徐柏森
古老的戲曲文化是我們民族文化中,，積淀得最豐厚的一個部份，它的受眾面最廣,，影響也最大,。許多社會低層的民眾，就是通過看戲,，懂得了事理,，學會了做人。但戲曲文化中,，也夾雜了許多糟粕 ,，甚至是毒素，它蒙蔽人民,、麻痹人民,，起到了很壞的作用。為了分清什么是精華,，什么是糟粕,，本文以簡略的比較，特列出幾個專題加以介紹,。
一,、愛情與色情
戲曲反映愛情婚姻等題材，不勝枚舉,�,？梢哉f“十部傳奇九相思”。相當多的劇目體現(xiàn)了豐富的人民性,，反映了古代人民的愿望,、追求、抗爭和理想,。但也有不少劇目含有封建思想的毒素,，和淫穢色情的內容。
怎么分辨呢,？
1、首先要從男女主人公對待愛情的態(tài)度和追求的目的上來辨識,。如果他們的態(tài)度是嚴肅的,，感情是純真的，追求是執(zhí)著的,，并為了達到婚姻自由的目的,，敢于面對封建惡勢力的迫害,，如“父母之命，媒妁之言,，門閥觀念,、嫌貧愛富”等等，進行反叛,、抗爭,，作了不屈不撓的斗爭，而獲得勝利或為之獻身的,，當然值得肯定和贊揚,。相反，那種低級庸俗,、手段卑劣,，以達到相互玩弄為目的者，這顯然是應當?shù)种坪吞蕹�,�,！段鲙贰ⅰ读鹤,！肥蔷哂猩羁躺鐣饬x的愛情戲,，，而《殺子報》一類,，則是宣揚淫蕩,、奸殺的色情戲，這是比較容易識別的,。不易識別的是象廬劇,、黃梅都有的《小辭店》這類民間小戲，店姐對蔡鳴鳳的追求是真情,，但其唱段對女人身體的色情描繪,，卻是不健康的。
2,、要從具體的舞臺形象去分辨,。是著意刻畫了人物的思想感情，還是著重表現(xiàn)了不堪入目的色情表演,。荀慧生針對舞臺上經常有“思春”的表演,，談了自已的看法。他講了《戰(zhàn)宛城》,、《虹霓關》,、《辛安驛》、《尤三姐》等，說《戰(zhàn)宛城》中鄒氏思春的表演最為惡心,，幾乎讓人看不下去,。就連《紅娘》這樣的好戲，在表演鶯鶯張生幽會時,，紅娘也在門外表演了一段扯手帕的“思春”戲,，宣揚了色情，損害了人物形象,。
3,、婚姻和愛情，有時看表面是男女糾葛,，而實質上則是另有所指,。《桃花扇》是以侯,、李愛情寫興亡,，社會矛盾與道德品質糾纏在一起，因此,，其意不僅僅是在愛情,。《琵琶記》,、《秦香蓮》這樣的戲,，就不能用“戀愛結合”來衡量，否則就會認為他們本不是“自由婚姻”,，早該散伙,。還有“文人狎妓”也要具體分析，《桃花扇》沒有李香君發(fā)自內心的愛,，也就襯托不出改朝換代的興亡,。《杜十娘》如不真的傾心于李甲,，也就揭露不出封建勢力吃人的本質,。這種分析，就是基于由表及里看清實質為主,，而不是以表象為依據(jù),，片面得出簡單化的結論。
二,、神鬼與迷信
傳統(tǒng)神鬼戲有三種類型：一是主要表現(xiàn)神鬼的,，二是神（鬼）人各一半的，三是以人為主,，插些神啊鬼的做調料的,。優(yōu)美的神話與健康的鬼戲是主流、是精華,，是人民的想象,、借喻和寄托。但戲曲劇目中,，神話與迷信是交織在一起的,，而迷信則是蒙蔽、愚弄人民的糟粕,。
如何分辨呢,？
1、主要區(qū)別是對待命運的態(tài)度,。神話是人們對統(tǒng)治壓迫,、自然災害的一種想象中的愿望，不管是勝利還是失敗,，人們總是在期待中陳述他們的寄托,。迷信則通過屈從、乞求,，一方面希望得到恩賜,，一方面又甘愿受到懲戒，鼓吹天,、神對命運的主宰,。《天仙配》老本子,，是董永賣身葬父,，玉帝感其孝，遣七仙女賜婚百日,，基本上是按天意辦事,，這就包含了宿命論。
鬼戲則更復雜一些,，鬼魂的出現(xiàn),，也是人的想象，對它的分辨也是看對命運的態(tài)度,�,！独罨勰铩窂纳屏嫉娜俗兂蓮统鸬墓恚藗兪滞锵�,，但不這樣做就很難把那個勢壓天下的奸相賈似道除掉,。陳毅看過《紅梅閣》提了不少意見，最主要一條是李慧娘必須死不能活,，裴生同誰結婚這不重要,。《竇娥冤》是鬼魂出現(xiàn)在夢中告狀，不出現(xiàn)鬼魂,，父親怎會知道女兒的冤情,。外國戲里也有鬼，《漢姆萊脫》就是鬼,，沒有鬼戲劇就沒法向下演,。這里主要表現(xiàn)的是，死者死而不屈,，仍然頑強的斗爭著,，實際上是反映了人民的意志和愿望。
但是,，象《黃氏女游陰》,、老本《探陰山》之類的鬼戲，則完全是“戲不夠,，鬼來湊”的玩意兒,。而且故意搞得陰陰慘慘，用以宣傳迷信,，毒害人的心靈,。故而這類戲就該禁演。
2,、出現(xiàn)神鬼的戲,，更要注意舞臺形象，要力求給人以美感,。一切好的神話都是美的藝術,，所以不應宣揚什么神威佛法，更不能在舞臺上,，搞成妖形怪狀,，鬼戲尤其須注意。現(xiàn)在《李慧娘》變了,，舞臺形象是美的,，明鏡判官也是美的，一群小鬼十分可愛,，沒了陰森可怖的感覺,。《探陰山》盡管是包公辦案的公案戲,，但那陰山探得毫無價值,，更況滿臺是鬼，滾刀山,、下火海,、吐舌頭,、學鬼叫,，這那里還是藝術，簡直就是瞎胡鬧,。鬼戲也要講究美,，善惡斗爭中寫鬼神,，十分有趣,，因為善總是和美一致的。
3,、評判神話,、鬼戲的好壞，仍以人間的是非標準來衡量,。形象是鬼神,，靈魂還是人，還是要看它是否反映了人民的觀點,、思想和愿望,，并且具有人民喜愛的美感形式。費爾巴哈說：“上帝是人的鏡子”,。其實,，上帝就是人創(chuàng)造的。我們在文藝創(chuàng)作中,，反對把人寫成神,，但在神話創(chuàng)作中，卻一定要把神寫成人,。高爾基說：“神話的創(chuàng)造,，就其基礎講來是現(xiàn)實主義的�,！币虼�,，我們可以說，神話,、鬼戲,，皆是寫的活生生的大活人。
三,、封建道德與人民美德
有人問：封建道德的忠,、孝、節(jié),、義,，能不能繼承？郭漢城說：“道德是有階級性的,，地主階級有地主階級的道德觀,，古代人民也有人民自己的道德標準�,！�
如何辨別呢？
一是看態(tài)度,，二是看角度,。就是說，不能只看表象,，而要看實質,。看其背后藏匿著誰家的思想,，代表著誰家的愿望,。這是復雜的生活造成的復雜的藝術現(xiàn)象�,！靶ⅰ�,，宣揚“父要兒死，兒不得不死”,，或“割肉為藥”之類的盡孝道,，當然是糟粕�,！度m寒橋》中親子害母,，養(yǎng)子孝母，這個“孝”越發(fā)揮,，越把善惡在對比中強化,，這是以人民美德為基準的�,！肮�(jié)”,，宣揚“三從四德”、“從一而終”,，為了爭個“貞節(jié)牌坊”,，那是宣揚了封建道德，而忠于真執(zhí)的愛情,，以至終身不渝,，那就不是封建道德，而是一種美德,。同樣,，“朝三暮四”也就不能說成是反抗封建道德了,。
有人說：《秦香蓮》狀告陳世美“不忠、不孝,、不仁,、不義”，這是宣揚封建思想,，否認秦香蓮的積極意義,。周總理氣憤地說：“有人認為《秦香蓮》不能演，真是豈有此理,！”《竇娥冤》也有類似情況,，如“好馬不鞲雙鞍，好女不更二夫,�,！边@不是封建意識的反映，而是拒惡人于門外的斗爭手段,。《團圓之后》老本《施天文》有糟粕,，改本則寫了一群觸犯封建道德的人,，為掩蓋真象反乞求封建勢力保護，這就不是宣揚而是控訴了,。
四,、善意與惡意
戲曲中寫勞動人民的重頭戲不多，但涉及勞動人民的戲卻很多,，是歌頌,、是貶抑，須要分辨和認識,。正面的容易認識,，帶有階級偏見的也容易識別，但糟踐,、嘲弄勞動人民的某些缺點,，或侮辱、丑化勞動人民的生存狀況,，而且多用調侃,、戲耍的態(tài)度，不真不假的語調,，不痛不癢的手段,，這就讓人難以識別了。
對此,，如何分辨呢,？
首先,，要全面觀察其反映態(tài)度，是善意還是惡意,。
勞動人民被歪曲,，往往有兩種情況：一是品德、人格,，及生理上的缺陷,，把勞動人民搞成丑陋、簡單,、骯臟,。如《羅帕記》中的店姐，先是拒絕姜雄的調戲,，卻向王科舉求歡,，后見姜雄拿出羅帕寶，便“手拉姜雄牙床打坐……”,�,！洞蜇i草》的原本，陶金花是真“偷筍”,，金小毛是“小老子跳過墻,，捉到個賊婆娘”，后改成“拔草不小心,，碰斷筍兩根”,，村童村姑的純真性格反映出來了。二是按統(tǒng)治階級的意愿和利益來塑造,，以歌功頌德為外衣,，滲透著十足的奴性，作了本質上的歪曲,。廬劇《借羅衣》以喜劇手法,，對二嫂子借套羅衣走娘家的虛榮心，進行了善意的批評,，但把個小叔子的樸實憨厚,，搞成癡傻愚呆就不妥了。
毛澤東說：“人民大眾也是有缺點的,，這些缺點應當用人民內部的批評與自我批評來克服,。”再看《討學錢》這出戲,，故事是在刻薄的暴發(fā)戶與窮教書先生之間展開的,，戲中矛頭所指是東家娘子，可也對賀老先生的迂腐進行了嘲弄,，而少了必要的同情,�,！堆嘌唷肥潜憩F(xiàn)主仆關系的戲，她受主人的蒙騙而遭害,，戲中寫她心存幻想,，也寫她不肯屈從為妾，最終作了揭露和控訴,，正確地表現(xiàn)了階級關系,。而《秦雪梅》卻讓丫環(huán)替主子沖喜,，還陪著小姐守寡,，是封建禮教塑造的奴才,。
還有一個“白鼻子”問題,。 這是從外形上給以丑化的標記,，但幸好“白鼻子”不僅抹在勞動人民的臉上,，也抹到了縣太爺和宦官的臉上,，于是“白鼻子”的定斷就產生了歧義。在外形上疤、麻,、聾,、瞎自然不美，但徐九經保留個“歪脖子”,，卻對戲劇情勢的發(fā)展,，起了很好的作用,。《卷席筒》里的好心弟弟,，不僅有“白鼻子”,，而且還有點傻乎乎,，否則,，最后在法場上裝死嚇嫂子的玩笑,，是開不出來的,。因此,，關鍵不在外形，而在內心。所以羅丹說：“我們在人體中崇仰的不是如此美麗的外表的形,，而是那好象使人體透明發(fā)亮的內在光芒�,！�
五、清官和昏官
傳統(tǒng)戲曲中清官戲很多,，如平冤獄,、反對權貴的貪、暴,，也涉及到棘手的案件等問題,。清官戲在群眾中影響很大，而且源遠流長,，象包拯,、海瑞、況鐘,，人們耳熟能詳、婦孺皆知,，是戲曲文化中十分重要的組成部分。如元雜劇《竇娥冤》、《魯齋郎》,、《蝴蝶夢》；明清傳奇《珍珠記》,、《清忠譜》、《十五貫》,、《鍘美案》,、《大紅袍》等,。這些戲都有它產生的背景,，元代殘酷的種族統(tǒng)治，明代宦官,、奸臣當?shù)溃宕兠鞔珣虻臑槊裾埫�,，而直接由包公斷案,，反映了人民的強烈愿望,�,？梢哉f清官戲一是反映了現(xiàn)實,，二是表現(xiàn)了作家的理想,，三是反映了群眾的情緒，寄托了他們的希望,。這就是清官戲得以廣泛認同,，并廣為流傳的根本原因,。
但是這些清官戲又以維護封建統(tǒng)治為前提,，對此，我們應該怎么看待呢,？回答是很難的。但唯有以歷史唯物主義的觀點,，審慎地,、批判地加以說明,，才能找到正確的答案,。
1、要把歷史人物放到具體的環(huán)境中去考察,。首先看他的主觀動機是傾向誰,，如果是為廣大人民群眾，那怕是暫時的,、具體的,、局部的,，也是應該肯定的,。比如為民除害，抵制權勢,，平定冤獄，或是解決人民的迫切要求,，做了有益于人民的好事等,。我們不能要求受命于皇權的官，旗幟鮮明地起來革命,，那就不是官,，而是起義英雄了。
2,、一出戲很難給一個人物,，作出全面的歷史結論，而只能是寫其一點,，突出一個方面,，從中找出它的現(xiàn)實意義。周總理說：“盡管我們對整個封建的剝削制度是否定的,，但是他們有些制約的辦法也有可取之處,。……況鐘去見周忱,，周忱不見,，況鐘擊鼓，他就不敢不見了,�,！覀儸F(xiàn)在有些官僚主義者，甚至擊鼓后還不出來,�,！�
有三點要注意：一是清官戲不等于歷史上的真人，文藝反映生活,，必須通過想象,，有個提煉過程。二是清官戲與其它題材一樣,，由于作者的立場,、觀點不同，思想傾向就不同,。三是精華糟粕揉在一起,，很難分辨,。遺產就是遺產，不要全都否定,，而要批判繼承。
六,、民族團結與民族戰(zhàn)爭
戲曲中有一部分作品,，涉及到民族之間的利益問題，于是關系“和”與“戰(zhàn)”,，對這些我們應該怎么看呢,？首先要從具體的歷史條件出發(fā)，分析正義與非正義,、侵略與被侵略的界限,，而后才是具體地在什么問題上，刀兵相見的,。切記歷史就是歷史,，不能用今天眼光去看待歷史。否則岳飛就成了罪人,，而秦檜到成了功臣,。岳飛戲不少，他的功績是抗金,，一代名將流傳千古,，影響很大。岳飛的悲劇是因宋高宗趙構的險惡用心而造成,，人民恨秦檜遠勝于恨金兵,，這就是歷史。
楊家將是抗遼,，實際上抗遼是個大背景,，著墨最多的是寫故事、寫人物,、寫婚姻趣事,、夫妻糾葛、忠奸爭斗……,，矛盾不是集中在敵我,，而是宋王朝內部，乃至在天波府內展開,�,！赌鹿鹩鞄洝贰ⅰ稐铋T女將》,、《戰(zhàn)洪州》,、《背靴》等,，既有悲劇，也有喜劇,，塑造了一大批人物形象,。不僅天波府內，從百歲掛帥的佘老太君到燒火丫頭楊排風,，一大群巾幗英雄各有特色,，就連寇準等人，也活脫脫地被這場戰(zhàn)爭,，推向幕前表演一番了,。這是戲的描述，十分明確,。從分析來看,，特別是對異族形象，要有分寸感,，尤其是語言,，不要張口非“賊”即“妖”，番兵番將總是青面獠牙,，讓人感到恐怖,。
因此，我們要從加強民族團結的愿望出發(fā),，具體地分析歷史,，精細地分辨形象，認識典型,，總結教訓,，使各族人民都能從中得到有益的啟示。
七,、連臺本戲與機關布景
連臺本戲有它的好處,，故事曲折動人，形象表現(xiàn)充分,，技藝穿插豐富,。中國人愛看有頭有尾的故事，它適應了這種需要,。但也有不好的方面,，如在結構上只有情節(jié)路子，演員隨意放水詞,，甚至隨著觀眾情緒,，而任意增減，完全是為了適應和賺錢，這樣就把事情搞“濫”了,。比如《大破天門陣》,，當演到該破陣的那場了，一看觀眾多了,，便隨意加情節(jié)不破了,。第二天出海報，說今晚破,，一看人又多了,，又如法炮制。反來復去招徠觀眾,，結果激怒了觀眾，砸了場子,。
連臺本戲助長了唱幕表,，據(jù)說有個班子主演遲到，問：我扮什么,？答：你演寡婦,。上臺后一板不停的唱，從十二月懷胎唱到生養(yǎng),，又從一年四季十二個月怎么過,，唱到一年一年帶著孩子怎么過，唱到散場了,，也不知自己演的是那家的寡婦,。
機關布景產生于三十年代的上海灘，說不上是傳統(tǒng),，只是隨著商業(yè)發(fā)展的需要而變化,。好的一面可增強可看性，如《天仙配》中,，槐蔭樹真的開口了,，還有仙女飛空、隱現(xiàn)天兵天將等,，都十分好看,。《陷巢州》中,，牡丹花又開又謝,，柳條葉紛紛落下，也十分搶眼,。但另種情況是“濫”,，不是從表現(xiàn)內容的需要出發(fā)，而是為了招徠觀眾,，一切為了錢,，結果是越陷越深,，反而失去了觀眾。
連臺本戲,、機關布景,，以濫對濫，互相剌激,，給人造成了很壞的印象�,，F(xiàn)在又搞輕歌化，滿臺聲,、光,、電，看樣子也到了“濫”的邊緣,，還不趕快吸取教訓嗎,？
八、凈化與丑化
中國戲曲對舞臺藝術美,、凈的追求,，是它獲得長久生命力的重要原因。它的美與凈,，在國際舞臺上也博得了贊譽,。
五十年代初，馬少波寫過一篇文章《清除病態(tài),、丑惡,、歪曲的舞臺形象》，列舉戲曲十六種情況,，提請清除,。小腳、淫蕩猥褻,、迷信恐怖,、酷刑兇殺、打屁股,、磕頭,、不科學的武功、擤鼻涕,、丑惡的臉譜,、不合理的服裝、檢場,、走尸,、飲場、把場、抓哏逗笑,、惡俗的噱頭等,。并指出有的要廢除，有的要改進,。羅丹說：“在自然中一般人所謂丑,，在藝術中能變成非常的美。在藝術中所謂丑的,，就是那些虛假做作的東西,，不重表現(xiàn)，但求浮華,、纖柔的矯飾,，無故的笑臉，裝模做樣,，傲慢自負,，一切沒有靈魂，沒有道理,，只是為了炫耀的說謊的東西�,！睆倪@些介紹來看,，我們必須懂得，以美審丑不是展覽丑,，更非夸大丑陋去剌激觀眾,。觀眾要審美，不要丑的剌激,。任何丑的剌激,，從來都不是藝術。
為了分清什么是精華,，什么是糟粕,，以上八個方面可資鑒別。除此之外,，還要特別強調三個觀點：
1,、必須把握歷史唯物主義的觀點，把作品放到特定歷史時代去考察,。不能機械地批判,，用今天的政策去對照。否則《碧玉簪》不合婚姻法,，《打金枝》肯定皇權的地位,，《孫安動本》是有意掩蓋特權，《春草闖堂》靠皇帝恩典，《打漁殺家》也是個別漁民的造反了,。戲曲的人民性,，常常象壓在石頭下的小草一樣頑強地、曲折地伸長出來,，人民性和封建性的因素常常錯綜復雜地糾纏在一起,。鑒別是為了尋找小草，改寫是為了扶植小草,，都要傾注心血,，都要仔細小心。而我們有些戲曲工作者,，甚或個別領導,，至今尚不能對此問題，引起足夠的重視,。
2,、必須從作品藝術整體做全面考察�,！妒坝耔C》中,，傅朋四句定場詩：“常有君子性，謹防小人侵,，父優(yōu)今已滿,，謝壽到各村�,！边@就不知不覺把劇中人所處時代的制度,、觀念、習俗全點出來了,。其實,，誰會因此受到“封建思想”的侵蝕呢？
3,、必須用辯證的觀點看到戲曲老本的可變性和可塑性,。改編《十五貫》的經驗是：“要能從沙中看到黃金，從巖石中看出礦苗,�,！薄秷F圓之后》、《春草闖堂》皆是沙里淘金的成果,。廬劇《打蘆花》跳出二十四孝的影響,，也是一個實例。
戲曲要想向前發(fā)展,，必須先要回過頭來,，好好看看自身的歷史和現(xiàn)狀,。沒有深刻、全面,、痛苦地自省,，沒有脫胎換骨、從內到外的汰洗,，沒有重組力量,，再挑動議的決心，那是不會有所改觀的,。除此之外,，還有個劇場方式問題，那是沒辦法的事,。但是演與看的關系,，也許不止是劇場，面對面也許還有更多的方式,，只是我們還沒覺察,。
撰稿：徐柏森 職業(yè)：離退文藝工作者
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