本性善良的姑娘無法忍受“雙重人格”的精神折磨，喊出：“對別人做好事,，自已也要活得好,，怎么能做到這一點，我實在不知道,�,！比齻�神仙也無法回答，只好好言安慰,。這個社會現(xiàn)實令他們困惑,，于是他們重返虛無。在這里寓意著：要改變這個社會,，只有從巨大的邏輯力量中去理解革命的意義,。《四川好人》原名《愛情是商品》從1927年開始構(gòu)思，直至l941年年初才完成,。由于主題不斷深化,，他一直探索一種適當?shù)谋憩F(xiàn)形式，直至他流亡北歐時,，他才最終確定由同一個演員（借助面具）扮演劇中兩個主要角色的形式,，劇中的少女沈黛(善的代表)和她的表兄隋大（惡的代表）是一個人。這從傳統(tǒng)戲劇理論上來看,，顯得荒唐,，缺少可信性，但從符合生活真實,、藝術(shù)真實的角度來看,，它又是現(xiàn)實的，可信的,。
布萊希特給這部作品起了一個與中國有關(guān)的名字：《四川好人》,。其實是以中國四川為背景，泛指一切存在著人剝削人的地方而言,。劇中看不出具有四川特色的東西,，但是卻能看出中西文化對布氏的影響。他在劇中先后引用白居易的詩,，莊子,、墨子的著作等,。布萊希特對中國戲劇極感興趣,，曾過細地研究過梅蘭芳的表演理論和技巧，因而他的戲劇理論,、表演體系和戲劇形式,，都明顯地受到中國戲曲的啟發(fā)和影響。
布萊希特對中國人民一直懷著深厚的友情,，他對中國人民所進行的革命斗爭,，流露出深切的同情與關(guān)注。他的戲劇理論和作品,，對我國戲劇的發(fā)展有一定的借鑒作用,。
3，美國劇作家克立福特·奧德茨（l906一1963)是美國三十年代左傾戲劇運動杰出代表,，一度加入過美國共產(chǎn)黨,，參加不少進步的社會活動。他的劇作的最大貢獻是：從生活出發(fā),，滿懷激情地再現(xiàn)了三十年代美國經(jīng)濟大蕭條期間的現(xiàn)實——資本主義的危機,，貧富的尖銳對立，窮苦人民的悲慘生活,，壓在低層的人們的美好向往,、夢想和斗爭,。他深刻地揭示了人的命運如何受社會條件的制約，人生中的真善美如何遭到每況愈下的世風的破壞,，從這個視角猛烈地抨擊了資本主義社會制度,。他的作品深受易卜生、契訶夫的影響,，傾向性十分明顯,。
獨幕劇《等待老左》取材于I934年紐約出租汽車司機罷工斗爭，采取活報劇形式,，劇中人物主要是六個工會代表,。幕啟時他們正在討論罷工同題，隨著各人的發(fā)言,，舞臺上演出一幕幕插曲,，工會頭子法特聲嘶力竭，要大家支持剛上臺的羅斯�,？偨y(tǒng),，不要罷工。各代表一邊等待外號“老左”的罷工委員會主席來共商大事,，一邊現(xiàn)身說法,，用親身經(jīng)歷說明生活如何使他們增強斗爭信念。這些小故事現(xiàn)實性強,，生活氣息濃厚,，擺脫了政治宣傳劇中的公式化、概念化的束縛,。雖是獨幕劇,，內(nèi)容卻相當豐富，通過作者在戲劇語言方面顯示出的特殊功力,，準確地把城市人民那種迅疾的俏皮談話表現(xiàn)出來,。它不僅揭露了美國社會民主自由的虛偽性，根深蒂固的種族岐視,，利用科學制造毒瓦斯準備大發(fā)戰(zhàn)爭橫財,。而且也表現(xiàn)了美國國內(nèi)階級矛盾的不可調(diào)和，以及勞動人民對羅斯福政權(quán)的懷疑,。劇本舞臺效果強烈,，尤其將近劇終時，消息傳來他們翹首等待的“老左”竟然遭到殺害,，這時群情激奮,，臺上臺下的喊聲連成一片，全劇在“罷工”口號聲中結(jié)束。
劇本初發(fā)表時原有六個插曲,，（插曲即每個段落的標題)（1)喬和埃德娜(2)實驗室助理員的插曲（3)青年出租汽車司機和他的女友(4)工賊的插曲（5）青年演員(6)實習醫(yī)生的插曲,。后來收入“現(xiàn)代文庫”時，刪去了其中第五個插曲“青年演員”,。
《等待老左》基本上是現(xiàn)實主義作品,，但在結(jié)構(gòu)上從多種角度表現(xiàn)同一個或相關(guān)的主題。因此,，具有強烈的現(xiàn)代派色彩,。奧達茨的劇作在藝術(shù)上是粗線條的，市井俚語的運用有時欠選擇,，但他的熱情和氣勢卻使作品具有感染力和生命力,。直到最近兩年，百老匯還在上演他的劇作,。
4,，瑞士劇作家迪倫馬特·弗里德里希(1921——)，是用德語寫作的劇作家,。他對文學,、心理學、語言學和繪畫郡有廣泛興趣,。他的重要貢獻是對戲劇改革的探索,。他一面從事戲劇理論，特別是悲劇理論的研究,，一面又堅持創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐,，寫了三十多部戲劇。迪倫馬特曾于1955年出版論文集《戲劇問題》,，闡述了自已的美學觀點,。他主張戲劇創(chuàng)作應采用喜劇的手法來表現(xiàn)悲劇的主題,，才能適應今天已經(jīng)變得“肢體不全的”,、“喧囂不己的”荒誕的世界。迪倫馬特的戲劇實踐充分體現(xiàn)了這種主張,，并通過夸張,、怪誕的情節(jié)來表現(xiàn)“悲劇性的”人物。他對舊有的形式采取較為寬容的態(tài)度,，并不象某些現(xiàn)代派的作家,，對待傳統(tǒng)形式采取極端的一概否定的態(tài)度。他的重要劇作有一半是根據(jù)“三一律”的原則創(chuàng)作的,，它們都是時間,、地點、情節(jié)的“三統(tǒng)一”。一個現(xiàn)代戲劇家,，用一種死亡了的舊形式,，寫出震驚世界的名作，確是一種罕見的例外,。他不拘一格,，又別具一格。他主張多樣化,，認為今天的時代,，統(tǒng)一的風格己不存在。他說：“創(chuàng)作是不顧既存理論的,，是不顧什么原則的”,。他認為戲劇只能“表演世界”，而不能“反映世界”,。戲劇是向觀眾“展示一種現(xiàn)實,，或一個世界的畫象”。他還認為,，戲劇的功能在于傷害社會,，而不能治療社會。戲劇可以抨擊現(xiàn)實環(huán)境,，但無法改造這個環(huán)境,。他的戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，除了獨特的悲喜結(jié)構(gòu)形式外,，還非常注重“即興奇想”,，人物大多是“頂住現(xiàn)實”的“勇敢的人”。這和現(xiàn)代手法的“反英雄”極為相似,。他寫戲的情趣訣竅是“佯謬”,，（“佯謬”意指自相矛盾、悖理,、似非而是的意思)他認為“現(xiàn)實是以佯謬形式出現(xiàn)的”,，誰注意到并“面對這種佯謬現(xiàn)象，誰就置身于現(xiàn)實之中了”,。他說：“戲劇故事是佯謬性的”,，因此，“劇作家同邏輯家一樣,，不能避免這種佯謬”,。
《物理學家》是寫三個“精神病患者”在瘋?cè)嗽豪锶绾螔暝墓适隆Ｒ驗樗麄儾欢庄側(cè)嗽�,，全世界就要變成瘋�(cè)嗽�,。物理學家謨壁阿斯研究出一種比核彈還厲害的殺人武器,，為企圖長期保守秘密，因而裝瘋躲進一家瘋?cè)嗽�,�,？墒菛|方和西方的情報機關(guān)，都分別派遣間諜偽裝病人潛入這家瘋?cè)嗽�,，伺機竊取他的研究成果,。兩個間諜都向他公開了目已的身分，誘使他到他們國家去,�,？墒撬麄�?nèi)齻�人都中了女院長的圈套。原來女院長是一家大托拉斯的成員,，利用瘋?cè)嗽嚎刂屏酥儽诎⑺沟难芯炕顒�,。偷拍了他的全部資料，并且利用他的研究成果,，開辦了一大批工廠,。女院長還設計誘使他們?nèi)讼群罄账廊齻�愛上他們的女護士，（實際是監(jiān)視他們的女特務)證明他們犯了因瘋殺人的“重癥”,，致使他們終身不能出院,，將永遠被關(guān)在這里。
《貴婦還鄉(xiāng)》原名《老婦還鄉(xiāng)》或《一個老太太的訪問》,。寫的是女富翁克萊爾·撤欠納西安重返闊別四十五年的故鄉(xiāng)格倫市的故事,。格倫市經(jīng)濟凋敝，公司破產(chǎn),，工廠停工,，市民們靠著救濟“勉強度命”。人們都指望克萊爾能樂善好施,，捐贈一筆巨款使格倫市復興起來,。克萊爾在歡迎會上宣布要送一百萬給格倫市,，但有兩個附加條件,，就是為自己“買得公道”，要求市長處死當年誘騙后把她遺棄了的情人伊爾,，克萊爾見到尸體同時付給支票,。于是格倫市用一個人的尸體換來了繁榮。以精神文明的墮落換取暫時的物質(zhì)繁榮,，是否值得…?戲劇是悲喜式的，兩種邏輯互相辨駁,，互相碰撞,，互相抵消,，在觀眾情緒上引起不斷的擺動與平衡，從而使他們的審美知覺,產(chǎn)生無窮的情趣與美感,。這是迪倫馬特一種獨到的拿手技藝,。
(七)憤怒的青年派戲劇
《憤怒的回顧》 (英國) 奧斯本
英國劇作家奧斯本·約翰（1929——）1956年在倫敦皇家劇院公演了他的三幕劇《憤怒的回顧》而轟動全城。他一夜之間成為倫敦戲劇舞臺上的明星,，他的劇本很快在歐州各主要城市及紐約,、莫斯科上演。劇本道出戰(zhàn)后一代人的心聲,，從此開創(chuàng)了一個頗有影響的創(chuàng)作流派“憤怒的青年”,。
“憤怒的青年”沒有建立什么組織，也沒有什么共同的綱領(lǐng),，主要是他們的作品的主人公都對社會持不滿,、批判和反叛的態(tài)度，“即所謂反英雄人物”,。這個流派,，先由戲劇開始，后來擴展到小說,，是五十年代英國文學中占優(yōu)勢的力量,。這股憤怒浪潮的形成有其社會根源。二次世界大戰(zhàn)后,，英國元氣大傷,，內(nèi)外交困，工黨政府下臺,。執(zhí)政的保守黨,，瞧不起出身于中下層的青年，使他們的能力,、學識及獻身社會改革的抱負無法實現(xiàn),，相反那些貴族青年卻占據(jù)要職。社會充斥著非正義和各種積弊,，國計民生陷于死胡同,。于是他們拿起筆來，通過戲劇和小說,，對資本主義進行猛烈地抨擊,，掀起“憤怒的青年”運動。憤怒的青年派有的筆調(diào)辛辣,，有的冷嘲熱諷,，由于成員們都來自中下層。他們的作品也大多數(shù)取材于勞動人民的生活,，流露出對中下階層和勞動人民不幸處境的強烈同情,。因此為改善他們的生活條件,，而提出呼吁。有些英國作家在不滿現(xiàn)實的同時,，往往留戀黃金時代的大英帝國,，但憤怒的青年都不是貴族出身，沒有美好的過去可供他們緬懷,，因而多著眼于未來,，采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。
三幕劇《憤怒的回顧》主人公波特的形象,，概括了一代人的思想感情,。他受過良好的教育，但只能擺小攤糊口,。父親是西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期的英雄,，回國后卻窮途潦倒忿忿死去。他和資產(chǎn)階級出身的妻子,，是既有愛又有恨的關(guān)系,。他憤怒抨擊現(xiàn)存秩序，憎恨冷酷的社會,，無聊的生活,，偽善的人們，但又不愿意采取行動改革現(xiàn)實,。主人公大聲疾呼,，深深地觸動了人們的心靈。劇本在藝術(shù)上并無什么創(chuàng)新,，但是它卻以憤怒的情感征服了觀眾,。劇中主人公對社會進行了全面地改革，奧斯本本人就被稱作“憤怒的青年”,。這一流派風靡英國文壇達十年之久,，對英國社會有較大影響，起了一定的積極作用,。
(八)荒誕派戲劇
《等待戈多》,、《劇終》（愛爾蘭）貝凱特
《禿頭歌女》、《椅子》 (法國) 尤奈斯岸
《看守人》,、《情人》 （英國） 品特
《動物園的故事》,、《美國之夢》 (美國) 弗蘭克林
《女仆》 （無國籍) 冉奈
1，愛爾蘭劇作家貝凱特·塞繆爾(l9O6一)二次世界大戰(zhàn)后致力于戲劇創(chuàng)作,�,！兜却甓唷肥撬闹恼Q劇，共兩幕,，主題就是等待,。兩個骯臟的老癟三式的人物,，在一條路上等待著,。他們說他們在等待戈多,，在等的時候做些無聊的動作消磨時間。奴隸主波卓和他的奴隸幸運兒幾次經(jīng)過,，給他們的等待帶來一點變化,。在第一、第二幕的最后都有一個男孩報告說：“戈多今天不來了,，可能明天會來,。”一個說：“咱們怎么辦,？”另一個說：“等待戈多,。”第二幕幾乎是第一幕的重復,。他們絕望了,，想上吊，繩子又斷了,。只好耐著性子等下去,，等到明天、后天,，也許永遠……,。有人問作者：“戈多意味著什么?”他回答說：“我要是知道，早在戲里說了,�,！必悇P特的話其實就已點出了內(nèi)容，即人對他所存在其間的世界,，對自己命運的一無所知,。這就是作者所要表現(xiàn)的人類共存的狀態(tài)。這是一出“什么也沒有發(fā)生,，誰也沒有來,，誰也沒有去”的悲劇。象征著資本主義社會里的人生狀態(tài),，不死不活,，痛苦難熬。只是寄希望于未來,，但到頭卻是一場幻滅,。《等待戈多》成為荒誕戲劇代表作不是偶然的,，人們對它的興趣經(jīng)久不衰,，因為在這短短的兩幕劇中,，體現(xiàn)了荒誕派戲劇的思想特點：世界的不可知、命運的無常,、人的低賤狀態(tài),、行為的無意義、對死的偏執(zhí)等等,。
《劇終》是個獨幕劇,。共有四個人物，全都是生理上的殘疾者,。主人公哈姆是個瞎子,，下肢癱瘓，整天坐在輪椅上,，靠著仆人推著才能移動,。他的父母都失去了雙腿，分別被裝在垃圾桶里,，只能從里面伸出頭來吃食,，而完全不能自由行動。仆人克洛夫是唯一能行走的人,，但又患有一種奇怪的病,，只能站著而不能坐下。這四個人被關(guān)在一個光線昏暗,，沒有家俱的監(jiān)獄式的房子里,，他們身處黑暗的深淵，全然無力主宰自己的命運,。沒有生的歡樂,，沒有光明和希望，象是被判處死刑的囚徒,，感到末日的來臨,，驚恐地等待著死期的到來�,！巴炅�,，完了，是完了,，就要完了,，也許馬上就會完了”。這是貫串全劇的唯一的一句臺詞,，反映了所有人物的精神狀態(tài),。因此，《劇終》被看成是“終結(jié)了的社會的真實寫照”。
貝凱特的戲劇主要寫人的生存狀態(tài)的荒誕,，在他的作品里看到一種過去資產(chǎn)階級文藝中,，從來沒有見過的低賤、丑惡,、令人作嘔的形象,。我們習慣于傳統(tǒng)戲劇中所表現(xiàn)的矛盾、沖突與結(jié)果,，作者通過它們反映了生活的前進和事物的發(fā)展,，我們很少見到這樣的戲�,。骸芭_上充滿動作而實際上什么也沒有發(fā)生,，象是一個白癡講的故事，繪聲繪色,，毫無意義,。”這就是荒誕派戲劇,，所要表現(xiàn)的一種特別的內(nèi)容,。
2，法國劇作家尤奈斯庫·歐仁（l9l2一)原籍羅馬尼亞,，母親是法國人,。他與貝凱特、阿達莫夫,，冉奈等人一同創(chuàng)造了“荒誕劇”,。荒誕劇的前身是達達——超現(xiàn)實主義先鋒戲劇,�,；恼Q劇的哲學思想是存在主義�,；恼Q劇描寫的全是非理性的世界和非人化的異化人物,。尤奈斯庫作品的特點，主要是“尋找失去了的自我”,。人是在與客觀世界的互相作用下發(fā)展的,，一旦與客觀世界脫節(jié)，人也就向自己的本質(zhì)疏離,，失去了自我,。尤奈斯庫的作品在這方面有很大的代表性。
《禿頭歌女》原名《簡易英語》是個獨幕劇,。所謂《禿頭歌女》其實劇中既無禿頭,，也無歌女，題目本身已預示給觀眾某種難以理喻的荒誕。一對典型的英國資產(chǎn)階級夫婦史密斯先生和他的太太,，他們正在聊天消食,，開始扯家常，但話越說越多,。他們談到一個熟人包比,，但說著說著那一家人全叫包比，個人的本質(zhì)根本無法辨認,。接著馬丁夫婦應約前來,，可他們并不相識。通過談話,，才發(fā)現(xiàn)他們坐同一趟火車來到倫敦,。過去住同一條街，同一幢樓,，同一間屋,，睡在同一張床上，原來他們是一對夫妻,，而且還有一個小孩,。這種荒誕的描寫旨在表明，夫妻關(guān)系尚且如此,，人與人之間的隔膜就可想而知了,。直到最后，他們究竟是不是夫妻,，還未可知,，因為人類的邏輯并不可靠，他們究竟是誰,，無法確認,，亦即失去了自己的本質(zhì)。這里實際上接觸了異化問題,，機器生產(chǎn)的高度發(fā)展,，形成了人隸屬于物的反常狀況。在對物的從屬之下,，人畸形發(fā)展,，失去作為人的本質(zhì)，降為“非人”,，自己對自己,，對他人都成為異己者，即異化,。劇本的結(jié)尾,，馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置。又開始第一幕的荒唐對話。他們的“自我”失去了明確的界線,，他們的人格可以互換,，最后無話可談，四人依次說：“嗯”,，“嗯”,，“嗯嗯嗯”，“嗯嗯嗯嗯”,。全劇在劇中人物“不是從那兒走,，是從這兒走！”的鬧嚷聲中結(jié)束,。
《椅子》一劇中表現(xiàn)了一個孤島上的兩個九旬老人的故事,。老頭宣稱：他在風燭殘年才掌握了“人生秘密”，于是決定向人類宣布這一消息,。老頭請了不少來賓聽取演講,，可是臺上只有象征人坐的椅子，始終不見客人來臨,。椅子越擠越多，老夫婦被排擠得無法立足,，只好被迫越窗跳海而死,。那個演說家原來是個啞吧，“依依呀呀,！”不知所云,。臨走前在黑板上寫下“再見吧！”“再見,，啊吧!”戲隨著結(jié)束,。尤奈斯庫自己解釋說：“這出戲的主題不是老人的信息，不是人生的挫折,，不是兩個老人的道德混亂,，而是椅子本身。也就是說,，缺少了人,，缺少了上帝，缺少了物質(zhì),。是說世界的非現(xiàn)實性,，形而上的空洞無物。戲的主題是“虛無”,。
尤奈斯庫把“日常生活中的古怪感情”,，以鬧劇形式，用極度夸張的荒誕手法，表現(xiàn)得淋漓盡致,，使人感到在一個人不能把握自我的社會里,，生活是多么荒唐，人本身的處境和所作所為,，又是多么無聊,。荒誕派戲劇在戲劇哲理化方面走得最遠,，它要求觀眾自始至終都保持理性的欣賞狀態(tài),。顯然這與傳統(tǒng)的審美要求絕然相反。因此,，尤奈斯庫把自己的戲劇稱為“反戲劇”,，以示對傳統(tǒng)的區(qū)別。
3,，英國劇作家品特·哈羅德(l930一)是英國荒誕派戲劇的代表人物,。他的作品大多寫失業(yè)者、流浪漢,、小職員等下層人物,。常常流露出模棱兩可的觀點，事件發(fā)生了又仿佛沒有發(fā)生過,，似是而非,。他慣于運用象征和比喻的手法，語言簡煉,，富于幽默,，是西方有影響的現(xiàn)代派劇作家。
《看守人》寫的是爭奪和維護呆在一間屋子里的權(quán)利的斗爭,。一個叫艾斯頓的青年剛從精神病院里出來,，正忙著修房子。他把一個叫戴維斯的無家可歸的老流浪漢,，帶到自己家里來,。可是戴維斯起了歹心,，企圖把艾斯頓驅(qū)逐出去,，自已獨占這所住宅。為此,，他想要得到艾斯頓弟弟米克的支持,，因為這所房子歸米克所有。兄弟二人本來不和,，可是在共同的敵人面前卻聯(lián)合起來,，采取一致行動,，終于把戴維斯趕走。品特自己承認,，他的許多作品都是從一間屋得到啟發(fā),。他說：“兩個人呆在一間屋子里一一我大部分時間都是跟屋子里的兩個人打交道。幕啟,，意味著提出一個包含許多可能性的問題,。這兩個人呆在屋里會發(fā)生什么事情?……”他又說：“顯然，他們害怕屋子以外的東西,。屋子外面是一個向他們壓下來的可怕的世界,，對你對我都同樣是可怕的�,！蔽鞣皆u論家在他身上看到了這個特點,，即“威脅”。因而他的戲劇也有“威脅喜劇”之稱,。
《情人》寫的是一對夫妻的生活,。夫妻二人各自都有自己的情人，他們與情人幽會時,，觀眾發(fā)現(xiàn)原來仍是這兩個演員在扮演,，只不過服裝換了。這是一個戲劇情節(jié)與人物身分都不確定的劇本,。品特在這里使用了模棱兩可的技巧,，弄得觀眾真假難辨，究竟是馬克斯還是查理,，究竟是薩拉還是妓女，不得而知,。這樣就使觀眾剛剛確立起來的設想,，在新的，具有多義性的場景下隨之否定,。于是,，又重新推測一種新的可能。這樣模棱兩可的舞臺形象引起觀眾的理性活躍,，從而認清西方中層社會夫妻關(guān)系的不正常,，人與人之間的冷酷與隔膜。
4,，美國劇作家阿爾比·愛德華·富蘭克林(l928一一)的作品,，在一定程度上暴露了資本主義的表面繁榮，內(nèi)部腐朽的性質(zhì),。他總以表現(xiàn)個人的孤獨為起點,，雖然也有象《美國之夢》這樣具有社會意義的作品,，但最終仍是籠統(tǒng)地否定人的存在，否定生活的意義,。阿爾比在一篇作品的前言中,，表白了他的藝術(shù)觀。他說：“戲劇有兩項任務：其一,，對人類狀況作出某種說明,；其二，對他使用的藝術(shù)形式作出某種說明,。在這兩方面,，他都要引起變革，因為很少有嚴肅的戲劇家是歌頌現(xiàn)狀的,；因為前人所用過的藝術(shù)形式總是要發(fā)展的,。”
《動物園的故事》是個獨幕劇,。彼得是個事事如意的中產(chǎn)階級人物,，收入穩(wěn)定，家庭和睦,，娛樂正當,。他坐在動物園的長凳上悠然自得地看報。流浪漢杰利走來,，企圖使彼得明白自己的生活并非令人滿意,，他的地位并不總是很穩(wěn)定。杰利作為一種異己力量,，要把彼德從長凳上擠下來,。彼德被激怒，不得不起來保衛(wèi)自己的地位,。彼得舉起刀,，杰利猛地向彼得沖去，讓刀子刺進自己的身體,，在死亡中求得滿足,。就這樣，杰利終于使麻木不仁的彼得,，打破循規(guī)蹈矩的陋習,，真正地行動了一次，而他自己也打破了人與人之間的阻隔,，與另一個人溝通了,，那怕是死亡也在所不惜。
《美國之夢》寫的是一個富裕的資產(chǎn)階級家庭在物質(zhì)生活方面應有盡有,，就是缺少一個代表全家未來希望的后代,。于是領(lǐng)來一個青年當養(yǎng)子,。這個青年身材健壯，相貌英俊,，堪稱標準的美國式的美男子,，但實際上他卻是一具行尸走肉。他自我介紹說：“心被人從軀體里摘走了”,，“內(nèi)臟都挖空了”,，“現(xiàn)在我只有我的外表，我的身架,，我的臉……,。”他還說：“我在找職業(yè),，凡是有利可圖的,，我都愿干�,！卑�,，原來他就是《美國之夢》！這部作品攻擊了美國的理想和信心,，遭到評論家們的反對,。阿爾比為此寫道：“這個劇本是對美國形象的一個考察，它揭穿了我們的社會怎樣以膺品冒充真貨,，譴責自鳴得意,，殘酷無情和機能萎癟，當眾捅破關(guān)于我們國家里一切都美好無比的神話,�,！俏覀儠r代的畫象，當然是我眼光里看出的一幅畫象,�,！�
5，讓·冉奈（l9l0——）,，他是一個在收容所里長大的棄兒，從十歲那年開始了偷盜生涯,，三十年代在歐洲各國流浪靠盜竊和作男妓為生,。l948年冉奈因為第十次盜竊被判無期徒刑。薩特發(fā)起一次簽名運動要求釋放他,，冉奈被釋放后開始寫戲,。主要作品有《女仆》、《陽臺》,、《黑人》等,。人格的消失是冉奈作品的重要主題,。在他的作品中，人,、社會,、世界都是層層幻覺，沒有真實的存在,。薩特曾把冉奈的藝術(shù)比作一頂陀螺,，一層層地轉(zhuǎn)，可是中心是空的,。
《女仆》它并不采取特定的藝術(shù)假定性手段,，它的荒誕主要在于表現(xiàn)了現(xiàn)實生活的荒誕。兩個女仆服侍女主人,，備受壓抑侮辱,，因此每當女主人出門，她倆就扮演主仆自娛,，發(fā)泄那種被社會遺棄者的心中積郁與憤怒,，以至發(fā)展到在給女主人喝的椴花茶中下毒，企圖毒死女主人,。但是兩人假戲真做,，扮演女主人的女仆執(zhí)拗地保持著女主人的身份，明白的意識到自己的結(jié)局,，竟從容地喝下了毒茶,。兩個女仆的屈辱心靈，竟在憤懣的絕望中勃發(fā),，它顯示了生活的非理性之深,，沉重地叩擊著觀眾的心。從藝術(shù)手法上來看,，它既是荒誕的,，又與現(xiàn)實主義十分相似。
荒誕派戲劇是當代西方最重要的文藝流派,，影響至今不衰,。荒誕劇的主要特點是：將非理性的世界和非人化的人,，作為思想出發(fā)點,，通過極端夸大的形象，尖銳突出的形式加以表現(xiàn)出來,。它與傳統(tǒng)戲劇不同,，沒有連貫的情節(jié)，戲劇沖突,、人物性格,、語言對話,、舞臺規(guī)范、悲喜劇的界線等等都可以不顧,，而故意采用支離破碎的舞臺形象和夸張,、怪誕、違反邏輯,、夢幻等荒誕悖理的表現(xiàn)手法,，使荒謬的內(nèi)容與荒謬的形式達到完美的統(tǒng)一�,；恼Q派戲劇還有一個特點,，即他們追求“純粹的戲劇性”，不考慮細節(jié)的真實性,，強調(diào)通過舞臺場面給觀眾造成總體感受,。角色并無確定的意義，有時只不過是一件導具而已,。相反運用直喻的手法,，還能讓真的導具說話，表達語言所無法表述的內(nèi)容,，從而“伸延”了戲劇的語言,。
荒誕派看似荒誕，實質(zhì)上它又不荒誕,。資本主義的畸形發(fā)展,，兩次世界大戰(zhàn)給歐州人民造成的災難，人的價值的喪失,，人與人之間的不能溝通等等,，本身就是社會的荒誕，如果說荒誕派以非理性,、非人化的邏輯,，解釋這個荒謬的世界，集中而曲折地表現(xiàn)了現(xiàn)實的矛盾,，盡管作者以消極的態(tài)度來反映,，從取得的社會效果來看，卻能促使人們以理性的思考去認識現(xiàn)實,，從而清醒地,、主動地把握現(xiàn)實，以至改造這個現(xiàn)實,。因此，我們應該肯定這一形式的積極價值,。
四,、現(xiàn)代派戲劇的哲學基礎(chǔ)和思想內(nèi)容
西方現(xiàn)代派的出現(xiàn)是與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的總傾向緊密相關(guān),；西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，又是與西方現(xiàn)代哲學,，現(xiàn)代社會科學理論有著千絲萬縷的聯(lián)系,。
西方現(xiàn)代哲學的發(fā)展和變化，主要表現(xiàn)在西方古典哲學與現(xiàn)代哲學在主題上具有深刻的不同,。這種不同可以歸結(jié)為三點：
（一）由理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉锹裥灾髁x,。
（二）由宇宙本體論轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W本體論。
（三) 由歷史樂觀主義（進化論）轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕^主義,。
西方哲學從古希臘時代開始,，直到德國古典哲學為止，其內(nèi)容主要包括三大部類：本體論(宇宙論),、認識論,、倫理學。在傳統(tǒng)西方哲學中,，沒有人類學的地位,。關(guān)于人的問題，雖然在倫理學中予以涉及,，但僅限于“善”的意義,，而不是人生的意義。十九世紀開始,，更具體地說,，就是從叔本華和費爾巴哈開始，西方哲學的主題發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換,。他們把人類生存的意義問題,，作為哲學的中心問題和最高問題提了出來。但叔本華和費爾巴哈是兩種體系不同的哲學,。叔本華把人類意志和表象,，看作是哲學的本體、宇宙的實體,，這是與費爾巴哈哲學不同的又一種人類學本體論,。叔本華是現(xiàn)代哲學史上第一個系統(tǒng)地論述了文化悲觀主義的哲學家，而費爾巴哈卻是一個推崇人類之愛的歷史樂觀主義者,。因此,，只能指出，對于現(xiàn)代西方藝術(shù)影響較大的不是費爾巴哈,，而是叔本華,。
尼采全面地繼承了叔本華人類學本體論和文化悲觀主義，并使之更加貫徹到底。尼采提出了兩個著名論斷：（1)“神圣死了”—一以此宣告泛神論和一切宗教觀的否定,。(2)“重新估定一切價值”—一這一口號要求對文藝復興以來為理性主義所支配的歐洲歷史文化重新予以評價,。在這里，尼采提出了現(xiàn)代派西方藝術(shù)的又一個哲學支點——價值和文化虛無主義,。尼采說,，在理性主義者看來，為了解決人生問題,，就必須解決認識世界的問題,。其實，應該倒過來,，不解決人的存在意義就不能解決認識世界的問題,。尼采哲學在與理性主義論戰(zhàn)中，關(guān)于人的問題的論述具有一種劃時代的意義,。他是現(xiàn)代非理性哲學的始祖,。尼采在《權(quán)力與意志》一書中寫道：“根本沒有什么精神、什么理性,、什么思維,、什么意識、什么靈魂,、什么意志,、什么真理，這一切都是無用的虛構(gòu),�,！薄斑@由視、觸,、聽所感知的世界,，是完全虛幻的�,？赐笟v史進程,，美也就完蛋了，目的性也是一種幻覺,，總之,，概括得越浮淺、越粗疏,，世界就顯得越有價值,、越確定、越實在,、越無意義,�,？吹迷缴睿覀兊脑u價就越喪失根據(jù)一一無聊極了,！我們才是價值的創(chuàng)造者,，認識到這一點，我們也就認識到所謂尊重真理,，只是一種幻覺的產(chǎn)物—一應當受重視的是造型力、抽象力,、虛構(gòu)力,。一切都是假的，什么都可以做,！”
柏格森繼叔本華和尼采的哲學思想,，提出“生命沖動”說，宣揚“生命哲學”,。柏格森把生命現(xiàn)象神秘化,，說生命沖動的過程，就是“意識的綿延”,，只有這個過程才是“真正的時間”,。它是世界的基礎(chǔ)，“唯一的實在”,�,！熬d延”又是一種心理過程，是離開物質(zhì)的沒有相對靜止的絕對運動,，所以,，它是主觀的，非理性的,。柏格森認為直覺是一種排除分析,，本能進入意識深處而把握實質(zhì)的能力，因為他主張認識不靠科學,、理性,、分析，只能靠直覺才能認識真理,，創(chuàng)造和欣賞美,。他說：藝術(shù)要“剝開或侵蝕掉那表面的外層，再把我們帶回到內(nèi)在的核心,�,！薄鞍盐覀冏约好孛艿牟糠郑强梢苑Q之為我們作為人的性袼中的悲劇性因素,，赤裸裸地揭露出來”,，“讓我們看到我們自已”，“在我們的內(nèi)心里面喚起無限遙遠遺傳下來的回憶”，“在我們浮表的功利主義的生活下面,，揭示出更深刻的實在”,。因此，他說藝術(shù)不是現(xiàn)實生活的反映,，而是心靈狀態(tài)的表現(xiàn),。柏格森認為：空間是純粹的間斷性，沒有綿延,，不處于時間之中,。時間是純粹的不間斷性，不斷綿延,，不處于空間之內(nèi),。空間是外在的,、物理的,；時間是內(nèi)在的，心理的,�,？臻g具有數(shù)量特征，可以度量,；時間排斥數(shù)量觀念,，不可度量。運動是時間的綿延,，它和時間同性,，與空間迥異�,！斑\動是一種心理上的綜合”,，“是綿延而不是廣度，是性質(zhì)而不是數(shù)量,，因而它是無法占據(jù)空間的”,。
柏格森的這些觀點，對現(xiàn)代派產(chǎn)生了極為深刻的影響,。如,；意識綿延是意識流的理論根據(jù),；直覺主義使許多作家去捕捉一瞬間的印象和幻覺；“心理時間”和“空間時間”產(chǎn)生了時空顛倒，彼此滲透的結(jié)構(gòu)方法,。
除此之外,，還有弗洛依德的精神分析法,。他提出的性欲心理學和變態(tài)心理學，是一套龐大的心理分析體系,。他把人體的心理結(jié)構(gòu)分為三個部分：第一部分是本能沖動，按“快樂原則活動”,。(又叫 “伊特”,，拉丁文“id”)第二部分是認識過程，按“現(xiàn)實原則”活動,，通過外界感受滿足本能要求,，又叫“自我”，這種心理活動是一種能按照周圍環(huán)境的實際條件來調(diào)整自己行為的意識,。第三部分是良知或良心,，體現(xiàn)社會道德標準，按“至善原則”活動,，壓抑本能沖動。這部分又叫“超自我”,，是講這種心理活動考慮到社會法律,，道德良心，用理性約束自我意識,。
按弗洛依德主張：“自我與超自我之間經(jīng)常處于矛盾之中,，本能中(生與死兩種)，生的本能包括性欲,、戀愛,、建設的動力；死的本能中包括殺傷,、虐待,、破壞的動力。性欲活動由于受到良知壓抑,，采取迂回途徑,，以求得變相的、象征的滿足,。弗洛依德學說的核心部位是“潛意識”和“夢幻”,。其中分成“潛意識”、“嬰兒性欲”,、“戀母情結(jié)”,、“戀父情結(jié)”、“抑制和轉(zhuǎn)移”五個支柱,�,！皾撘庾R”反映了一種深潛在人的知覺之外的動物本能，充滿了黑暗和盲目的混亂,；一種傾向是性的欲望,，遵循歡樂—一痛苦的原則,；另一種傾向是挑釁和侵犯他人的本能，以及在一定條件下追求死亡的本能,，遵循死亡原則,。這兩種傾向交織在一起，是生命的原動力,。他把人的這種心理結(jié)構(gòu)比喻為一座海洋中的冰山,，意識只不過是露在水面上的山尖，而在水下面還有一個看不見的廣闊無垠的潛意識世界,。他把潛意識概念引進了心理學和美學領(lǐng)域,，重視潛意識心理對人的活動的影響。潛意識的發(fā)現(xiàn),，是他的學說中,，最有價值的貢獻。
弗洛依德把文藝看作是潛意識的象征表現(xiàn),，具有夢境的象征意義,，說文藝的功用在于使讀者和作者所受本能、欲望的壓抑得到一種“補償”或變相的滿足,。因此,，創(chuàng)作與欣賞都同“白日夢”分不開。他從白日夢來論證創(chuàng)作即是想象,，說每一個人都會想象,，使他在內(nèi)心深處進行“創(chuàng)作”�,；孟肱c現(xiàn)實有區(qū)別,，而給人帶來樂趣的，則不是真實,，而是虛構(gòu)和想象,，至于取得樂趣的手段則是幻想，即“白日夢”,。白日夢和夜間睡覺一樣,，是受到壓抑的愿望在潛意識中得到的實現(xiàn)。因此,，也叫做愿望的完成,，而未得到滿足的愿望，最主要的是野心和性欲,。
弗洛依德把文藝創(chuàng)作歸納為這樣一個公式：“目前的強烈的經(jīng)驗,，喚起了創(chuàng)作家對早先經(jīng)驗的回憶（通常是孩提時代的經(jīng)驗)，這種回憶到現(xiàn)在產(chǎn)生了一種愿望,，這愿望于作品中得到了實現(xiàn),�,！奔矗河啄陼r曾做過的游戲的繼續(xù)==白日夢==作品。此外,，他認為文藝作品是從幻想開始,。作家的創(chuàng)作，雖然是他的“個人的白日夢,，卻也會使讀者,、觀眾感到很大的愉快�,！�
他在《創(chuàng)作家與白日夢》一文中寫道：“一個作家把他創(chuàng)作的劇本擺在我們面前,，或者把我們所認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們感到很大的愉快,。這種愉快也許是許多因素匯集起來而產(chǎn)生的,。”“作家通過改變和偽裝來減弱他利己主義的白日夢的性質(zhì),。并且在表達他的幻想時提供我們以純粹形式的,，也就是美的享受和樂趣，從而把我們收買了,。我們給這樣一種樂趣起了個名字叫“刺激品”�,；蛘呓小邦A感快感”,；向我們提供這種樂趣，是為了有可能得到那種來自更深的精神源泉的更大樂趣,。我認為,，一個創(chuàng)作家提供給我們的所有美的快感都具有這種“預感快感”的性質(zhì)，實際上一種虛構(gòu)的作品給予我們的享受,，就是由于我們的精神緊張得到解除,。甚至于這種效果有不小的一部分是由于作家使我們能從作品中享受我們自已的白日夢，而用不著自我責備和害羞,�,！�
弗洛依德的文藝觀是反理性主義的，對西方現(xiàn)代主義文藝產(chǎn)生了極大的影響,。許多現(xiàn)代派作家注重性意識描寫和潛意識開掘,，全都蓋源于此。（關(guān)于弗洛依德學說的價值如何,，這里不再深入討論下去,，僅從他的影響來看，有必要認真地,、不帶成見地做些實際而有益的探討,，這對于開拓我們的思路有好處,。）
弗洛依德的學生榮格，在“潛意識”理論基礎(chǔ)上,，進一步提出關(guān)于“集體潛意識”問題,，即“集體的深層心理結(jié)構(gòu)”學說，對弗洛依德的個人潛意識學說是一種批判,，也是一種進步和發(fā)展,。
綜上所述，哲學的,、心理學的種種影響,，都導致了西方現(xiàn)代文化對人類生存意義問題的新見解。這些見解構(gòu)成了現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的哲學基礎(chǔ),，現(xiàn)代西方哲學和藝術(shù)的一些主要流派,，他們也都公開承認這一點，甚至有的還以上述哲學家,、心理學家為自己的哲學始祖,。如：海德格爾所創(chuàng)立的二十世紀西方哲學和藝術(shù)中影響最大的流派生存主義。（即存在主義)就是一例,。
存在主義是一種從自我的存在出發(fā),，帶有非理性的、神秘主義的以及悲觀色彩的人生哲學,。它強調(diào)以“人”為哲學的探討中心,，研究個體的人在不同時間里單獨發(fā)生的、特殊的,、具體的存在方式,；認為只有具有意向性的自我的存在才稱得上是存在。存在主義者斷定人的存在是先于本質(zhì)的,。人是自由的,，是自己造就自己的，人的未來也不可預測的,。雖然存在主義者注意探討人的價值,、人的責任、人的自由等倫理范疇,，但是他認為人的存在情態(tài)離不開煩惱,、畏懼和冒險，而死亡則始終是控制著人生的重要因素,。有的流派則強調(diào)個人奮斗,，追求絕對自由出發(fā)，還表現(xiàn)出某種樂觀的、積極的精神,。
海德格爾從德國古典哲學中,，引入了一個“異化”的概念，用以描繪人生的荒謬性,�,！爱惢闭俏鞣浆F(xiàn)代派藝術(shù)的最大主題之一�,！爱惢边@個詞在西方語言中作為異態(tài),、變態(tài)、異常,、變形的意思,。黑格爾使異化成為一個哲學概念。費爾巴哈,、馬克思都借用了這個概念,，用以說明人的生存狀況與其本質(zhì)（人性)的背離。黑格爾意指精神的自我的異化一一自我蛻形,。費爾巴哈意指人的宗教異化,。馬克思則指人的勞動異化、經(jīng)濟異化,、政治異化,。后來弗洛依德又指人類的心理異化(變態(tài)心埋學)。所有一切“異化”的解釋皆不同于存在主義的“異化”,，在海德格爾,、薩特、弗羅姆等人著作中,，描述的一種異化是現(xiàn)代西方文明在文化、社會,、心理方面的全面異化,。關(guān)于全面異化問題，可引用弗羅姆的在《健全理智的社會》中一個論斷加以說明：“異化意味著一個經(jīng)驗的模式,。在這之中,，人感剄自己是分裂化的。他從自身離異出來,，他不能體驗自身是自身的核心,。他不是自己行動的主導者—一倒是他的行動和后果成為他的支配者。人要服從它,。分裂化的人找不到自我,，恰如他也找不到他人一樣�,！边@種精神和價值取向上的虛無主義,，是和西方文化整體的悲觀主義密切相關(guān)的,。這同我們對“異化”的理解可能是有差距的，需要進一步認識這個問題,，如果概念含混,，必然無法認清它的真髓。
薩特I946年的演講稿《存在主義是一種人道主義》這一文中提出“人道主義問題”,。薩特的人道主義強調(diào)把人作為關(guān)注的中心,，他說：“我們自稱為人道主義，這是因為我們提醒人注意,；除了自己以外,，無所謂其它立法者。由于他處在孤獨之中,，他必須自己決定,，其次，人要自己完成為人,，不在于求之于自己,，而在于跳出自身之外，找出一個正以此為解放,，為具體體現(xiàn)自己的目的”,。他認為人道主義的基本意思是“人經(jīng)常超越自已”。并說：“當人在投出自己,，把自己消融于自已之外的時候,，他就造成了自己的存在。另一方面,，人之所以能存在,，乃是由于追求超越的目的”。
薩特的存在主義是一種反理性的歷史悲觀主義哲學,，而正是這種危機意識和文化悲觀主義,，構(gòu)成了二十世紀以來現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的又一重大主題。只有從現(xiàn)代西方哲學和文化精神中,，出現(xiàn)的這種危機意識和悲觀主義中,，我們才能找到現(xiàn)代藝術(shù)那種怪誕的構(gòu)造、奇異的肢解和變形風格的解釋,。找到產(chǎn)生現(xiàn)代派戲劇那些描寫荒謬性,、非理性、焦慮性,、異化,、變態(tài)性心理等主題的根源，以及各種藝術(shù)流派出現(xiàn)的原因。
下面談談現(xiàn)代派戲劇的基本思想內(nèi)容：
有的文章把現(xiàn)代派戲劇的思想內(nèi)容歸納為：四種關(guān)系上的對立與畸形脫節(jié),。四種關(guān)系即：人與社會的關(guān)系,，人與自然的關(guān)系，人與人之間的關(guān)系,，人與自我的關(guān)系,。指出現(xiàn)代社會中的人互相離異、疏遠異化和非個性化越來越嚴重,。因此,，造成尖銳對立和畸形脫節(jié)，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷,、變態(tài)心埋,、悲觀絕望情緒和虛無主義思想，這就是現(xiàn)代派戲劇所描繪的基本思想內(nèi)容,。
1,，在人與社會的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人與社會的尖銳對立,。個人與社會的關(guān)系應是部分與整體的關(guān)系,，但是現(xiàn)代派戲劇中所寫的人物，往往都是孤立無援的,、處處受到排擠的,，或者是與社會游離的局外人，多是從籠統(tǒng)的角度去反對一切社會,，把希望寄托于另外一個迷朦的世界或者干脆喪失信心,。認為“死亡是很偉大的，是唯一的真正的存在,�,！币虼耍@種對立既有揭露資本主義現(xiàn)實的作用,，也往往表現(xiàn)出無政府主義的傾向,。
2，在人與自然的關(guān)系上,，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了否定自然(包括大自然和物質(zhì)世界)的傾向。由于西方世界物質(zhì)文明的畸形發(fā)展,，使許多人感到他們創(chuàng)造的東西,，反過來統(tǒng)治和奴役自己。因此,，對物質(zhì)文明產(chǎn)生出一種仇恨情緒,。如荒誕劇《椅子》，作者是想說明，在物欲橫流的社會里,，人已經(jīng)沒有地位,，人已經(jīng)被物壓扭曲了。在現(xiàn)代派筆下,，大海變成了兇惡的敵人,，吃人的魔王�,；蛘J為大自然已經(jīng)消失,，它不再是獨立存在的自在物，而是人物意識的象征,。
3,，．在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人與人之間,，極端冷漠,、殘酷和思想感情無法溝通的可怕圖景。薩特在《禁閉》一劇中,，借人物之口說：“別人就是（我的）地獄,！”這可以代表一個普通的主題。斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》讓人鬼同臺,，描述人與人之間的關(guān)系就是互相傾軋,、彼此殘殺。這方面的例子很多,，下面不再列舉,。
4．在人與自我的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇往往表現(xiàn)了人的本質(zhì)的喪失,。在現(xiàn)代心理學的影響下,，力圖表現(xiàn)人的意識的復雜多變。許多作品中的人物常常失掉人的, 本性,，變成畸形發(fā)展的東西,，成了非人。喪失自我的悲哀,，尋找自我的失敗是不少現(xiàn)代派作品的主題,。奧尼爾的名劇《毛猿》，就把自我的歸屬問題,，當作人類永恒的命運問題加以描寫,。劇中主人公揚克在輪船上當司爐工，他對自己充滿信心,，認為自己是鋼,，是推動世界前進的原動力,。可是資本家紳士,、太太,、小姐卻說他是“毛猿”，不承認他是人,，揚克不滿意這種被支配的從屬地位,，決定進行報復，結(jié)果自己卻被投進監(jiān)獄,，只好跑到動物園去與毛猿結(jié)交,，最后死在大猩猩的暴力下。這個戲揭示的問題很有深度,，暴露力量也很強,。作者自己解釋說：“這個現(xiàn)代工人無所歸屬問題，實際象征著人類始終面臨的命運問題,�,！�
說到這里，我們必須再重復歸納一下,。請注意,！現(xiàn)代派的著眼點是：“人”。他們著重研究人的生存狀況及生存意義,，并通過作品表述人的價值喪失和對人生的否定,，盡管其哲學基礎(chǔ)是唯心主義的，對前途的態(tài)度是悲觀主義的,，甚至是極端虛無主義的,，但從另一面我們應看到他們對現(xiàn)實的暴露卻是入木三分的。此外,，西方文化意識的深層結(jié)構(gòu)里歷來重視人的價值,，可做為西方“人”的個體卻對命運的桎梏沒法擺脫。物質(zhì)生活水平越高,，精神生活越空虛,，必然造成悲觀、消極,、孤獨,、仇恨等畸形心理，這是需要具體分析的,。因此,，不能籠統(tǒng)地把現(xiàn)代派作品說成是資產(chǎn)階級精神墮落、道德淪喪的表現(xiàn),，或是資本主義社會腐朽,、沒落的產(chǎn)物。
第二次世界大戰(zhàn)以后,，歐州各國都遭到戰(zhàn)爭破壞,，千百萬人的死難，大量財產(chǎn)的損失,，嚴重地影響著西方人的生活和思想,。人們對戰(zhàn)爭記憶猶新，目前東西方的對峙,，核戰(zhàn)爭的威力,，這一切使人們增加了對新的世界大戰(zhàn)的脅迫感和恐怖感。先進科學技術(shù)的利用,，生產(chǎn)的迅速增長,，商品化社會的高度發(fā)展，并沒有給資本主義社會帶來穩(wěn)定和樂觀,。相反使人們產(chǎn)生了身不由已之感,，似乎人的一切都是由物來支配和主宰，人反而成了物的奴隸,。他們在高度發(fā)展了的商品社會里,，眼見精神創(chuàng)造也變成了商品，不由得對人類的價值,、理想,、道德和傳統(tǒng)都產(chǎn)生懷疑，這些現(xiàn)實原因無不提示我們要客觀地分析現(xiàn)代派的實質(zhì)�,，F(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了資本主義的腐朽沒落,，也就從反面提出了擺脫腐朽沒落的愿望；現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人的價值的喪失,，也就從反面提出了恢復人性的要求,；現(xiàn)代派戲劇以無理性邏輯曲折地表現(xiàn)了現(xiàn)實矛盾，也就促使人們以理性去思考現(xiàn)實,，改造現(xiàn)實,。我們應該辯證的意識到，現(xiàn)代派戲劇看似消極,，其中絕非僅只是消極,，看似荒唐，其中卻有合理的東西存在,，重要的是我們怎樣去發(fā)現(xiàn)與感知它罷了,。
現(xiàn)代派文藝的發(fā)展是個復雜的歷史過程，現(xiàn)代主義的不同流派,、不同作家,，在其發(fā)展的不同時期,，對現(xiàn)實的態(tài)度并不完全一致，象批判現(xiàn)實主義又往往同現(xiàn)代主義交織在一起,，帶有現(xiàn)代主義的痕跡,。甚至在某些作家的創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義同現(xiàn)代主義是難分難解的,，這是一個復雜的文藝現(xiàn)象,，我們不必把它理解成一個“絕對化”的東西。作家的世界觀和立場也不是一成不變的,，甚至前后矛盾判若兩人的情況都是存在的,。我們也必須對具體人作具體分析，總之,，世界文化的總趨勢,，越來越趨向多樣化，我們應該適應這個變化,，學會對事物采取多側(cè)面,，多層次、多視角的觀察,，絕不做簡單的肯定或否定,。
五、現(xiàn)代派戲劇的美學主張和藝術(shù)特征
在現(xiàn)代主義藝術(shù)未曾出現(xiàn)之前,，十九世紀初葉歐州曾發(fā)生反古典主義運動,，這就是浪漫派的“狂飆突進”運動。浪漫主義在文藝,、哲學以至社會政治文化等廣泛領(lǐng)域中,，向傳統(tǒng)、向古典主義挑戰(zhàn),，這一運動席卷全歐,，產(chǎn)生了巨大影響。就藝術(shù)表現(xiàn)原則來看,，古典主義藝術(shù)植根于古希臘美學的“藝術(shù)起源于模仿”的理論,，因此“寫實主義”是它的創(chuàng)作和審美原則。浪漫派則想沖破寫真實的束縛,，以高昂的激情,，突出的情感力量，使物我的界限完全被打破,。這與單純明凈的古典主義相比,，浪漫主義似乎色彩濃些，手法更具靈活多變,。后來這一運動形成左,，右兩翼,，一翼形成新寫實主義即批判現(xiàn)實主義，一翼發(fā)展成為象征主義,，這正是現(xiàn)代派文學,、戲劇的早期類型。
現(xiàn)代主義不同于浪漫主義,，但值得注意的是無論就內(nèi)容或形式相比較，現(xiàn)代主義的美學原則,，在某種意義上,，卻都可以看作是(就其反寫實主義的一面而論）浪漫主義美學原則的發(fā)展和延伸。
那么現(xiàn)代派戲劇的美學原則是什么呢,？
很顯然,，它不同于古典主義的“美在物體形式”，不同于新柏拉圖主義和理性主義的“美即完善”,，不同于英國經(jīng)驗主義的“美感即快感”,、“美即愉快”，不同于德國古典美學的“美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式”,，不同于俄國現(xiàn)實主義的“美是生活”,。它是現(xiàn)代生活的特殊反映，屬于一種被稱為“新,、奇,、怪”的審美風尚。因此,，現(xiàn)代派戲劇推崇象征,、虛幻、間離,、荒誕,，認為“美即反常”,、“美即震驚”,。
現(xiàn)代派戲劇不再追求傳統(tǒng)的“真、善,、美”的藝術(shù)境界,，反過來寫丑惡、犯罪,、古怪,、荒唐、病態(tài),、惡心,、惱怒等等反常的心境,，渲泄對現(xiàn)實的不滿。現(xiàn)代派認為“真”的概念,，早被“假”所代替,，“真誠”己不再那么動人。因為真實性,、可靠性,、美好性全都帶有欺騙性，相反丑和惡的虛假,，到是具有認識價值和審美價值,。還有“善”的概念，它已不再是世界上最基本的本質(zhì),�,！吧啤笔鞘裁�?西方現(xiàn)代美學、現(xiàn)代哲學,、現(xiàn)代心理學對這個問題都表示懷疑,。因此“真”、“善”不再引起人們的興趣,，甚至人們對“美”是不是文學藝術(shù)所應追求的最高境界,，也提出了疑問。他們認為：美通常是一種柔弱的,，使人安靜下來,，使人融化的境界，但用它來表現(xiàn)和解釋世界,，就很難說明世界的本質(zhì),。席勒曾把美區(qū)分為陰柔的美和陽剛的美，在現(xiàn)代派眼里,，這些都是多余的煩瑣,，因為他們崇尚的是克羅齊的“直覺表現(xiàn)說”。
克羅齊的美學觀點有五個肯定和五個否定：五個肯定是：(1)直覺就是抒情的表現(xiàn)（2)直覺即藝術(shù)（3)直覺與藝術(shù)的統(tǒng)一,，還包含創(chuàng)造與欣賞的統(tǒng)一（4）直覺即表現(xiàn)的定義,，還包含著“美即成功的表現(xiàn)”一個等式（5）直覺即表現(xiàn)的定義，還肯定了語言就是藝術(shù),，而語言學也就是美學,。五個否定是：(1)藝術(shù)不是物理的事實（2）藝術(shù)不是功利的活動（3）藝術(shù)不是道德的活動（4）藝術(shù)不是概念的或邏輯的活動(5)藝術(shù)不能分類。
克羅齊的美學原理歸結(jié)到一點：就是強調(diào)“藝術(shù)獨立自主”,。他的“表現(xiàn)說”是和現(xiàn)實主義的“再現(xiàn)說”相對立的�,，F(xiàn)代派堅持的美學就是以“表現(xiàn)說”為出發(fā)點，用以反對現(xiàn)實主義的“再現(xiàn)說”�,？肆_齊的美學思想對近代美學領(lǐng)域的影響很大,，西方現(xiàn)代派藝術(shù)的美學理論都和他有關(guān)聯(lián)。(限于篇幅不能詳細介紹,，請參閱《西方美學史》克羅齊部分)
下面談談現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)特征：
現(xiàn)代派戲劇不是一個統(tǒng)一的流派,，因為在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的追求不同，故而也就各有各的特征,。例如,，象征派重想象，用折光象征把抽象的事物賦于個性和生命,；表現(xiàn)派則重內(nèi)心,，重表現(xiàn)力，處理手法多歪曲變形,；未來派、達達派重否定,，一個要“打倒現(xiàn)存文化”,，一個要“破壞一切”；荒誕派則重荒誕,，用極端的手法剖析現(xiàn)實世界的非理性,、非人化等等，這樣就造成了五花八門,、光怪陸離的文藝現(xiàn)象,。但是由于他們又有著共同的社會根源和思想基礎(chǔ)，仔細分析仍可看出在藝術(shù)表現(xiàn)上有其共同的共性特征：
(一)為了表現(xiàn)自我意識的不斷異化,，就不可避免的共同向主觀意識深層開掘,，其特征就表現(xiàn)為：(1)重主觀意識，重主觀表現(xiàn),。他們強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活,，對心理的真實和現(xiàn)實特別關(guān)注，“潛意識”的理論給他們極大的啟發(fā),，因此,，主觀性、內(nèi)向性是一個重要標志,。（2)重幻想,、重想象。他們認為藝術(shù)應該是獨立自主的,，不應該依賴現(xiàn)成的生活,。藝術(shù)是“表現(xiàn)”，是創(chuàng)造，不是“再現(xiàn)”,，更不是“模仿”,。我們不是生活在幻覺之中，而是清醒地憑借想象創(chuàng)造客體.表現(xiàn)主體,。由我及物,，物我“通感”。想象即形象思維,。（克羅齊的“形象思維”說,，具有片面真理，對現(xiàn)代派影響極大）(3)重形式,，重形式創(chuàng)新�,，F(xiàn)代派認為形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式,。離開形式無所謂內(nèi)容,。因此，他們的形式翻新甚至比內(nèi)容還要快,，有時是割裂的,，但有時又是相當完美的，重形式美的創(chuàng)造,，給現(xiàn)代派戲劇帶來了生機,。
（二）“思想知覺化”和“抽象內(nèi)感”的創(chuàng)作方法，其特征表現(xiàn)為：（1)把抽象的概念和未來的事物都擬人化,、象征化,。《青鳥》中把各種自然力量,、各種社會現(xiàn)象,、各種思想感情，全都打上標簽,，讓人可以感知,。（2)把抽象的觀念和思想，通過暗喻,、對比,、烘托等手法，展開具體描寫,，賦予觀念的具體可感知的形式,。《鬼魂奏鳴曲》全劇十六個人,，除三人有名姓外,，其余都用老人、大學生、擠奶姑娘,、死人,、木乃依、貴族等稱呼替代,，為了表現(xiàn)這種抽象的寓意,。
（三)“自由聯(lián)想化”和“自我表現(xiàn)手法多樣化”的創(chuàng)作技巧。其特征表現(xiàn)為：(1)離開事物本身,，憑個人的直覺和幻覺,，以我為中心，想到那里寫到那里,，自由自在不受任何拘束,，特別是運用“潛意識”深挖出來的內(nèi)心獨白，把直覺與幻覺,、記憶與印象,、想象與幻想，甚至把夢境和現(xiàn)實全都揉合到一起,，使人物的意識活動具有更大的跳躍性和隨意性,，打亂了時間順序。例如《瓊斯皇》的后七幕,，全是人物內(nèi)心的幻化活動,，給人以驚心動魄之感,。（2)運用多層次的結(jié)構(gòu)和多角度的敘述,，通過聯(lián)想和對照給人以立體感，力求展示人物心理的復雜性,，表現(xiàn)人物意識自然流動的狀態(tài),。這種方法可以無限地加大心理描寫的范圍，用以表現(xiàn)非英雄人物的變態(tài)心理,。（3)荒誕派作家筆下的“直覺真實”,、“夢境真實”、“潛意識真實”等等,，是從不同角度去描寫非理性世界和非理性人物,，自由聯(lián)想的程度更高，那種只能意會不能言傳,，甚至模棱多義的寫法,，更能發(fā)人深省。(4)重視自我的價值,，表現(xiàn)自已對事物的各種不同的感覺,，用“戲劇性敘述法”，而排斥“故事性敘述法”。由于自由聯(lián)想受邏輯的控制,，不受形式邏輯的約束,，往往急轉(zhuǎn)直下，或齊頭并進,，顯現(xiàn)出表現(xiàn)自我的手法多樣化,，因此戲劇情勢往往在結(jié)構(gòu)上，就有變化突�,；蚨鄬哟蔚奶攸c,。
當我們歸納這些基本藝術(shù)特征的時候，不能不想到現(xiàn)代派藝術(shù)本身的復雜性,。有些美學主張和創(chuàng)作方法卻因人而異,、因作品而異，存在著千差萬別的情況,。奧尼爾最初以寫實主義方法寫戲,，不久改用表現(xiàn)主義方法寫戲，成為運用表現(xiàn)主義技巧的大師,。后來他又嘗試用抽象的象征及意識流的手法寫戲,，將對白與旁白交織在一起，在揭示人物的心理動機上,，達到了新的高度,。還運用分隔演區(qū)的方法，來表現(xiàn)劇中不同人物,，在同一瞬間的心靈感應和交流,。后來他經(jīng)過各種風格和流派的實踐，又回到寫實主義的創(chuàng)作方法上來,，然而,，這時的寫實主義與作者早期的寫實主義，完全不同,。作者的技巧日趨純熟,，風格重在心理刻畫，情節(jié)退居次要地位,，戲劇沖突藏而不露地進行,，一切都達到了一個新的高度。迪倫馬特作為西方現(xiàn)代戲劇的代表人物,，他卻堅持用“三一律”寫戲,，兩且好戲迭出，震動很大,。布萊希特的敘述性戲劇和間離效果又是另外一種體系,，布氏戲劇雖屬廣義的現(xiàn)代派戲劇,，但他又絕然不同于現(xiàn)代派的某些根本主張。盡管蘇聯(lián)官方文人盧卡奇大加撻伐,，布萊希特卻穩(wěn)定自若,。布氏的理論，以辯證法為其思想基礎(chǔ),，最后連盧卡奇也不得不承認布萊希特是現(xiàn)實主義的藝術(shù)大師,。綜上所述，對現(xiàn)代派戲劇的總體認識,，必須針對相通的東西而言,，而對各具特性的理論體系，還應作具體的分析,。這方面已有不少專論,，可以做些專門研究。
六,、現(xiàn)代派戲劇與中國戲劇的關(guān)系
西方現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生,、形成和發(fā)展，有其特定的深刻的社會根源,。它是資本主義進入壟斷階段的時代產(chǎn)物,，也是各種現(xiàn)代非理性主義哲學思潮和社會思潮影響下的產(chǎn)物。它的中心內(nèi)容是表現(xiàn)資本主義社會的危機感和人的異化,。因此西方現(xiàn)代派文藝與我們的社會主義文藝,，在性質(zhì)、任務,、功能,、對象上，有著根本的區(qū)別,。這一點必須要引起重視,，而不可忽略,。西方現(xiàn)代派的世界觀和藝術(shù)觀,，在本質(zhì)上與馬克思主義是不同的，是兩種思想體系,，距離很遙遠,。我們承認現(xiàn)代派藝術(shù)的功能和作用，那是針對資本主義社會而言,，如果把它搞反了,，拿來針對我們的社會，那就大錯特錯了,。對待西方現(xiàn)代派文藝,，我們應堅持馬克思主義的科學態(tài)度,，實事求是地去了解它、認識它,，并對它作出公正,、縝密的研究。明確我們應當接受什么,、拒絕什么,，那些是可取的，那些是可借鑒的,，那些是應該拋棄的,。
近年來，報刊上對現(xiàn)代派的看法分歧較大,，持肯定態(tài)度和持否定態(tài)度都有相當份量的論述,，我以為求一個公允的態(tài)度是不現(xiàn)實的，唯一的辦法就是不同意見可以共存,，爭的范圍最好由理論擴大到實踐中去,，讓實踐來判斷孰是孰非，目前有幾個略見眉目的問題,，使人們感覺到“事實還是勝于雄辯的”,。
（一)布萊希特的理論，對我國現(xiàn)階段的戲劇創(chuàng)作,，產(chǎn)生較大的吸引力和影響力,。特別是對話劇創(chuàng)作的影響。1979年中國青年藝術(shù)劇院上演的《伽利略傳》,，長演不衰,，還有《高加索灰闌記》、《大膽媽媽和她的孩子們》等的演出,，使我國觀眾大開眼界,，使我國戲劇界認識到除了我們的傳統(tǒng)寫法和演法之外．還有另一種新鮮的寫法和演法。事隔不久,，從《陳毅市長》,、《血總是熱的》、《一個死者對生者的訪問》,、《阿Q正傳》,、《周郎拜帥》、《魔方》等的出現(xiàn)來看,，不能不說是這種介紹和影響的結(jié)果,。
（二）郭沫若戲劇中的表現(xiàn)主義、象征主義痕跡的發(fā)現(xiàn),，是西方現(xiàn)代派戲劇對中國戲劇的一種滲透,。郭劇中大量運用幻覺,、幻想、獨白等手法,，貫串全部作品,。當然這種影響不是西方現(xiàn)代派戲劇的重復,而是帶給郭劇以富有時代氣息的審美思維方式和戲劇的另種表現(xiàn)手法。
（三）曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關(guān)系,。曹禺受西方現(xiàn)代派戲劇的影響,，特別是奧尼爾戲劇的影響之大，連曹禺本人也是承認的,。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛碧,，有著某種內(nèi)在聯(lián)系。奧尼爾的《瓊斯皇》和曹禺的《原野》又是那樣相近,，這種滲透和借鑒,，顯然是受西方現(xiàn)代派戲劇的影響。
（四）我國藝術(shù)大師梅蘭芳的戲劇,，又對布萊希特的戲劇產(chǎn)生強烈影響,。布氏說他從梅蘭芳戲劇中，才真正找到了他的戲劇體系的根據(jù),。因此,，他寫了《論中國戲曲與間離效果》一文，盛贊中國戲曲藝術(shù)巳發(fā)展到極高的藝術(shù)境界,。在布萊希特的作品中,，采用了中國戲曲的編劇技巧，如“引文”技巧,，即由演員引證角色的話,，忽而入戲，忽而出戲,，若即若離,。這樣就有機動靈活的余地，有助于劇情的進展,，人物內(nèi)心的刻畫,，及作者主觀意圖的闡述。后來他把這一技巧上升為理論,，成為敘述性戲劇的理論根據(jù)之一,。
（五）荒誕川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，是我國戲曲借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的突出例子,。按照魏明倫同志的說法，戲中有布萊希特的間離,，有艾略特的象征,，有加西亞·馬爾克思的魔幻,，還有比較美學，交叉科學,。在運用“荒誕”形式上是“大異小同”,，異在觀念，同在手法,。
事情就是這樣,，這生動的說明了西方現(xiàn)代派戲劇和中國戲劇的關(guān)系。而這種關(guān)系集中在一點上,，即互相影響,、互相滲透、互相交叉,、相互取長補短,，推動戲劇向新的審美境界拓展。
我個人認為：早就存在著溶化,、吸收,、借鑒西方文化里一切好東西這個事實。它不是你提倡才干,，不提倡就不干,，這種“潛移默化”人們自覺已在進行。從比較中我們看到這樣幾個問題：(1)現(xiàn)代派戲劇中的“現(xiàn)代意識”問題,，它不僅在表現(xiàn)手法上具有時代特征,，能深刻反映在資本主義條件下，人的復雜的心理狀態(tài)和獨特的思想感受,，而且能在深度和廣度上,，揭露資本主義的丑惡和罪行。這就給人以現(xiàn)實的思索,。在某種程度上來說,，現(xiàn)代派無疑也是現(xiàn)實主義的一種繼承和發(fā)展。這個觀點如對照我們的某些片面看法,，確有再探討,、再認識的必要。(2)現(xiàn)實主義巳日益顯現(xiàn)出它的某種局限性,。主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在深刻表現(xiàn)人們心理活動方面,，現(xiàn)實主義的孤立、靜態(tài)的描寫,，難以表現(xiàn)現(xiàn)代人層次復雜,，豐富多變的內(nèi)心世界。另在滿足人們的審美欲望和激發(fā)想象方面,，現(xiàn)實主義已不適應人們對藝術(shù)要求緊迫的節(jié)奏感,，及加強時空的跳躍和畫面變換的需要,。而我們對現(xiàn)實主義的態(tài)度，缺乏辯證的觀點,。好就好到絕好,，壞就壞到絕壞，這都不符合具體事實,。（3）現(xiàn)實主義的心理描寫,，在現(xiàn)代派那里有了極大的發(fā)展，人的意識中確實包含著潛意識成分,，即意識中非理性成份,。潛意識的流動過程中（即意識流)，人是從多視角,、多層次,，多層面地去觀察生活，必然給人以立體感,。同時,，它還能把過去、現(xiàn)在,、未來,、幻想、現(xiàn)實,、夢想,，通過自由聯(lián)想，使各方面交叉,、揉合在一起,，并加快節(jié)奏，突破時空界限,，出現(xiàn)復線,、多線、放射式等等結(jié)構(gòu),，從而擴大了心理描寫的領(lǐng)域,。這一點不僅在藝術(shù)手法上有借鑒之處，也許在打破僵化的思維模式上有著重大意義,。（4）西方現(xiàn)代派戲劇的某些技巧的引進或套用,，使我國戲劇舞臺上出現(xiàn)了生機，一批探索性戲劇的成功,，無疑會對我國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響,。有人擔心藝術(shù)技巧的套用，可能連帶引起觀念的橫移。這種擔心雖不完全是多余的,，但觀念橫移畢竟尚未成為普遍的事實,。何況西方的戲劇觀念極為復雜,，各種各樣的戲劇觀念差異極大,，并非所有觀念都是令人擔憂。某些觀念橫移也不可怕,，我國許多傳統(tǒng)劇目中,，封建觀念占統(tǒng)治地位，封建主義的思想意識無處不在滲透,。例如皇權(quán)思想,、清官思想、大一統(tǒng)思想,、平均主義思想,、江湖義氣、封建貞操觀,、以及慣用的“大團圓”結(jié)局,，無不是封建觀念及其思想意識的反映。我國的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生,、發(fā)展于小農(nóng)經(jīng)濟的基礎(chǔ)之上,，必然與時代精神格格不入。這些固有的觀念,，我們從未感到有什么可怕之處,。相反，為了穩(wěn)定民族的欣賞習慣,，暫時都保留在那里,。因此，對待西方現(xiàn)代派也應采取寬容大度的態(tài)度,，讓藝術(shù)本身的發(fā)展去汰盡它身上的塵垢,，久而久之就會被我們所真正接納。
七,、結(jié)語
西方現(xiàn)代派戲劇的思想原則和創(chuàng)作方法,，并非是現(xiàn)階段唯一完美正確的原則和方法。現(xiàn)代派作為一個新的藝術(shù)潮流,，帶著真理也夾著泥沙,。從各種流派的相互更迭來看，頂盛時期大多在十年左右,，很快又被其它派別所代替,，這反映了當代文藝多樣化的時代特征。流派之間又互相有淵源關(guān)系，你中有我,，我中有它,，呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。它不象現(xiàn)實主義和浪漫主義那樣,，有其內(nèi)在的穩(wěn)定性,，特別是流派內(nèi)部經(jīng)常發(fā)生分裂，有的作家拋棄原先主張,，從這一派轉(zhuǎn)向另一派,，例如達達派的分裂，轉(zhuǎn)而形成超現(xiàn)實主義,�,；恼Q派的阿達莫夫等人意識到荒誕戲劇的局限性，回到傳統(tǒng)戲劇上來,�,；恼Q派的后起之秀魏斯也很快對這個流派產(chǎn)生失望，轉(zhuǎn)到“紀實劇”上來,。這些事實足以說明現(xiàn)代派只是現(xiàn)代藝術(shù)在一定歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象,，絕非包羅所有的藝術(shù)現(xiàn)象在內(nèi)。我們有我們的戲劇傳統(tǒng),，我們的戲曲有悠久的歷史,，有獨特的藝術(shù)特征，虛擬化程度之高,，就連現(xiàn)代派也望塵莫及,。我們的創(chuàng)作方法基本上是現(xiàn)實主義的，就連戲曲寫意的手法里也有現(xiàn)實主義,，這是我們的傳統(tǒng)創(chuàng)作道路,。我以為條條大道皆能通羅馬，無論何種思想原則和創(chuàng)作方法只要運用得當,，都可以創(chuàng)造出好的戲劇作品,。相反，如果避其所長用其所短都可能遭到失敗,。我是相信天才的,，在天才手里任何方法都可能創(chuàng)造出“驚人”的杰作，但在庸才手里,，再好的方法也搞不出個象樣的作品,。因此，我希望我們對現(xiàn)代派戲劇既不要妄加非議,，也不要推崇備至,，實事求是把它當作一種思想原則和創(chuàng)作方法加以介紹,，但并不是唯一的思想原則和創(chuàng)作方法。
最后,，順帶說明一下,，現(xiàn)代派在西方已成為過去，眼下正盛行后現(xiàn)代主義,。關(guān)于這方面的材料,，因為它不屬于本文論述的范圍，所以未做介紹,。（只簡單地介紹了荒誕戲劇,，而荒誕派目前的現(xiàn)狀如何,，并未能展開）現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派作為一個歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象,，除了戲劇，還有小說,、繪畫,、音樂、建筑,、雕塑等方面,，它們互相之間都有某種血緣關(guān)系，這里不再一一贅述,，請參閱其它材料,。
（注：本文主要參考書目、報紙,、雜志：
1,，書目：《現(xiàn)代派作品選》、《荒誕派戲劇集》,、《奧尼爾劇作選》,、《梅特林克劇作選》、《斯特林堡劇作選》,、《皮蘭德婁劇作選》,、《奧德茨劇作選》、《外國現(xiàn)代派劇作家論創(chuàng)作》,、《歐州哲學史簡編》,、《現(xiàn)代外國哲學》、《現(xiàn)代西方文論選》,、《現(xiàn)代社會心理學》,、《西方美學史》、《中國戲曲理論研究文選》,、《簡明社會科學辭典》,、《簡明美學辭典》。
2，雜志：《戲劇藝術(shù)》,、《文藝研究》,、《文學評論》、《劇藝百家》,、《外國文學研究》,、《華東師大學報》、《當代文藝思潮》,、《小說界》,、《社聯(lián)通訊》。
3,，報紙：《文匯報》,、《光明日報》、《文藝報》,。）
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