徐柏森
一、引言
二,、神秘的禁區(qū)——現(xiàn)代主義
三,、令人眼花繚亂的戲劇流派
（一）象征主義戲劇
（二）表現(xiàn)主義戲劇
（三）末來(lái)主義戲劇
（四）達(dá)達(dá)——超現(xiàn)實(shí)主義戲劇
（五）存在主義戲劇
（六）現(xiàn)實(shí)主義戲劇
（七）憤怒青年派戲劇
（八）荒誕派戲劇
四、現(xiàn)代派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想內(nèi)容
五,、現(xiàn)代派戲劇的美學(xué)主張和藝術(shù)特征
六,、現(xiàn)代派戲劇與中國(guó)戲劇的關(guān)系
七、結(jié)語(yǔ)
一,、引言
很久以前就想把散見(jiàn)于書(shū)報(bào)雜志里,，有關(guān)論述現(xiàn)代派戲劇的一些好文章集攏來(lái)，再經(jīng)取舍從客觀角度予以分析,，從而悟出道理寫(xiě)出文章,，以便從切磋探討兩個(gè)方面,，有所發(fā)現(xiàn)和把握。但由于資料不夠完整，故而一直遲遲來(lái)曾動(dòng)筆,。
近兩年,，引進(jìn)的東西越來(lái)越多,，人們的認(rèn)識(shí)水平也普遍提高,。特別是各類不同學(xué)科文化的相互交叉和滲透，己經(jīng)形成復(fù)雜,、多樣的時(shí)代特征，人們正從封閉單一的思維模式向開(kāi)放多元的思考過(guò)渡,。敢于陳述不同觀點(diǎn),、不同見(jiàn)解的人們，都從不同的視角,，提出了新的立論,。加之理論批評(píng)界也空前活躍，這就給不同意見(jiàn)可以共存，提供了保證,。鑒于這種情況,，我也硬著頭皮寫(xiě)了，但寫(xiě)了些什么,，連自己也說(shuō)不清楚,。有些章句是抄錄別人的資料,，有些論點(diǎn)也許是別人的發(fā)現(xiàn),，引用之多，已無(wú)法注明究系出自何處,，或是那位名人所說(shuō),。但這些材料確實(shí)都通過(guò)我的頭腦審慎篩選，自然也就溶進(jìn)了水份,，有了我的東西,。至少說(shuō)，我是贊賞這種說(shuō)法的,，所以我向別人介紹這種觀點(diǎn),。文章洋洋灑灑，又繁又長(zhǎng)也許讓人看了不得要領(lǐng),，空無(wú)所獲,；也許能夠引起你的興趣，而有所得,。
總之,，西方現(xiàn)代派戲劇是一個(gè)非常復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，絕非三言兩語(yǔ)就能說(shuō)清,。因此,，文章中的每一個(gè)類型的介紹和評(píng)價(jià)，都需要有心人的再思考和再發(fā)現(xiàn),。千萬(wàn)不要只停留在知識(shí)層面上,，抱著好奇的心態(tài)，原地打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),。
二,、神秘的禁區(qū)——現(xiàn)代主義
查查“現(xiàn)代主義”這個(gè)詞，過(guò)去總有這樣一些“左”的注解,。說(shuō)它是資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)沒(méi)落的頹廢派文藝的總稱,，或說(shuō)它屬于帝國(guó)主義時(shí)代的產(chǎn)物，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)美學(xué)和它整個(gè)世界觀的唯美主義思潮,，是形式主義流派與其傾向的總代表等等,。這種服從政治需要的片面的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn),，長(zhǎng)期盤(pán)據(jù)在人們的頭腦里。因此,，在那些較頑固的領(lǐng)城里,，或是“左”的東西仍有市場(chǎng)的地方，一時(shí)間“現(xiàn)代主義”還是個(gè)可怕的怪物,，并不被人們所了解,，更不是什么可利用和借鑒的事物，而只能是一處未敢觸及的“神秘的禁區(qū),�,！苯暌慌鷫ɑ恼哧J了進(jìn)來(lái)，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到,，我們要大踏步地走向世界,，必須拓寬視野，并在—個(gè)新的起點(diǎn)上,，努力建設(shè)自己現(xiàn)代化的新文化,。當(dāng)人們初步了解了什么是西方現(xiàn)代主義，并感到禁區(qū)沒(méi)那么可怕時(shí),，種種神秘也就隨之消解了,。
西方現(xiàn)代主義(來(lái)源于法文modernism,，意指現(xiàn)代的,，新的)是二十世紀(jì)文藝現(xiàn)象中,，同古典文藝傳統(tǒng),特別是與現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別的各種文藝流派的總稱。它的一般特征是：
1,，對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定的理性主義感到失望,，企圖另尋出路，求助于非理性,、直覺(jué)和潛意識(shí),。
2，在藝術(shù)上否定傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范,要求形式的革新,。
3,，認(rèn)為傳統(tǒng)的倫理標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值，與其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣,，越來(lái)越暴露出與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，被現(xiàn)實(shí)的矛盾所踐踏,。
現(xiàn)代派就是在這三種情勢(shì)下,，宣稱消滅一切傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和趣味標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)為這種藝術(shù)形式和趣味標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)化是藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)的根本原因,。他們覺(jué)得美學(xué)規(guī)范和藝術(shù)的形式因素是藝術(shù)直接把握現(xiàn)實(shí)的障礙,。因此,，就把破壞形式當(dāng)成本能地直覺(jué)地把握現(xiàn)實(shí)的途徑，甚至象組織情節(jié),、刻畫(huà)人物性格這一類的創(chuàng)作手段,，在他們眼里都失去了把握現(xiàn)實(shí)的功能而被拋棄。從現(xiàn)代主義的總體傾向看,，問(wèn)題不僅停留在對(duì)形式的否定上,，幾乎是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)的全部否定。因此,，這種否定的本質(zhì)是哲學(xué),、美學(xué)價(jià)值取向的區(qū)別，是整體文化精神的區(qū)別,。
茌西方,，激進(jìn)的擁護(hù)者把“現(xiàn)代主義”譽(yù)為“先鋒派”，先鋒就是軍事上打先鋒的意思,。把他們從事的工作認(rèn)為是革新的工作,，先鋒派的藝術(shù)家經(jīng)常自認(rèn)為是從既定秩序中異化出來(lái)的，他們堅(jiān)稱他們有反對(duì)這種既定秩序的獨(dú)立自主權(quán),。他們的目的是使墨守成規(guī)的讀者,、觀眾感到震驚，向舊有的文化價(jià)值和信仰進(jìn)行挑戰(zhàn),。因此,，可以明確地說(shuō)，不管你喜歡不喜歡,，我們必須承認(rèn)“先鋒藝術(shù)”是現(xiàn)代西方文化藝術(shù)中出現(xiàn)的一種奇觀,，它從十九世紀(jì)后期登上歷史舞臺(tái)，越過(guò)人類保守的慣性價(jià)值體系,，描繪了他們對(duì)世界的獨(dú)特見(jiàn)解和新的審美觀念,，形成了聲勢(shì)浩大的藝術(shù)新潮。甚至在某種程度上相當(dāng)深刻地影響了二十世紀(jì)以來(lái)全人類的審美經(jīng)驗(yàn),，這一點(diǎn)是我們研究現(xiàn)代主義時(shí)必須特別加以往意的,。
三、令人眼花繚亂的戲劇流派
從人類的戲劇發(fā)展史來(lái)看,，自亞里士多德奠定的“摹仿說(shuō)”開(kāi)始,，至十九世紀(jì)后期的自然主義戲劇止，一直沿著一條求真的道路緩慢地向前發(fā)展�,，F(xiàn)實(shí)主義作為唯一的一種方法,，使人感到寂寞和厭煩。千篇一律的從開(kāi)端,、高潮,、到結(jié)尾的場(chǎng)面,，動(dòng)輒訴諸感情的結(jié)構(gòu)，盡管有好戲,、有好的演出,，但人們不再滿足這種悲悲喜喜所引起的共鳴，希望能有多樣的欣賞樣式,，以便激發(fā)理智思辯的介入,。易卜生開(kāi)始注意如何使戲劇向意識(shí)深層開(kāi)掘，他讓人物在劇中大發(fā)議論,，例如：娜拉與丈夫爭(zhēng)辨自己在家中的地位那場(chǎng)戲,，就是人生哲理的交鋒，具有思辯的理性力量,。易卜生的理論和他的革新精神,，已和亞里士多德有所不同，他對(duì)現(xiàn)代派戲劇的影響較大,，被喻為“現(xiàn)代戲劇之父”是當(dāng)之無(wú)愧的,。他的成就超越了前人，但并未徹底改變前人的方向,，從分析中可以看出,，他的劇作是建筑在以情感人的基礎(chǔ)之上，思辯的介入仍然離不開(kāi)“情”的媒介,。
現(xiàn)代派戲劇與此情況相反,，從十九世紀(jì)后期的法國(guó)為中心的象征主義戲劇開(kāi)始，經(jīng)二十世紀(jì)二十年代的德國(guó)為中心的表現(xiàn)主義戲劇,，以意大利為中心的未來(lái)主義戲劇,，第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生，二十年代初移至法國(guó)的達(dá)達(dá)——超現(xiàn)實(shí)主義戲劇,，第二次世界大戰(zhàn)期間,，法國(guó)出現(xiàn)的存在主義戲劇，以及戰(zhàn)后風(fēng)行歐美的荒誕派戲劇止,，前后約近一個(gè)世紀(jì),。他們相繼征服著觀眾，造成了戲劇史上繁榮的新一頁(yè),，這是世界人民有目共睹的事實(shí)�,，F(xiàn)代派戲劇正是遵循自己的信仰和原則，不屈不撓地打著“先鋒”旗號(hào),，沖破傳統(tǒng)的觀念,、信仰及審美原則，促成了全新戲劇的展現(xiàn)和發(fā)生,。
下面按流派發(fā)生或發(fā)展的過(guò)程,，將其主要理論，主要代表人物,，主要代表作品等．分別做些扼要介紹：
(一)象征主義戲劇
《青鳥(niǎo)》(比利時(shí))梅特林克
《沉鐘》(德國(guó))霍普特曼
《騎馬下海的人》（英國(guó)）約翰·沁
1,，比利時(shí)劇作家莫·梅特林克(1862——1949)一生寫(xiě)過(guò)二十多部劇本，成為二十世紀(jì)最重要的象征派劇作家,。他一反傳統(tǒng)的戲劇手法,，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映不采用直接具體的描繪，而用折光的象征手法,，既關(guān)系到現(xiàn)實(shí)生活,，又關(guān)系到來(lái)來(lái)生活。象征主義的新穎獨(dú)到之處,，在于豐富的想象,，它把抽象的無(wú)形的事物都按其特征賦予個(gè)性和生命，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然界事物的描述方式頗發(fā)人深省,，給人以科學(xué)上和哲理上的思考,。
《青鳥(niǎo)》是梅特林克的代表作品，這是一出夢(mèng)幻劇,。青鳥(niǎo)是幸福的象征,，是人的力量的象征。它通過(guò)兩個(gè)小孩尋找青鳥(niǎo)的故事,，反映了作者對(duì)窮人生活的同情,，對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的樂(lè)觀態(tài)度和憧憬。作者用青鳥(niǎo)這樣具體的事物來(lái)表示抽象的觀念,，他要說(shuō)明人類幸福是存在的,，雖然我們總不能發(fā)現(xiàn)，以為離我們很遠(yuǎn),，但經(jīng)過(guò)千難萬(wàn)險(xiǎn)最終是可以找到的,。劇中各種有形的和無(wú)形的物質(zhì)，各種動(dòng)植物,，各種思想感情,，各種社會(huì)現(xiàn)象，甚至抽象的概念和未來(lái)事物都擬人化了,，給人的啟發(fā)具體而形象,，既實(shí)在又可感，而這一切都是通過(guò)象征手法加以實(shí)現(xiàn)的,。
2,，德國(guó)劇作家蓋·霍普特曼(l962---1946）他的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷了從自然主義、現(xiàn)實(shí)主義到新浪漫主義的轉(zhuǎn)折，由于創(chuàng)作民族戲劇《弗羅里安·蓋耶爾》的失敗,，他寫(xiě)了童話劇《沉鐘》,。他沉痛地說(shuō)：“德國(guó)人的民族感，象一口破鐘,，我用錘子敲它,，可是它不發(fā)出聲音”�,！冻羚姟芬砸粋�(gè)鑄鐘人鑄鐘失敗的故事,，表現(xiàn)了資本主義世界藝術(shù)家的創(chuàng)作得不到承認(rèn)，最后失敗的悲劇,。作者在劇中采用了象征的手法,，沉鐘象征藝術(shù)家創(chuàng)作的毀滅；女妖解救鑄鐘人,，使他看見(jiàn)奇異的童話世界,，象征他擺脫充滿苦難的資本主義世界。
3．英國(guó)劇作家約翰·沁(187I——1909)他是愛(ài)爾蘭人,，他的《騎馬下海的人》劇情十分簡(jiǎn)單,。作者渲染的是代表了自然界的大海的威力，以及人與自然搏斗的那種驚心動(dòng)魄的緊張氣氛,。這里大海象征著一個(gè)有生命的惡魔,，它貪得無(wú)厭，無(wú)情地吞噬著下海的人,，而人在駕馭--切的大自然面前渺小無(wú)能,，但是人們鎮(zhèn)定達(dá)觀，他們認(rèn)為搏斗是永恒的,，人應(yīng)該接受這種命運(yùn)而頑強(qiáng)地生活下去,。
(二)表現(xiàn)主義戲劇
《鬼魂奏嗚曲》（瑞典）斯特林堡
《從清晨到午夜》(德國(guó)) 凱撒
《群眾與人》（德國(guó)) 托勒
《萬(wàn)能機(jī)器人》(捷克) 恰佩克
《瓊斯皇》《毛猿》(美國(guó)) 奧尼爾
《最后一個(gè)人》(瑞典) 拉格奎斯特
1，瑞典劇作家古斯特·斯特林堡(I849一1912)是表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)者,。表現(xiàn)主義戲劇的特征是：對(duì)現(xiàn)實(shí)采取主觀主義的態(tài)度,，把主觀感受凌駕于客觀實(shí)際之上，要求突破事物的表象,，表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì),；突破對(duì)人的外在描寫(xiě)，而揭示其內(nèi)在的靈魄,；突破對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象的抒寫(xiě),，而展示永恒的品質(zhì)或真理。用特殊手法描寫(xiě)人們的主觀世界,，如直覺(jué)和下意識(shí)以反映現(xiàn)實(shí)世界,，在藝術(shù)手法上,，他們忽視具體地描繪和塑造富于個(gè)性的人物，而代之以“一般思想”和極其概括的形象,。他們筆下的人物往往是某些共性的概括和象征,，沒(méi)有具體的姓名，即便有也不過(guò)是作為一種符號(hào)來(lái)使用的,；由于他們強(qiáng)調(diào)寫(xiě)內(nèi)心活動(dòng),、直覺(jué)和夢(mèng)幻，經(jīng)常使用內(nèi)心獨(dú)白,、幻象、夢(mèng)境,、潛臺(tái)詞,、假面具、漫畫(huà)等怪誕形式,，來(lái)表現(xiàn)人物的思想感情,，故而戲劇語(yǔ)言帶有電報(bào)式或夢(mèng)囈的意味。著名的《鬼魂奏鳴曲》讓死尸,、亡魂和活人同時(shí)登臺(tái),，打破了時(shí)空規(guī)律，消除了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻,、生與死的界限,，大量運(yùn)用象征、怪誕,、寓意,、魔幻等手法，表現(xiàn)一種朦朧模糊之“流”,，對(duì)社會(huì)中人與人互相傾軋的關(guān)系,，作了淋漓盡致的揭露，標(biāo)志著歐州戲劇向“現(xiàn)代化”發(fā)展邁出了新的一步,。劇中那座時(shí)髦的二層樓住宅,，象征著整個(gè)資本主義社會(huì)，在這座活地獄里,，人們利欲熏心,，嗜血成性，相互傾軋,，彼此殘殺,。不是你吸干我的血，就是我咬斷你的喉嚨,。劇中臺(tái)詞說(shuō)：“這個(gè)世界是瘋?cè)嗽�,，是妓院，是停尸�?chǎng)……”表現(xiàn)出一種深刻的暴露力量。斯特林堡的戲劇對(duì)二十世紀(jì)歐州劇壇產(chǎn)生了巨大影響,，梅特林克,，皮蘭德婁，拉格奎斯特,，奧尼爾,，阿努尹，薩特等人郡把他奉為自己的先師,。
2,，德國(guó)劇作家蓋奧爾格·凱撒（1878—-1945）在他的許多劇作里，以表現(xiàn)主義手法描寫(xiě)了剝削者與被剝削者之間的階級(jí)斗爭(zhēng),，尖銳地抨擊了帝國(guó)主義社會(huì)制度,，他的戲劇語(yǔ)言干凈洗練，常常出現(xiàn)象征性的和電報(bào)式的簡(jiǎn)潔語(yǔ)句,，風(fēng)格獨(dú)特,，對(duì)話緊湊。
《從清晨到午夜》通過(guò)一個(gè)為了追求時(shí)髦的女人,，和卷款潛逃的銀行出納員一天之內(nèi)的種種奇遇,。以夸張手法，從各個(gè)方面暴露了資本主義社會(huì)里,，金錢(qián)的罪惡,。出納員本來(lái)力圖逃脫畸形的令人煩惱的資產(chǎn)階級(jí)生活環(huán)境，擺脫金錢(qián)勢(shì)力的束縛,，但最終還是被金錢(qián)勢(shì)力所擊敗,。金錢(qián)象征具有魔法的發(fā)條，構(gòu)成人們的生活動(dòng)力,，主宰著人們一切思想感情和行為舉止,自行車(chē)比賽中一千馬克獎(jiǎng)金使觀眾興奮得發(fā)狂,，激動(dòng)得忘乎所以，從包箱到樓座,，熱情統(tǒng)治一切,，出現(xiàn)一片驚心動(dòng)魄的景象，等級(jí)區(qū)別消滅了,，面紗撕破了,，分不出誰(shuí)是母親，誰(shuí)是孩子,。金錢(qián)可以買(mǎi)到一切,，華麗的服飾，美味佳肴……和賣(mài)美的女人,。同樣,，金錢(qián)也會(huì)使人喪失一切,，包括他的生命。宗教,、慈善,、博愛(ài)、平等,，全都是虛偽的面紗,。掩蓋著的是萬(wàn)惡的金錢(qián)欲。最后,，出納員在救世軍女孩的開(kāi)導(dǎo)下,，懺悔自己的罪行。他決心把錢(qián)散給人群,，要求他們把它撕碎,，踩在腳下�,？墒谴髲d里那些“得救的靈魂”卻爭(zhēng)先恐后去搶鈔票，互相撕打,，亂成一團(tuán),。救世軍女孩趁機(jī)溜出去，向警察告發(fā)了通緝?cè)谔拥淖锓�,，要求發(fā)給獎(jiǎng)金,。劇中主人公顯然是個(gè)烏托邦式的人物，是作者主觀幻想的一個(gè)新人的典型,。
3,，德國(guó)劇作家恩斯特·托勒（1893一l939)他曾是一個(gè)反對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的激進(jìn)分子，德國(guó)革命的洪流把它推到斗爭(zhēng)前列,，他被選為巴伐利亞獨(dú)立社會(huì)民主黨主席,，并擔(dān)任了蘇維埃共和國(guó)的行政及軍事的最高職務(wù)，但是他反對(duì)暴力革命,，看不到群眾的力量,。革命失敗后，被判五年監(jiān)禁,。托勒獲釋閉門(mén)思過(guò)期間,，完成了使他成名的主要?jiǎng)∽鳌度罕娕c人》。劇本實(shí)際上是他個(gè)人對(duì)十一月革命的反省和總結(jié),，劇中人都帶有象征性,，體現(xiàn)了不同的思想和原則。劇中“女人”是資產(chǎn)階級(jí)人性的化身,，主張不流血的革命,；“無(wú)名氏”是效法俄國(guó)十月革命,，堅(jiān)持武裝斗爭(zhēng)體現(xiàn)暴力革命原則的群眾代言人；“群眾”代表盲目的自發(fā)勢(shì)力,；眾“銀行家”代表壟斷資產(chǎn)階級(jí),；“男人”是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子代表，貫穿全劇的思想,，卻是人性和暴力,，人和群眾的沖突。群眾采取暴力完全出于復(fù)仇的愿望,，在革命與反革命的流血斗爭(zhēng)中,，“女人”給嚇怕了，她呼吁停止殺戮,，“無(wú)名氏”認(rèn)為這是背叛革命的舉動(dòng),，下令把她監(jiān)禁。革命失敗后,，“女人”被資產(chǎn)階級(jí)俘獲,，投進(jìn)大牢�,！盁o(wú)名氏”收買(mǎi)看守,，潛進(jìn)牢中來(lái)解救她。但“女人”卻說(shuō)：“我沒(méi)有權(quán)力拿看守的死亡換取我的生命,�,！币�?yàn)椤翱词厥侨恕薄o(wú)名氏只好離開(kāi)牢房而去,。最后“女人”被軍官帶走,，幕后傳來(lái)響亮的排槍聲，女犯?jìng)凅@慌失措地伸出雙手,。托勒后來(lái)因反對(duì)法西斯上臺(tái),，先后流亡英、美等國(guó),，他在國(guó)外參加了德國(guó)流亡作家組織的活動(dòng),，成為積極分子。但是在殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)和極其窘迫的生活境遇面前,，他對(duì)前途產(chǎn)生絕望,，終于最后選擇在紐約自殺,。
4,，捷克戲劇家卡萊爾·恰佩克（l890一1938）是一位具有巨大創(chuàng)造力，且才華橫溢的作家,�,！度f(wàn)能機(jī)器人》寫(xiě)于192O年，這是一部社會(huì)幻想劇,，它諷刺了資本主義機(jī)械文明的弊病，捍衛(wèi)了人類精神文明的價(jià)值,。戲劇情節(jié)的核心是機(jī)器暴動(dòng),，以及由此造成的人類的毀滅。恰佩克通過(guò)作品展示：人人都為了私欲而生,，彼此之間不斷殘殺,，這就是人類的歷史。機(jī)器人達(dá)蒙說(shuō)：“讀一讀歷史,，讀一讀人類的書(shū)吧！要成為人,，就必須統(tǒng)治和殺戮,！”劇本也寫(xiě)了人類的新生。女機(jī)器人海倫娜和男機(jī)器人普利姆斯復(fù)蘇了人的感情和意識(shí),，他們有了生命的火花,，產(chǎn)生了愛(ài)情。他們將使生命重新開(kāi)始,，使人類以新的形式繁衍下去,。恰佩克運(yùn)用自己的豐富想象創(chuàng)造了機(jī)器人,，他那獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，非同一般的表現(xiàn)主義手法,，引起社會(huì)的巨大反響,。
5,，美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾（1888一I953）是現(xiàn)代美國(guó)最重要的劇作家之一,。我國(guó)近年對(duì)他的介紹較多，他一生寫(xiě)了五十多個(gè)劇本,，而且風(fēng)格方法都不相同,�,！董偹够省泛汀睹场肥撬谋憩F(xiàn)主義代表作,，在這些作品里，作者不是去摹仿外部事物,，反映客觀實(shí)體的真實(shí)形象,，而是轉(zhuǎn)入到人物的內(nèi)部,，表現(xiàn)人物心靈深處的思想、情緒和意念,�,！董偹够省肥且怀霭藞�(chǎng)表現(xiàn)主義戲劇，講的是一個(gè)美國(guó)黑人逃犯爬上黑人部落皇帝寶座,，后來(lái)被當(dāng)?shù)睾谌送品墓适�,。生長(zhǎng)在美國(guó)的瓊斯，是鐵路公司的工人,，一次賭博中,，他失手打死黑人被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。他在牢里不堪虐待,，用鐵鍬砍死獄卒,，砸斷鐐銬，逃往西印度群島,。在一個(gè)沒(méi)有開(kāi)化的荒島上,，瓊斯利用從白人統(tǒng)治者那里學(xué)來(lái)的種種狡猾手段，欺騙愚昧迷信的土著黑人,，說(shuō)自已是個(gè)神人,，會(huì)法術(shù)，因此當(dāng)上皇帝,，作威作福,，欺壓和掠奪他們。十年以后,，瓊斯的騙局被揭穿,，他倉(cāng)惶出逃。當(dāng)?shù)睾谌私腋投�,，四處緝捕,，瓊斯驚恐萬(wàn)狀，惶惶不可終日,。全劇除第一場(chǎng)外,，均以原始森林為背景，表現(xiàn)出瓊斯只身逃進(jìn)原始森林后的恐懼,、緊張,、悔恨、內(nèi)疚等復(fù)雜心理狀態(tài),。劇中多次出現(xiàn)回憶,、幻覺(jué)和夢(mèng)魘，借助布景導(dǎo)具的變化,，將人物的內(nèi)心活動(dòng)訴諸觀眾的視覺(jué),。例如,，當(dāng)瓊斯在森林里疲憊不堪時(shí)，眼前多次出現(xiàn)一幕幕往事,，令人毛骨悚然,，坐立不安。但當(dāng)他拔出手槍用槍聲驅(qū)走幻覺(jué)時(shí),，卻發(fā)現(xiàn)樹(shù)林從兩邊合攏來(lái),，組成一垛陰森可怖的高墻，將他包圍在一片黑暗的寂靜之中,。無(wú)疑,，合攏來(lái)的樹(shù)林，是主人公精神高度緊張而產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué),。作者在舞臺(tái)上將人物的內(nèi)心感受加以外化,，來(lái)揭示人物的復(fù)雜心理。此外作者還運(yùn)用咚咚鼓聲來(lái)加強(qiáng)主人公心理沖突的緊張感,。這鼓聲表面上是當(dāng)?shù)睾谌俗凡短臃傅膽?zhàn)鼓,，實(shí)際上卻是瓊斯皇出逃時(shí)內(nèi)心感覺(jué)的外化。鼓聲由慢而快,，由遠(yuǎn)而近幾乎貫串全劇,，這一表現(xiàn)手法新穎獨(dú)到，一直為人們所稱道,。
《毛猿》是一出關(guān)于古代和現(xiàn)代生活的八場(chǎng)喜劇,，同時(shí)它又是運(yùn)用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的象征劇。不用幕,，但分切為八場(chǎng)演出,。劇中郵船象征現(xiàn)代社會(huì)，主人公揚(yáng)克象征不斷要求前進(jìn)的原始人類,，他又代表一種原始力量，這種力量可以推動(dòng)世界前進(jìn),，也可以破壞那個(gè)世界,。
全劇使用了大段獨(dú)白，特別是第八場(chǎng)和大猩猩的戲,，全是揚(yáng)克一個(gè)人的敘說(shuō),，渲泄他內(nèi)心憤懣的感情。此外,，奧尼爾在《上帝的兒女都有翅膀》一劇里,，也部分地運(yùn)用了表現(xiàn)主義手法，從第二幕第二場(chǎng)我們看到,，隨著主人公內(nèi)心矛盾的激化,，他們房間的天花板越來(lái)越低,，房間顯得越來(lái)越小，叫人喘不過(guò)氣來(lái),。而掛在墻上的那個(gè)象征種族遺傳的剛果面具,，則顯得異乎尋常的大，占據(jù)著支配地位,。這樣就十分形象地揭示了人物內(nèi)心的脅迫感,，表現(xiàn)了人物復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)。
(關(guān)于奧尼爾的戲劇,，這里只介紹他用表現(xiàn)主義方法寫(xiě)作的作品,。有關(guān)奧尼爾的其它劇作——請(qǐng)參閱其它材料。）
6,，瑞典劇作家拉格奎斯特·法比安(l891一1974)他是北歐二十世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮的代表人物之一,。第一次世界大戰(zhàn)后，他在藝術(shù)上接受了表現(xiàn)主義,，曾發(fā)表綱領(lǐng)性論著《現(xiàn)代戲劇》,。闡述了表現(xiàn)主義美學(xué)觀點(diǎn)。拉格奎斯特的戲劇繼承了斯特林堡的傳統(tǒng),，通過(guò)人的意識(shí)的非理性狀態(tài)的折光來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界,，及各種社會(huì)沖突和精神沖突。劇本《最后一個(gè)人》屬于表現(xiàn)主義夢(mèng)幻劇,，以荒誕形式表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)文明的毀滅,，以及資本主義社會(huì)里現(xiàn)實(shí)人生的荒誕。藝術(shù)手法上發(fā)展了幻想,、夢(mèng)魘等技法,，采取抽象的善與惡，人性與獸性并存的形式,。
（三）未來(lái)主義戲劇
《他們來(lái)了》（意大利）馬利涅蒂
《黃與黑》 (意大利) 基蒂
1,，意大利劇作家菲利蒲·托馬佐·馬利涅蒂（1876---1944)是未來(lái)主義的創(chuàng)始人、理論家,。馬利涅蒂在《未來(lái)主義戲劇宣言》中聲稱,，未來(lái)主義戲劇的任務(wù)，是要“徹底摧毀導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇僵死的手法”,，“在舞臺(tái)上展現(xiàn)我們的智力,從潛意識(shí)捉摸不定的力量,，純抽象和純想象中發(fā)掘出來(lái)的—切，不管它們是如何違背真實(shí),，離奇古怪和反戲劇,。”他還斷言既往的戲劇，都是迂腐,、冗長(zhǎng),。靜止的心理分析劇，業(yè)已失去生命力,，應(yīng)該代之以在極端有限的時(shí)間,、空間和情節(jié)里。因此,，未來(lái)主義的戲劇作品,，大多短小，甚至不成其為戲,。在《他們來(lái)了》這一短劇中,，沒(méi)有完整的情節(jié)，沒(méi)有戲劇沖突,，構(gòu)成傳統(tǒng)戲劇基礎(chǔ)的臺(tái)詞,，在劇中總共只有三句，外加一句誰(shuí)也聽(tīng)不懂的胡言亂語(yǔ),。一群不說(shuō)話的人物在等待客人,，但又不知等待什么人，他們忙碌地,、機(jī)械地把桌子,、椅子搬過(guò)來(lái)，又搬過(guò)去,，等侯客人的來(lái)臨,。末了，客人沒(méi)露面,，桌子椅子卻竟然自己移動(dòng)起來(lái),，朝門(mén)口走去。物體具有了奇特的生命和動(dòng)力,，人卻茫然不知所措,，驚恐不安。在極端有限的時(shí)間,、空間里展現(xiàn)這種夸大的,，違反理性的舞臺(tái)形象，正是違背真實(shí),、離奇古怪和反戲劇的未來(lái)主義作品的體現(xiàn)。未來(lái)主義的作品對(duì)后來(lái)的怪誕劇,、荒誕劇影響很大,。皮蘭德婁從《他們來(lái)了》一劇描寫(xiě)的神秘椅子得到啟發(fā)，而荒誕劇作家尤奈斯庫(kù)的名劇《椅子》，也是受此劇的影響,。馬利涅蒂在自己的說(shuō)明里解釋：“在《他們來(lái)了》一劇中,，我試圖創(chuàng)造一種富有生命的物體的合成，一切感覺(jué)敏銳和富于想象力的人,，自然都會(huì)發(fā)現(xiàn),，在沒(méi)人的屋里，那些桌椅,，尤是安樂(lè)椅和座椅,，呈現(xiàn)出給人以深刻印象的姿勢(shì)，充滿神秘的啟示,。我正是以這一觀察為基礎(chǔ),，創(chuàng)造我的這一合成�,！�
2,，意大利劇作家雷莫·基蒂 從l949起，他就活躍于佛羅倫薩等地,，積極組織“未來(lái)主義晚會(huì)”,。演出未來(lái)派戲劇，并參與創(chuàng)辦刊物,，經(jīng)常發(fā)表文章,，鼓吹未來(lái)主義戲劇理論。還著有《未來(lái)主義電影》,�,！饵S與黑》被馬利涅蒂視為最優(yōu)秀的未來(lái)主義劇作，稱贊他是“純粹的藝術(shù)家,�,！薄饵S與黑》是個(gè)兩場(chǎng)短劇，劇中摒棄傳統(tǒng)的戲劇手法,，借人物的直覺(jué)和潛意識(shí),、幻覺(jué)和想象，表現(xiàn)參加第一次世界大戰(zhàn)的奧國(guó)士兵在死亡面前感受到的恐怖,；這種恐怖被描寫(xiě)成一種神秘的力量,，它難以捉摸，也說(shuō)不清楚,，但象毒蛇一樣緊緊纏身,，甚至不知不覺(jué)中主宰著人們，沉重地壓抑著人的心靈,�,！饵S與黑》兩色旗,，是哈布斯堡王朝的象征（奧國(guó)的國(guó)旗)。約瑟夫中士撕碎國(guó)旗,，從前線逃回家中,，正在驚恐不安時(shí)，傳來(lái)了好消息,，奧地利皇帝死了,，約瑟夫得救了。從戲劇結(jié)局來(lái)看,，這出戲頗有點(diǎn)反戰(zhàn)的意味,。
未來(lái)主義的理論是雜亂的，總的來(lái)說(shuō),，未來(lái)主義者在要求創(chuàng)新的前提下,，盲目追求速度和力量，歌頌暴力和戰(zhàn)爭(zhēng),。它的右翼投入了軍國(guó)主義的懷抱,，馬利涅蒂等人公開(kāi)同墨索里尼合作，把藝術(shù)創(chuàng)作屈從法西斯政治宣傳,。另一部分成員,，主要從探索藝術(shù)革新的目的出發(fā)，走上未來(lái)主義道路,。未來(lái)主義是他們不滿現(xiàn)存秩序和舊文化,，尋求新的模糊的現(xiàn)實(shí)，革新藝術(shù)內(nèi)容和形式要求的反映,，但未來(lái)派中也有象馬雅可夫斯基這樣的革命歌手,，受到列寧的重視，產(chǎn)生了重大的國(guó)際影響,。
(四)達(dá)達(dá)—一超現(xiàn)實(shí)主義戲劇
《正面或反面》（法國(guó)）查拉
《蒂雷及亞的乳房》(法國(guó)) 阿波里奈
1,，法國(guó)劇作家特里斯當(dāng)·查拉（l896一l983）是法國(guó)達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)始人�,！斑_(dá)達(dá)派”主張對(duì)現(xiàn)實(shí)采取玩世不恭的態(tài)度,，認(rèn)為從前的藝術(shù)手法不足以“表現(xiàn)最新技術(shù)組織系統(tǒng)屠殺的噩夢(mèng)�,！敝鲝埿Х▼雰貉窖綄W(xué)語(yǔ),，對(duì)周?chē)F(xiàn)實(shí)進(jìn)行純生理的反應(yīng)，表達(dá)官能所直接感到的印象,，力圖通過(guò)荒誕的手法向傳統(tǒng)的思想方式挑戰(zhàn),，主張?jiān)谒枷搿⒁庀蠛驼Z(yǔ)言的聯(lián)結(jié)關(guān)系中,，采用絕對(duì)隨意的表現(xiàn)原則,�,！墩婊蚍疵妗芳幢憩F(xiàn)了查拉企圖革新傳統(tǒng)戲劇的手法，劇中第一幕,，通過(guò)三個(gè)演員，一個(gè)導(dǎo)演的排戲,，把演戲和現(xiàn)實(shí)混合起來(lái),，第二幕原稿空缺，第三幕則全靠動(dòng)作支撐,，一句臺(tái)詞也沒(méi)有,，大幕上出現(xiàn)的變幻字幕：“一條大路”三個(gè)演員奔跑，憲兵追逐,�,！薄耙蛔翀�(chǎng)”男演員、女演員四肢著地,，裝做母牛樣,，另一男演員在放牧，騙過(guò)了憲兵后,，向相反方向奔逃,；“一家服裝店”三人扮成模特兒；“某廣場(chǎng)”三演員裝作動(dòng)物木立不動(dòng),；“一場(chǎng)自行車(chē)賽”三個(gè)演員作騎自行車(chē)樣子,；“又是某廣場(chǎng)”三個(gè)演員學(xué)塑像的姿態(tài)；最后憲兵追逐他們跌進(jìn)了塑像底座的窟窿里,。其實(shí)查拉是企圖創(chuàng)造輕松幽默的舞臺(tái)效果,，借以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的野蠻和無(wú)意義。極端的虛無(wú)主義在達(dá)達(dá)派內(nèi)部引起分歧,，不久就造成這個(gè)團(tuán)體的分裂,，后來(lái)另樹(shù)旗幟，完全被超現(xiàn)實(shí)主義所代替,。
2,，法國(guó)詩(shī)人阿波里奈·吉約姆(1880一l918>他是第一個(gè)使用“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞的作家。他把自己詼諧劇《蒂雷齊亞的乳房》稱作超現(xiàn)實(shí)主義戲劇,。他在這個(gè)劇本的序言中寫(xiě)道：藝術(shù)“不要照像式的摹仿,，當(dāng)人要摹仿行走的時(shí)候，他創(chuàng)造了輪子,，輪子和腿并不相象,。這樣他就不知不覺(jué)地，按照超現(xiàn)實(shí)主義行事了,。”車(chē)輪是人腿的變形，而所謂“超現(xiàn)實(shí)”也就是在車(chē)輪和人腿之間的不相象這一點(diǎn)上,。另外超現(xiàn)實(shí)主義提倡的“聯(lián)想剪接”技巧，適應(yīng)現(xiàn)代技術(shù)文明的需要，不僅被文學(xué)、戲劇,、美術(shù)、電影廣泛應(yīng)用,，而且滲透到日常生活中去,。(廣告、裝璜,、室內(nèi)陳設(shè),、書(shū)籍裝幀等）超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作既重視意識(shí),，又要求意識(shí)與現(xiàn)實(shí)脫節(jié),，從而達(dá)到“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)即超現(xiàn)實(shí)”的境界,。
(五)存在主義戲劇
《死無(wú)葬身之地》,、《可敬的妓女》(法國(guó)) 薩特
法國(guó)劇作家讓—保爾·薩特（1906一1980)不但是戲劇家和小說(shuō)家,，同時(shí)也是哲學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家。薩特在其哲學(xué)著作《存在與虛無(wú)》中,，提出存在主義三原則：即“存在先于本質(zhì)”,；“世界是荒謬的，人生是痛苦的”,；“人首先存在著,，然后他才規(guī)定他自己�,！彼^“存在”就是“選擇”的自由,。薩特把他的戲劇稱作“境遇戲劇”，所謂境遇戲劇,，就是表現(xiàn)具體境遇中的人,，及其“自我選擇的自由”。具體境遇就是人物所處的特定環(huán)境,，不同于現(xiàn)實(shí)主義中的典型環(huán)境,，既不表現(xiàn)時(shí)代的特點(diǎn)和歷史規(guī)律，也不為“促使人物行動(dòng)服務(wù)”,。存在主義作家筆下的人物,，都是正在形成的性格。所謂“正在形成”就是“自由選擇”,，就是人物面臨危境時(shí),，如何通過(guò)行動(dòng)而獲得自由。存在主義作家有別于其它現(xiàn)代派的是：一般來(lái)說(shuō)不否定傳統(tǒng),，通常保持完整的情節(jié)和沖突,，時(shí)間、空間,、人物,、事件都高度集中，但又不拘泥于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，樂(lè)于吸收其它現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法,。如不強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí),，主張隨意虛構(gòu)，不追求真善美的統(tǒng)一,，強(qiáng)調(diào)存在主義的真實(shí),。
《死無(wú)葬身之地》是薩特轉(zhuǎn)向正面表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的第一部劇作。這個(gè)劇本成功地描寫(xiě)了第二次世界大戰(zhàn)前夕,，五個(gè)游擊隊(duì)員被捕后,，以不同方式與敵人斗爭(zhēng)的不屈精神。首先被提審的索爾比埃,，以跳樓自殺作為自己擺脫困境的上策,。年僅十五歲的弗朗索瓦，由于膽怯很可能要招供,，后被戰(zhàn)友掐死,。他的姐姐呂絲經(jīng)受了敵人的拷問(wèn)和凌辱，但始終守口如瓶,。最后他們?nèi)齻�(gè)活著的游擊隊(duì)員統(tǒng)統(tǒng)被槍斃了,。這個(gè)劇本歌頌了法國(guó)人民威武不屈的英勇精神，揭露了法西斯分子的丑惡面目,。薩特劇作的特點(diǎn)：情節(jié)緊張,，戲劇沖突尖銳，人物個(gè)性鮮明,，其中呂絲所表現(xiàn)出來(lái)的，一定要在精神上完全壓倒敵人的氣慨,，最為震撼人心,。作者對(duì)受刑，孩子的死,，槍決結(jié)局的處埋,，舞臺(tái)效果強(qiáng)烈。薩特的另一兩幕劇《可敬的妓女》,，寫(xiě)的是白人妓女莉吉,，在參議員的花言巧語(yǔ)誘使下．被迫在偽證上簽了名。事后明白上了參議員的當(dāng),，而感到氣憤,，她決心為無(wú)辜的黑人伸張正義。她為黑人提供一支手槍,，要他反抗追捕他的白人警察,。劇本洋溢著正義感，猛烈地抨擊了美國(guó)社會(huì)的種族歧視。改編成電影后,，受到普遍歡迎,。薩特的劇作政治傾向性很強(qiáng)。在我國(guó)上演過(guò)他的名劇《骯臟的手》,，這是一部政治劇,，又是倫理道德劇，曾引起廣泛興趣,。
(六)現(xiàn)實(shí)主義戲劇(二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義劇作家的作品,，也應(yīng)屬?gòu)V義的“現(xiàn)代派戲劇”，所以把其中杰出的作家,、作品也包羅進(jìn)來(lái),。)
《六個(gè)尋找作者的劇中人》、《亨利第四》
（意大利）皮蘭德婁
《大膽媽媽和她的孩子們》,、《四川好人》
(德國(guó)) 布萊希特
《等待老左》 (美國(guó)) 奧達(dá)茨
《物理學(xué)家》,、《貴婦還鄉(xiāng)》 (瑞士) 迪倫馬特
l，意大利劇作家路易吉·皮蘭德婁(1867一一I936)五十歲才開(kāi)始寫(xiě)劇本,，在二十年左右時(shí)間里,，共寫(xiě)了二十多部怪誕劇，《六個(gè)尋找作者的劇中人》,、《亨利第四》最為馳名,，并贏得了世界聲譽(yù)。他的怪誕劇包含的哲理性,，是一種逃避現(xiàn)實(shí)的處世哲學(xué),。他認(rèn)為生活處于永恒的運(yùn)動(dòng)之中，任何事物都不具備明確的最終形態(tài),�,？陀^現(xiàn)實(shí)，人的自我,，都是相對(duì)的,，變幻莫測(cè)的。它們只有一個(gè)面孔,，但同時(shí)又有無(wú)數(shù)個(gè)面孔,。因?yàn)槿藗兌家愿髯圆煌姆绞綄徱暚F(xiàn)實(shí)和他人。每個(gè)人都只看到其中的一個(gè)方面,，而這一方面在每一瞬間,，又處于不停息地運(yùn)動(dòng)與變化之中。因此,，人不得不在某一瞬間竭力把生活自我固定下來(lái),，賦于一定的形式,，或戴上假面，逃遁于這虛幻的現(xiàn)實(shí)之外,。人一旦取下假面,，與冷酷的現(xiàn)實(shí)相接觸，必然碰得頭破血流,，釀成悲劇,。他在《幽默》一書(shū)中闡述了自己的美學(xué)現(xiàn)點(diǎn)，實(shí)際就是他對(duì)傳統(tǒng)戲劇的改革方案,。他認(rèn)為既然現(xiàn)實(shí)是變幻莫測(cè)的不可認(rèn)識(shí)的,，那么藝術(shù)就無(wú)法立足于真實(shí)地描摹現(xiàn)實(shí)，因此主張戲劇應(yīng)打破現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué),，過(guò)去與現(xiàn)在間的界限,，把人物置于最不可能最荒唐的環(huán)境，通過(guò)怪誕,、夸張,，令人難以置信的劇情，造成觸目驚心的戲劇效果,，使觀眾從中體驗(yàn)具有普遍意義的人生哲理,。
在戲劇藝術(shù)形式上皮蘭德婁確是作了大膽的突破，他的出類拔萃的才華,，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是語(yǔ)言的哲理性,，一是戲劇結(jié)構(gòu)及情節(jié)的怪誕性。他說(shuō)：“我對(duì)現(xiàn)代戲劇的新貢獻(xiàn),，就是把理智加入熱情,。”根據(jù)這個(gè)原則,，他的戲劇不僅訴諸觀眾的感情,，也訴諸他們的理智，被稱為“頭腦的戲劇”,。他認(rèn)為,，人在理智支配下處于自覺(jué)狀態(tài),，在感情支配下處于自盲狀態(tài),；處于自覺(jué)狀態(tài)比處于自盲狀態(tài)更合乎“人性”，更少“獸性”,。他的這個(gè)觀點(diǎn),，對(duì)晚于他的德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊希特，無(wú)疑有著一定的影響,。他的怪誕劇,，不同于荒誕派,，他是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代荒誕戲劇的中介人。
《六個(gè)尋找作者的劇中人》體現(xiàn)了作者的人生哲學(xué)．也顯示了他的美學(xué)思想,，劇本的基本結(jié)構(gòu)形式是戲中戲,。在一家劇院的舞臺(tái)上，導(dǎo)演和演員們正在趕排皮氏的劇本,，忽然不知從何方跑來(lái)六個(gè)不速之客,，他們聲稱自己是劇中人，由于被作者所棄,，想另找一個(gè)作者幫助他們把戲?qū)懲�,。這六個(gè)人物：一個(gè)父親，一個(gè)母親,，一個(gè)繼女,，一個(gè)兒子，一個(gè)男孩和一個(gè)女孩,，他們之間有著微妙而復(fù)雜的關(guān)系,。父親和母親本是夫妻，兒子是他們的親生,。父親發(fā)現(xiàn)母親同他的私人秘書(shū)相愛(ài),，一氣之下就把她趕出家門(mén)。母親被逐后,，就和秘書(shū)同居,，生下繼女、男孩和女孩,。許多年以后,，秘書(shū)死，母親生活窮困,，繼女淪為娼妓,，父親嫖妓時(shí)，發(fā)現(xiàn)妓女是自己妻子和秘書(shū)同居所生,。出于人道主義,，父親不計(jì)前嫌，將母親和她的私生子們領(lǐng)回家中,。結(jié)果導(dǎo)致家庭悲劇不斷發(fā)生,。女孩掉在池中淹死，男孩開(kāi)槍自殺,。以上情節(jié),，在第一幕是“劇中人”敘述出來(lái)，在第二幕和第三幕是“劇中人”表演出來(lái),，似真非真,，似假非假,；到了最后，舞臺(tái)上響起了槍聲,，有的說(shuō)孩子不過(guò)是在演戲,，有的說(shuō)孩子真的死了，全劇在哄笑聲中結(jié)束,。
戲中戲的六個(gè)人物,，相互之間不能諒解，只有責(zé)難,。母親不能諒解父親將她逐出家門(mén),，兒子不能諒解母親棄家私奔。繼女對(duì)兒子的“合法繼承人¨身分不滿,。兒子對(duì)私生子們突然闖入家庭十分痛恨,，父親埋怨兒子不通情理，兒子譴責(zé)父親沒(méi)有盡到做父親的責(zé)任,；男孩和女孩則本能地對(duì)這一切感到恐懼,。六個(gè)人之間的不協(xié)調(diào)狀態(tài)，無(wú)疑是資本主義社會(huì)人與人關(guān)系的縮影,，作者沒(méi)有完全脫離現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的軌道,。然而，作者不滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一般摹擬,，刻意追求那隱在現(xiàn)實(shí)背后的奧秘,，即人們之間不協(xié)調(diào)關(guān)系的終極原因。六個(gè)劇中人到處尋找他們的作者,，似乎象神話和童話一樣荒誕無(wú)稽,。然而細(xì)想起來(lái)，又有它真實(shí)的一面,。在資本主義社會(huì)里,，人們不能掌握自己的命運(yùn)，悲歡離合皆由別人鑄成,。六個(gè)劇中人之間的關(guān)系,，正是資本主義世界千奇百怪的人和事的真實(shí)寫(xiě)照。
《亨利第四》主要表現(xiàn)“假面”與“自我”的不一致問(wèn)題,。劇中主人公在一次化裝游行中,，扮演中世紀(jì)皇帝亨利第四，被情敵暗算,，昏迷過(guò)去,。他醒來(lái)以后,，成了瘋?cè)�,，以亨利第四自居,。親友們順?biāo)浦郏阉恼〔贾贸苫蕦m,，派四名青年扮作“陪臣”侍奉他,。十二年以后，他恢復(fù)了理智,，但他發(fā)現(xiàn),，他的戀人已被情敵奪去，他被牢牢地釘在永恒的,，社會(huì)給他鑄就的“假面”里,，再也無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中獲得一席安身之地。他只得繼續(xù)扮作亨利第四,，“以最清醒的意識(shí),，來(lái)安度最瘋狂的生活�,！逼ぬm德婁在創(chuàng)造人物形象時(shí),，采用了“假面”與“自我”交替的雙軌結(jié)構(gòu)。亨利第四在理智正常的情況下,，受人凌辱,，失去了理智；而一旦戴上瘋?cè)说摹凹倜妗�,，卻擺脫了常規(guī)的羈絆,，可以毫無(wú)顧忌地表達(dá)在正常情況下，不允許表達(dá)的東西,，痛快淋漓地抨擊周?chē)蹪岬默F(xiàn)實(shí),，對(duì)卑鄙的仇敵實(shí)施報(bào)復(fù)。清醒的亨利第四是被征服者,；瘋?cè)撕嗬谒氖莿倮�,。他們是亨利第四自我的分裂，是社�?huì)性的自我與真實(shí)的自我的沖突,，一個(gè)為另一個(gè)的影子,，兩者合二而一，便體現(xiàn)出亨利第四完整的自我本質(zhì)與品袼,。
皮蘭德婁的劇作,，對(duì)歐美現(xiàn)代派戲劇產(chǎn)生較大影響，至今仍在西方劇院經(jīng)常上演,。他的怪誕劇以相當(dāng)?shù)纳疃冉衣读速Y本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的支離破碎,、荒誕不經(jīng)和不可靠性。表現(xiàn)了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念淪喪,，人被貶抑到極其渺小可憐地步的境況,。在戲劇表現(xiàn)手法上的探索與創(chuàng)新,，也有可取之處。但是同時(shí)也要看到,，皮蘭德婁的戲劇以不可知論為其哲學(xué)基礎(chǔ),，懷疑人變革現(xiàn)實(shí)的可能性，流露出悲觀虛無(wú)的錯(cuò)誤思想,。
2,，德國(guó)劇作家貝托爾特·布萊希特(l898一1956)是世界戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，創(chuàng)立嶄新的戲劇理論和表演體系的著名藝術(shù)大師,。早在二十年代他就受到德國(guó)戲劇界的贊賞,，以后他逐漸形成自己的體系，一直受到東西方戲劇界的推崇和尊敬,。
二十年代德國(guó)為抵制戲劇的商業(yè)化,，開(kāi)展戲劇革新進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)活動(dòng)。布萊希特從中受到鼓舞,，決意擺脫傳統(tǒng)戲劇理論和表演體系的束縛,，重新創(chuàng)立新的戲劇學(xué)派。這就是后來(lái)的“敘述體戲劇”（又譯作“史詩(shī)劇”理論）和“間離效果”(又譯作“陌生化效果”)表演體系,。布萊希特的戲劇思想與眾不同,，他認(rèn)為戲劇不應(yīng)當(dāng)停留在反映世界和解釋世界上,而要成為改造世界的工具，強(qiáng)調(diào)戲劇的改造功能,。因此,，他的戲劇常以出奇的情節(jié)，引起觀眾的驚異和思考,，以加強(qiáng)主題思想對(duì)觀眾的感染,。布萊希特在名著《戲劇小工具篇》中述說(shuō)：“我們描寫(xiě)人類的共同生活，是為了治河工人,、果農(nóng),、交通工具設(shè)計(jì)師和社會(huì)改革家；我們邀請(qǐng)他們到劇院來(lái),，當(dāng)我們把世界呈現(xiàn)在他們的智慧和心靈之前,，以便按照他們的心愿去改造這個(gè)世界的時(shí)候，請(qǐng)求他們?cè)谖覀冞@里不要忘卻歡樂(lè)和興致,�,！边@話，實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)教育與娛樂(lè)相結(jié)合,，強(qiáng)調(diào)對(duì)重大社會(huì)題材的教育性,，和為特定社會(huì)服務(wù)的目的性。布萊希特認(rèn)為眼下的各種戲劇形式（指技巧或手段），對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的許多事件,，對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想觀念,、生活態(tài)度和一切行為，都是軟弱無(wú)力的,。因此，他要?jiǎng)?chuàng)建新的戲劇理論體系,。他說(shuō)：“這些事物都不具有我們所想象的戲劇性,，倘若將它們“加工改寫(xiě)”，便失去了真實(shí)性,，戲劇也就不再成其為戲劇,。一旦人們發(fā)現(xiàn)，我們當(dāng)今的世界不再適合于戲劇,，那么,，這種戲劇也同樣不再適合于世界�,！边@就是他的思想基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn),。
根據(jù)布萊希特晚年自已所作概括，他的敘述體戲劇理論,，約有四個(gè)重要方面：（一)側(cè)重?cái)⑹鰬騽∈录倪^(guò)程,，而不是評(píng)論或議論這些事件。（二)通過(guò)與劇中人的感情間離,，即使觀眾處于“旁觀者”的地位,，排斥感情移入，不與劇中人的感情共鳴,，以喚起其主觀能動(dòng)性(指觀眾在戲劇過(guò)程中積極的,、理智的思考能力)。這樣,，觀眾就不受劇作者和演員的束縛,，得以對(duì)戲劇事件作出獨(dú)立的判斷。（三）重視說(shuō)明性,。使用種種敘述手段,，插入幻燈、電影,、歌唱,、旁白，直到劇中人同觀眾對(duì)話,。以誘導(dǎo)觀眾對(duì)劇情的認(rèn)識(shí)達(dá)到理性的高度,，從而受到教育。(四)“存在決定意識(shí)”,，表現(xiàn)世界上一切實(shí)物都是可以一一而且必然要改變的,。即戲劇不僅要表現(xiàn)世界的本來(lái)面目,，更要表現(xiàn)世界將來(lái)變成怎樣,，因而他又賦予敘述戲劇以“辯證戲劇”的新名稱,。
布萊希特曾列過(guò)一張表,，說(shuō)明敘述體戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別,。
(附表)
戲劇性形式 敘述體形式
舞臺(tái)“化身為”事件 舞臺(tái)敘述事件
舞臺(tái)把觀眾卷入活動(dòng)之中 舞臺(tái)使觀眾成為觀察者
消耗觀眾的能動(dòng)性 喚起觀眾的能動(dòng)性
使觀眾產(chǎn)生感情 迫使觀眾作出判斷
<, SPAN style="mso-hansi-font-family: 宋體; mso-bidi-font-family: 宋體">使觀眾經(jīng)歷事件 使觀眾理解事件
把觀眾放到情節(jié)中去 把情節(jié)放在觀眾面前
用的是暗示手法 用的是說(shuō)理手法
保持感情 使感情變成認(rèn)識(shí)
人被當(dāng)作是熟悉的對(duì)象 人是研究的對(duì)象
人是不變的 人是可變的并正在變化
表現(xiàn)人的本能 說(shuō)明行為的動(dòng)機(jī)
情節(jié)直線進(jìn)行 情節(jié)不規(guī)則地曲線進(jìn)行
情節(jié)自然地穩(wěn)步漸進(jìn)無(wú)跳躍 情節(jié)有跳躍性
表現(xiàn)世界的本來(lái)面目 表現(xiàn)世界將變成怎樣
布萊希特的人物論：
傳統(tǒng)戲劇主要是寫(xiě)人,，描繪劇中人的生活,，揭示其思想,，刻畫(huà)其性格，塑造典型環(huán)境中的典型人物和典型性格,，即突出人物的個(gè)性,。敘述體戲劇也寫(xiě)人，但不寫(xiě)人物的個(gè)性,，只表現(xiàn)人物的共性,。他認(rèn)為社會(huì)的單位不是個(gè)人，因此,，戲劇的中心人物也就主要是反映某一類型的人,。她或他既是一個(gè)人，也是一群人,。傳統(tǒng)劇中的人物,，其性格的發(fā)展是四平八穩(wěn)的，限制在一個(gè)永遠(yuǎn)打不破的框框里,，從來(lái)沒(méi)有飛躍,，人物的行動(dòng)也就是按部就班地進(jìn)行著，其命運(yùn)也是由他們的思想性格和行為決定,。但是,，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人并非如此。他認(rèn)為人們的思想性格系從量變到質(zhì)變地發(fā)展著,，人們的命運(yùn)也并非由其思想性格和行動(dòng)所決定,。
他對(duì)傳統(tǒng)戲中，用劇中人傾瀉感情的場(chǎng)面,，以引帶觀眾憑感情活動(dòng)去理解劇情和人物,，導(dǎo)致觀眾和劇中人同呼吸共命運(yùn)的做法，十分反感,。他認(rèn)為,，那樣會(huì)阻礙觀眾深入理解戲劇的主題思想，從而無(wú)法接受教育,。他竭力主張劇中人傾瀉感情,，是為了用來(lái)激發(fā)觀眾作理智思考。其手段即“間離”，制造陌生化的驚異,，但不是捏造,，而是用突出劇中人的思想性格特征來(lái)完成的。
布萊希特的情節(jié)論：
布萊希特認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)很不合理,，因?yàn)樗偸菄@一個(gè)主要事件中心展開(kāi)戲劇沖突,，構(gòu)成“五步曲”：序幕，情節(jié)的展開(kāi)和上升,，達(dá)到高潮,，逐漸下降，直至結(jié)局,。他說(shuō)：這種“亞里士多德式戲劇”,，不符合生活實(shí)際,，事實(shí)是,，現(xiàn)實(shí)生活并沒(méi)有一個(gè)中心，社會(huì)發(fā)展過(guò)程和個(gè)人一生也都沒(méi)有一個(gè)中心,，而是貫串著一條時(shí)斷時(shí)續(xù)地向前發(fā)展著的線,，它由若干單元組成。戲劇也必須如此,，即只能由一條線貫串始終,，不能?chē)@一個(gè)主要事件中心進(jìn)行。他說(shuō)這條線,，在現(xiàn)實(shí)生活中,，來(lái)源于生活。在劇本里,，則源于作家的創(chuàng)作,，創(chuàng)作必須如實(shí)地再現(xiàn)生活。因此,，戲劇的情節(jié)(動(dòng)作線),，系由可以劃分為一個(gè)個(gè)單元的場(chǎng)面構(gòu)成。每場(chǎng)敘述一件事或者一種思想,，戲劇應(yīng)當(dāng)采取編年體劃分為場(chǎng),，而不應(yīng)當(dāng)采取“五步曲”分幕的結(jié)構(gòu)。
布萊希特特別引人注目的理論是“間離效果”(也稱“陌生化效果”)“間離”不僅是一種表演體系的理論,，也是布氏編劇體系的理論,。他在《表演新技巧》中的論說(shuō)是有針對(duì)性的，是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系來(lái)的,。其實(shí)它不僅論說(shuō)了表演技巧問(wèn)題,，更主要的表現(xiàn)在他對(duì)導(dǎo)演和編劇手法的論述。“間離效果”和他的“敘述性戲劇”的理論是一個(gè)整體,，它們的關(guān)系是緊密相聯(lián),、相互作用的。如果說(shuō)“敘述性戲劇”是他的美學(xué)思想,，“間離效果”就是體現(xiàn)美學(xué)思想的手段,。縱觀布氏理論與實(shí)踐,，就可以清晰地看出它是一個(gè)系統(tǒng)的演出體現(xiàn)手段,。從劇作、導(dǎo)演,、演員到舞美,、音樂(lè)無(wú)不運(yùn)用“間離”手法來(lái)破壞舞臺(tái)上的生活幻覺(jué)。例如：（1)運(yùn)用標(biāo)語(yǔ)牌,，提示戲劇的思想內(nèi)容,。（2 ）運(yùn)用歌唱來(lái)評(píng)論劇情，提示事件的內(nèi)在含意,，對(duì)社會(huì),、對(duì)觀眾、對(duì)角色提出建議或批評(píng),。（3）運(yùn)用演員本人在舞臺(tái)上破壞生活幻覺(jué),，讓演員脫離劇中人的身份，對(duì)觀眾直接講話,，中斷劇情,。（4）運(yùn)用局外人上臺(tái)破除舞臺(tái)上的生活幻覺(jué)，舞臺(tái)監(jiān)督可以拿著一面鑼上場(chǎng)對(duì)觀眾說(shuō)：“同志們,！她的眼淚是假的,，不然她早就該教育她的兒子了�,！比缓蟠蜩岄]幕,，同時(shí)拍一拍母親，對(duì)她說(shuō)：“現(xiàn)在該休息了,�,！憋椖赣H的演員站起來(lái)擦擦眼淚到后臺(tái)去了。（5）運(yùn)用我國(guó)戲曲的表演手法：虛擬動(dòng)作,、自報(bào)家門(mén),、定場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)白,、幫腔合唱,、一桌二椅(登上一張桌子就表示登山了)等等手法,。(6)運(yùn)用半截幕，讓觀眾看到幕內(nèi)換景,，提醒觀眾這是演戲不是生活,。（7)運(yùn)用電影放映來(lái)穿插劇情，提示戲劇背景的真實(shí)畫(huà)象,。（8）運(yùn)用情節(jié)安排,、場(chǎng)景變換，采取虛實(shí)交替手法,，人物一會(huì)兒在夢(mèng)中,，一會(huì)兒在現(xiàn)實(shí)中，一會(huì)兒在酒醉中．一會(huì)兒在清醒中,，夢(mèng)和酒醉就起“間離”作用,。（9)運(yùn)用戲劇發(fā)展形勢(shì)的“突變”，出人意外的結(jié)果,，造成“震驚”,。也就是日常生活邏輯觀點(diǎn)看來(lái)是有利的事，而事實(shí)上卻是主人公們的悲劇結(jié)局,。
《戲劇小工具篇》第四十八節(jié)敘述“間離原則”的要求：“演員一刻都不允許使自已完全變成劇中人物”,，而這正是為了避免“使觀眾的感情完全跟劇中人物的感情一致,。在這里觀眾必須具有充分的自由,。”布氏認(rèn)為作家創(chuàng)作戲劇,，不應(yīng)當(dāng)就所提出的問(wèn)題直接作答,，而應(yīng)當(dāng)誘導(dǎo)觀眾通過(guò)積極的、理智的思考,，自己去得出正確的答案,。他的劇作目的性很強(qiáng)，他的理論強(qiáng)調(diào)實(shí)踐,，而這一切都是為了更好地達(dá)到娛樂(lè)和教育的雙重作用,。這也就是他用戲劇為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)服務(wù)，使戲劇成為改造世界工具的具體實(shí)踐,。
《大膽媽媽和她的孩子們》創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)前夜,，布萊希特在《導(dǎo)演說(shuō)明》一書(shū)中解釋，劇本主要表現(xiàn)：“戰(zhàn)爭(zhēng)的大買(mǎi)賣(mài)不是小人物做的,，戰(zhàn)爭(zhēng)是一種用別的手段進(jìn)行的買(mǎi)賣(mài),，它扼殺人類的道德，也殺害具有這些道德的人,。為了反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),，應(yīng)該不惜任何犧牲,。”劇本既是針對(duì)迷途的德國(guó)民眾,，也是針對(duì)所有帝國(guó)主義國(guó)家的民眾,，教育他們認(rèn)清戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)，從而反對(duì)帝國(guó)主義者發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),。德國(guó)小販安娜·菲爾琳隨軍做買(mǎi)賣(mài),，在戰(zhàn)地討生活，被人喚做“大膽媽媽”,。她先后死了幾個(gè)不同國(guó)籍的丈夫,，給他們生下二男一女，為避免戰(zhàn)爭(zhēng)傷害,，維持四口人的生活,，只好借戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)點(diǎn)小財(cái)。她的大兒,、二兒,、啞吧女兒先后在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失了生命。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于她來(lái)說(shuō),，既得過(guò)小利,，也受到致命打擊，兒女被戰(zhàn)爭(zhēng)奪去,，情人們先后離去,，只落得個(gè)形單影只，前途渺茫的下場(chǎng),。戰(zhàn)爭(zhēng)既毀了她的一切,，又在毀滅她自己。而她卻從不習(xí)慣戰(zhàn)爭(zhēng)到習(xí)慣戰(zhàn)爭(zhēng),，“靠打仗吃飯”而不能自拔了,。大膽媽媽不是個(gè)悲劇人物，也不是個(gè)喜劇人物,，而是一個(gè)連人類和動(dòng)物的天性都不具有的活動(dòng)的形體,，因而她的命運(yùn)和生活結(jié)局，根本不會(huì)引起觀眾的關(guān)注和同情,。全劇以大膽媽媽為中心,，塑造出一個(gè)具有做戰(zhàn)爭(zhēng)買(mǎi)賣(mài)以發(fā)財(cái)，而最終失掉生命在內(nèi)的一切本錢(qián)的共性社會(huì),。
《四川好人》是布氏的“寓意劇”,，所謂寓意即托物寄情，假事言志,；寓意劇與他的教育劇一樣,，都是用來(lái)啟發(fā)觀眾和教育觀眾的,，兩者的不同，在于寓意劇的情節(jié)顯得離奇,，手法上更多的借助于幻想,。序幕一開(kāi)始，三位神仙來(lái)到人間,，他們?yōu)榱伺宄郎系降子袥](méi)有好人,，結(jié)果他們到處碰壁，被罵為騙子,，連個(gè)過(guò)夜的地方都找不到,，最后找到了一個(gè)淪為妓女的姑娘沈黛,，她的心地善良,、虔敬、誠(chéng)實(shí)地接待了神仙,。她被神仙看做是一個(gè)世上還有好人的證明,。他們囑咐她要活著,，要行善事。這是神仙對(duì)沈黛的要求，是做一個(gè)好人的準(zhǔn)則,，也是做人的起碼條件,，但是沈黛在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里,，痛切地感到，這兩者是不能同時(shí)并存的,；每當(dāng)她行善事，她就無(wú)法活下去；每當(dāng)她違背神意，違反本愿地去做惡,，她就能活得好，活得體面,。行善帶來(lái)的是破產(chǎn)和饑餓，做惡贏來(lái)財(cái)富和權(quán)勢(shì)，在這樣的社會(huì)里,，一個(gè)人要想尊嚴(yán)地活著并廣行善事，那是不可能的。劇中最后一場(chǎng)，惡的隋大被控謀殺了善的沈黛,，本性善良的姑娘無(wú)法忍受“雙重人格”的精神折磨，喊出：“對(duì)別人做好事,，自已也要活得好,，怎么能做到這一點(diǎn),，我實(shí)在不知道,�,！比齻�(gè)神仙也無(wú)法回答，只好好言安慰。這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)令他們困惑,，于是他們重返虛無(wú)。在這里寓意著：要改變這個(gè)社會(huì),，只有從巨大的邏輯力量中去理解革命的意義,�,！端拇ê萌恕吩稅�(ài)情是商品》從1927年開(kāi)始構(gòu)思，直至l941年年初才完成,。由于主題不斷深化,，他一直探索一種適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，直至他流亡北歐時(shí),，他才最終確定由同一個(gè)演員（借助面具）扮演劇中兩個(gè)主要角色的形式,，劇中的少女沈黛(善的代表)和她的表兄隋大（惡的代表）是一個(gè)人。這從傳統(tǒng)戲劇理論上來(lái)看,，顯得荒唐,，缺少可信性，但從符合生活真實(shí),、藝術(shù)真實(shí)的角度來(lái)看,，它又是現(xiàn)實(shí)的,，可信的。
布萊希特給這部作品起了一個(gè)與中國(guó)有關(guān)的名字：《四川好人》,。其實(shí)是以中國(guó)四川為背景,，泛指一切存在著人剝削人的地方而言。劇中看不出具有四川特色的東西,，但是卻能看出中西文化對(duì)布氏的影響,。他在劇中先后引用白居易的詩(shī),，莊子,、墨子的著作等。布萊希特對(duì)中國(guó)戲劇極感興趣,，曾過(guò)細(xì)地研究過(guò)梅蘭芳的表演理論和技巧,，因而他的戲劇理論、表演體系和戲劇形式,，都明顯地受到中國(guó)戲曲的啟發(fā)和影響,。
布萊希特對(duì)中國(guó)人民一直懷著深厚的友情，他對(duì)中國(guó)人民所進(jìn)行的革命斗爭(zhēng),，流露出深切的同情與關(guān)注,。他的戲劇理論和作品，對(duì)我國(guó)戲劇的發(fā)展有一定的借鑒作用,。
3,，美國(guó)劇作家克立福特·奧德茨（l906一1963)是美國(guó)三十年代左傾戲劇運(yùn)動(dòng)杰出代表，一度加入過(guò)美國(guó)共產(chǎn)黨,，參加不少進(jìn)步的社會(huì)活動(dòng),。他的劇作的最大貢獻(xiàn)是：從生活出發(fā)，滿懷激情地再現(xiàn)了三十年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條期間的現(xiàn)實(shí)——資本主義的危機(jī),，貧富的尖銳對(duì)立,，窮苦人民的悲慘生活，壓在低層的人們的美好向往,、夢(mèng)想和斗爭(zhēng),。他深刻地揭示了人的命運(yùn)如何受社會(huì)條件的制約，人生中的真善美如何遭到每況愈下的世風(fēng)的破壞,，從這個(gè)視角猛烈地抨擊了資本主義社會(huì)制度,。他的作品深受易卜生、契訶夫的影響,，傾向性十分明顯,。
獨(dú)幕劇《等待老左》取材于I934年紐約出租汽車(chē)司機(jī)罷工斗爭(zhēng)，采取活報(bào)劇形式,，劇中人物主要是六個(gè)工會(huì)代表,。幕啟時(shí)他們正在討論罷工同題,，隨著各人的發(fā)言，舞臺(tái)上演出一幕幕插曲,，工會(huì)頭子法特聲嘶力竭,，要大家支持剛上臺(tái)的羅斯福總統(tǒng),，不要罷工,。各代表一邊等待外號(hào)“老左”的罷工委員會(huì)主席來(lái)共商大事，一邊現(xiàn)身說(shuō)法,，用親身經(jīng)歷說(shuō)明生活如何使他們?cè)鰪?qiáng)斗爭(zhēng)信念,。這些小故事現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)，生活氣息濃厚,，擺脫了政治宣傳劇中的公式化,、概念化的束縛。雖是獨(dú)幕劇,，內(nèi)容卻相當(dāng)豐富,，通過(guò)作者在戲劇語(yǔ)言方面顯示出的特殊功力，準(zhǔn)確地把城市人民那種迅疾的俏皮談話表現(xiàn)出來(lái),。它不僅揭露了美國(guó)社會(huì)民主自由的虛偽性,，根深蒂固的種族岐視，利用科學(xué)制造毒瓦斯準(zhǔn)備大發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)橫財(cái),。而且也表現(xiàn)了美國(guó)國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾的不可調(diào)和,，以及勞動(dòng)人民對(duì)羅斯福政權(quán)的懷疑。劇本舞臺(tái)效果強(qiáng)烈,，尤其將近劇終時(shí),，消息傳來(lái)他們翹首等待的“老左”竟然遭到殺害，這時(shí)群情激奮,，臺(tái)上臺(tái)下的喊聲連成一片,，全劇在“罷工”口號(hào)聲中結(jié)束。
劇本初發(fā)表時(shí)原有六個(gè)插曲,，（插曲即每個(gè)段落的標(biāo)題)（1)喬和埃德娜(2)實(shí)驗(yàn)室助理員的插曲（3)青年出租汽車(chē)司機(jī)和他的女友(4)工賊的插曲（5）青年演員(6)實(shí)習(xí)醫(yī)生的插曲,。后來(lái)收入“現(xiàn)代文庫(kù)”時(shí)，刪去了其中第五個(gè)插曲“青年演員”,。
《等待老左》基本上是現(xiàn)實(shí)主義作品,，但在結(jié)構(gòu)上從多種角度表現(xiàn)同一個(gè)或相關(guān)的主題。因此,，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代派色彩,。奧達(dá)茨的劇作在藝術(shù)上是粗線條的，市井俚語(yǔ)的運(yùn)用有時(shí)欠選擇,，但他的熱情和氣勢(shì)卻使作品具有感染力和生命力,。直到最近兩年,，百老匯還在上演他的劇作。
4,，瑞士劇作家迪倫馬特·弗里德里希(1921——),，是用德語(yǔ)寫(xiě)作的劇作家。他對(duì)文學(xué),、心理學(xué),、語(yǔ)言學(xué)和繪畫(huà)郡有廣泛興趣。他的重要貢獻(xiàn)是對(duì)戲劇改革的探索,。他一面從事戲劇理論,，特別是悲劇理論的研究，一面又堅(jiān)持創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)踐,，寫(xiě)了三十多部戲劇,。迪倫馬特曾于1955年出版論文集《戲劇問(wèn)題》，闡述了自已的美學(xué)觀點(diǎn),。他主張戲劇創(chuàng)作應(yīng)采用喜劇的手法來(lái)表現(xiàn)悲劇的主題，才能適應(yīng)今天已經(jīng)變得“肢體不全的”,、“喧囂不己的”荒誕的世界,。迪倫馬特的戲劇實(shí)踐充分體現(xiàn)了這種主張，并通過(guò)夸張,、怪誕的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)“悲劇性的”人物,。他對(duì)舊有的形式采取較為寬容的態(tài)度，并不象某些現(xiàn)代派的作家,，對(duì)待傳統(tǒng)形式采取極端的一概否定的態(tài)度,。他的重要?jiǎng)∽饔幸话胧歉鶕?jù)“三一律”的原則創(chuàng)作的，它們都是時(shí)間,、地點(diǎn),、情節(jié)的“三統(tǒng)一”。一個(gè)現(xiàn)代戲劇家,，用一種死亡了的舊形式,，寫(xiě)出震驚世界的名作，確是一種罕見(jiàn)的例外,。他不拘一格,，又別具一格。他主張多樣化,，認(rèn)為今天的時(shí)代,，統(tǒng)一的風(fēng)格己不存在。他說(shuō)：“創(chuàng)作是不顧既存理論的,，是不顧什么原則的”,。他認(rèn)為戲劇只能“表演世界”,，而不能“反映世界”。戲劇是向觀眾“展示一種現(xiàn)實(shí),，或一個(gè)世界的畫(huà)象”,。他還認(rèn)為，戲劇的功能在于傷害社會(huì),，而不能治療社會(huì),。戲劇可以抨擊現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但無(wú)法改造這個(gè)環(huán)境,。他的戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)手段上,，除了獨(dú)特的悲喜結(jié)構(gòu)形式外，還非常注重“即興奇想”,，人物大多是“頂住現(xiàn)實(shí)”的“勇敢的人”,。這和現(xiàn)代手法的“反英雄”極為相似。他寫(xiě)戲的情趣訣竅是“佯謬”,，（“佯謬”意指自相矛盾,、悖理、似非而是的意思)他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)是以佯謬形式出現(xiàn)的”,，誰(shuí)注意到并“面對(duì)這種佯謬現(xiàn)象,，誰(shuí)就置身于現(xiàn)實(shí)之中了”。他說(shuō)：“戲劇故事是佯謬性的”,，因此,，“劇作家同邏輯家一樣，不能避免這種佯謬”,。
《物理學(xué)家》是寫(xiě)三個(gè)“精神病患者”在瘋?cè)嗽豪锶绾螔暝墓适�,。因�(yàn)樗麄儾欢庄側(cè)嗽海澜缇鸵兂莎側(cè)嗽�,。物理學(xué)家謨壁阿斯研究出一種比核彈還厲害的殺人武器,，為企圖長(zhǎng)期保守秘密，因而裝瘋躲進(jìn)一家瘋?cè)嗽�,�,？墒菛|方和西方的情報(bào)機(jī)關(guān)，都分別派遣間諜偽裝病人潛入這家瘋?cè)嗽�,，伺機(jī)竊取他的研究成果,。兩個(gè)間諜都向他公開(kāi)了目已的身分，誘使他到他們國(guó)家去,�,？墒撬麄�?nèi)齻�(gè)人都中了女院長(zhǎng)的圈套。原來(lái)女院長(zhǎng)是一家大托拉斯的成員,，利用瘋?cè)嗽嚎刂屏酥儽诎⑺沟难芯炕顒?dòng),。偷拍了他的全部資料,，并且利用他的研究成果，開(kāi)辦了一大批工廠,。女院長(zhǎng)還設(shè)計(jì)誘使他們?nèi)讼群罄账廊齻�(gè)愛(ài)上他們的女護(hù)士,，（實(shí)際是監(jiān)視他們的女特務(wù))證明他們犯了因瘋殺人的“重癥”，致使他們終身不能出院,，將永遠(yuǎn)被關(guān)在這里,。
《貴婦還鄉(xiāng)》原名《老婦還鄉(xiāng)》或《一個(gè)老太太的訪問(wèn)》。寫(xiě)的是女富翁克萊爾·撤欠納西安重返闊別四十五年的故鄉(xiāng)格倫市的故事,。格倫市經(jīng)濟(jì)凋敝,，公司破產(chǎn)，工廠停工,，市民們靠著救濟(jì)“勉強(qiáng)度命”,。人們都指望克萊爾能樂(lè)善好施，捐贈(zèng)一筆巨款使格倫市復(fù)興起來(lái),�,？巳R爾在歡迎會(huì)上宣布要送一百萬(wàn)給格倫市，但有兩個(gè)附加條件,，就是為自己“買(mǎi)得公道”,，要求市長(zhǎng)處死當(dāng)年誘騙后把她遺棄了的情人伊爾，克萊爾見(jiàn)到尸體同時(shí)付給支票,。于是格倫市用一個(gè)人的尸體換來(lái)了繁榮。以精神文明的墮落換取暫時(shí)的物質(zhì)繁榮,，是否值得…?戲劇是悲喜式的,，兩種邏輯互相辨駁，互相碰撞,，互相抵消,，在觀眾情緒上引起不斷的擺動(dòng)與平衡，從而使他們的審美知覺(jué),產(chǎn)生無(wú)窮的情趣與美感,。這是迪倫馬特一種獨(dú)到的拿手技藝,。
(七)憤怒的青年派戲劇
《憤怒的回顧》 (英國(guó)) 奧斯本
英國(guó)劇作家?jiàn)W斯本·約翰（1929——）1956年在倫敦皇家劇院公演了他的三幕劇《憤怒的回顧》而轟動(dòng)全城。他一夜之間成為倫敦戲劇舞臺(tái)上的明星,，他的劇本很快在歐州各主要城市及紐約,、莫斯科上演。劇本道出戰(zhàn)后一代人的心聲,，從此開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)頗有影響的創(chuàng)作流派“憤怒的青年”,。
“憤怒的青年”沒(méi)有建立什么組織，也沒(méi)有什么共同的綱領(lǐng),，主要是他們的作品的主人公都對(duì)社會(huì)持不滿,、批判和反叛的態(tài)度,，“即所謂反英雄人物”。這個(gè)流派,，先由戲劇開(kāi)始,，后來(lái)擴(kuò)展到小說(shuō)，是五十年代英國(guó)文學(xué)中占優(yōu)勢(shì)的力量,。這股憤怒浪潮的形成有其社會(huì)根源,。二次世界大戰(zhàn)后，英國(guó)元?dú)獯髠�,，�?nèi)外交困,，工黨政府下臺(tái)。執(zhí)政的保守黨,，瞧不起出身于中下層的青年,，使他們的能力、學(xué)識(shí)及獻(xiàn)身社會(huì)改革的抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn),，相反那些貴族青年卻占據(jù)要職,。社會(huì)充斥著非正義和各種積弊，國(guó)計(jì)民生陷于死胡同,。于是他們拿起筆來(lái),，通過(guò)戲劇和小說(shuō)，對(duì)資本主義進(jìn)行猛烈地抨擊,，掀起“憤怒的青年”運(yùn)動(dòng),。憤怒的青年派有的筆調(diào)辛辣，有的冷嘲熱諷,，由于成員們都來(lái)自中下層,。他們的作品也大多數(shù)取材于勞動(dòng)人民的生活，流露出對(duì)中下階層和勞動(dòng)人民不幸處境的強(qiáng)烈同情,。因此為改善他們的生活條件,，而提出呼吁。有些英國(guó)作家在不滿現(xiàn)實(shí)的同時(shí),，往往留戀黃金時(shí)代的大英帝國(guó),，但憤怒的青年都不是貴族出身，沒(méi)有美好的過(guò)去可供他們緬懷,，因而多著眼于未來(lái),，采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。
三幕劇《憤怒的回顧》主人公波特的形象,，概括了一代人的思想感情,。他受過(guò)良好的教育，但只能擺小攤糊口。父親是西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的英雄,，回國(guó)后卻窮途潦倒忿忿死去,。他和資產(chǎn)階級(jí)出身的妻子，是既有愛(ài)又有恨的關(guān)系,。他憤怒抨擊現(xiàn)存秩序,，憎恨冷酷的社會(huì)，無(wú)聊的生活,，偽善的人們,，但又不愿意采取行動(dòng)改革現(xiàn)實(shí)。主人公大聲疾呼,，深深地觸動(dòng)了人們的心靈,。劇本在藝術(shù)上并無(wú)什么創(chuàng)新，但是它卻以憤怒的情感征服了觀眾,。劇中主人公對(duì)社會(huì)進(jìn)行了全面地改革,，奧斯本本人就被稱作“憤怒的青年”。這一流派風(fēng)靡英國(guó)文壇達(dá)十年之久,，對(duì)英國(guó)社會(huì)有較大影響,，起了一定的積極作用。
(八)荒誕派戲劇
《等待戈多》,、《劇終》（愛(ài)爾蘭）貝凱特
《禿頭歌女》,、《椅子》 (法國(guó)) 尤奈斯岸
《看守人》、《情人》 （英國(guó)） 品特
《動(dòng)物園的故事》,、《美國(guó)之夢(mèng)》 (美國(guó)) 弗蘭克林
《女仆》 （無(wú)國(guó)籍) 冉奈
1,，愛(ài)爾蘭劇作家貝凱特·塞繆爾(l9O6一)二次世界大戰(zhàn)后致力于戲劇創(chuàng)作�,！兜却甓唷肥撬闹恼Q劇,，共兩幕，主題就是等待,。兩個(gè)骯臟的老癟三式的人物，在一條路上等待著,。他們說(shuō)他們?cè)诘却甓�,，在等的時(shí)候做些無(wú)聊的動(dòng)作消磨時(shí)間。奴隸主波卓和他的奴隸幸運(yùn)兒幾次經(jīng)過(guò),，給他們的等待帶來(lái)一點(diǎn)變化,。在第一、第二幕的最后都有一個(gè)男孩報(bào)告說(shuō)：“戈多今天不來(lái)了,，可能明天會(huì)來(lái),。”一個(gè)說(shuō)：“咱們?cè)趺崔k？”另一個(gè)說(shuō)：“等待戈多,�,！钡诙粠缀跏堑谝荒坏闹貜�(fù)。他們絕望了,，想上吊,，繩子又?jǐn)嗔恕Ｖ缓媚椭宰拥认氯�,，等到明天,、后天，也許永遠(yuǎn)……,。有人問(wèn)作者：“戈多意味著什么?”他回答說(shuō)：“我要是知道,，早在戲里說(shuō)了�,！必悇P特的話其實(shí)就已點(diǎn)出了內(nèi)容,，即人對(duì)他所存在其間的世界，對(duì)自己命運(yùn)的一無(wú)所知,。這就是作者所要表現(xiàn)的人類共存的狀態(tài),。這是一出“什么也沒(méi)有發(fā)生，誰(shuí)也沒(méi)有來(lái),，誰(shuí)也沒(méi)有去”的悲劇,。象征著資本主義社會(huì)里的人生狀態(tài)，不死不活,，痛苦難熬,。只是寄希望于未來(lái)，但到頭卻是一場(chǎng)幻滅,�,！兜却甓唷烦蔀榛恼Q戲劇代表作不是偶然的，人們對(duì)它的興趣經(jīng)久不衰,，因?yàn)樵谶@短短的兩幕劇中,，體現(xiàn)了荒誕派戲劇的思想特點(diǎn)：世界的不可知、命運(yùn)的無(wú)常,、人的低賤狀態(tài),、行為的無(wú)意義、對(duì)死的偏執(zhí)等等,。
《劇終》是個(gè)獨(dú)幕劇,。共有四個(gè)人物，全都是生理上的殘疾者,。主人公哈姆是個(gè)瞎子,，下肢癱瘓,，整天坐在輪椅上，靠著仆人推著才能移動(dòng),。他的父母都失去了雙腿,，分別被裝在垃圾桶里，只能從里面伸出頭來(lái)吃食,，而完全不能自由行動(dòng),。仆人克洛夫是唯一能行走的人，但又患有一種奇怪的病,，只能站著而不能坐下,。這四個(gè)人被關(guān)在一個(gè)光線昏暗，沒(méi)有家俱的監(jiān)獄式的房子里,，他們身處黑暗的深淵,，全然無(wú)力主宰自己的命運(yùn)。沒(méi)有生的歡樂(lè),，沒(méi)有光明和希望,，象是被判處死刑的囚徒，感到末日的來(lái)臨,，驚恐地等待著死期的到來(lái),。“完了,，完了,，是完了，就要完了,，也許馬上就會(huì)完了”,。這是貫串全劇的唯一的一句臺(tái)詞，反映了所有人物的精神狀態(tài),。因此,，《劇終》被看成是“終結(jié)了的社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照”。
貝凱特的戲劇主要寫(xiě)人的生存狀態(tài)的荒誕,，在他的作品里看到一種過(guò)去資產(chǎn)階級(jí)文藝中,，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的低賤、丑惡,、令人作嘔的形象,。我們習(xí)慣于傳統(tǒng)戲劇中所表現(xiàn)的矛盾、沖突與結(jié)果,，作者通過(guò)它們反映了生活的前進(jìn)和事物的發(fā)展，我們很少見(jiàn)到這樣的戲�,。骸芭_(tái)上充滿動(dòng)作而實(shí)際上什么也沒(méi)有發(fā)生,，象是一個(gè)白癡講的故事,，繪聲繪色，毫無(wú)意義,�,！边@就是荒誕派戲劇，所要表現(xiàn)的一種特別的內(nèi)容,。
2,，法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)·歐仁（l9l2一)原籍羅馬尼亞，母親是法國(guó)人,。他與貝凱特,、阿達(dá)莫夫，冉奈等人一同創(chuàng)造了“荒誕劇”,�,；恼Q劇的前身是達(dá)達(dá)——超現(xiàn)實(shí)主義先鋒戲劇�,；恼Q劇的哲學(xué)思想是存在主義,。荒誕劇描寫(xiě)的全是非理性的世界和非人化的異化人物,。尤奈斯庫(kù)作品的特點(diǎn),，主要是“尋找失去了的自我”。人是在與客觀世界的互相作用下發(fā)展的,，一旦與客觀世界脫節(jié),，人也就向自己的本質(zhì)疏離，失去了自我,。尤奈斯庫(kù)的作品在這方面有很大的代表性,。
《禿頭歌女》原名《簡(jiǎn)易英語(yǔ)》是個(gè)獨(dú)幕劇。所謂《禿頭歌女》其實(shí)劇中既無(wú)禿頭,，也無(wú)歌女,，題目本身已預(yù)示給觀眾某種難以理喻的荒誕。一對(duì)典型的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)夫婦史密斯先生和他的太太,，他們正在聊天消食,，開(kāi)始扯家常，但話越說(shuō)越多,。他們談到一個(gè)熟人包比,，但說(shuō)著說(shuō)著那一家人全叫包比，個(gè)人的本質(zhì)根本無(wú)法辨認(rèn),。接著馬丁夫婦應(yīng)約前來(lái),，可他們并不相識(shí)。通過(guò)談話,，才發(fā)現(xiàn)他們坐同一趟火車(chē)來(lái)到倫敦,。過(guò)去住同一條街,，同一幢樓，同一間屋,，睡在同一張床上,，原來(lái)他們是一對(duì)夫妻，而且還有一個(gè)小孩,。這種荒誕的描寫(xiě)旨在表明,，夫妻關(guān)系尚且如此，人與人之間的隔膜就可想而知了,。直到最后,，他們究竟是不是夫妻，還未可知,，因?yàn)槿祟惖倪壿嫴⒉豢煽�,，他們究竟是誰(shuí)，無(wú)法確認(rèn),，亦即失去了自己的本質(zhì),。這里實(shí)際上接觸了異化問(wèn)題，機(jī)器生產(chǎn)的高度發(fā)展,，形成了人隸屬于物的反常狀況,。在對(duì)物的從屬之下，人畸形發(fā)展,，失去作為人的本質(zhì),，降為“非人”，自己對(duì)自己,，對(duì)他人都成為異己者,，即異化。劇本的結(jié)尾,，馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置,。又開(kāi)始第一幕的荒唐對(duì)話。他們的“自我”失去了明確的界線,，他們的人格可以互換,，最后無(wú)話可談，四人依次說(shuō)：“嗯”,，“嗯”,，“嗯嗯嗯”，“嗯嗯嗯嗯”,。全劇在劇中人物“不是從那兒走,，是從這兒走！”的鬧嚷聲中結(jié)束,。
《椅子》一劇中表現(xiàn)了一個(gè)孤島上的兩個(gè)九旬老人的故事,。老頭宣稱：他在風(fēng)燭殘年才掌握了“人生秘密”,，于是決定向人類宣布這一消息。老頭請(qǐng)了不少來(lái)賓聽(tīng)取演講,，可是臺(tái)上只有象征人坐的椅子，始終不見(jiàn)客人來(lái)臨,。椅子越擠越多,，老夫婦被排擠得無(wú)法立足，只好被迫越窗跳海而死,。那個(gè)演說(shuō)家原來(lái)是個(gè)啞吧,，“依依呀呀！”不知所云,。臨走前在黑板上寫(xiě)下“再見(jiàn)吧,！”“再見(jiàn)，啊吧!”戲隨著結(jié)束,。尤奈斯庫(kù)自己解釋說(shuō)：“這出戲的主題不是老人的信息,，不是人生的挫折，不是兩個(gè)老人的道德混亂,，而是椅子本身,。也就是說(shuō)，缺少了人,，缺少了上帝,，缺少了物質(zhì)。是說(shuō)世界的非現(xiàn)實(shí)性,，形而上的空洞無(wú)物,。戲的主題是“虛無(wú)”。
尤奈斯庫(kù)把“日常生活中的古怪感情”,，以鬧劇形式,，用極度夸張的荒誕手法，表現(xiàn)得淋漓盡致,，使人感到在一個(gè)人不能把握自我的社會(huì)里,，生活是多么荒唐，人本身的處境和所作所為,，又是多么無(wú)聊,。荒誕派戲劇在戲劇哲理化方面走得最遠(yuǎn),，它要求觀眾自始至終都保持理性的欣賞狀態(tài),。顯然這與傳統(tǒng)的審美要求絕然相反。因此,，尤奈斯庫(kù)把自己的戲劇稱為“反戲劇”,，以示對(duì)傳統(tǒng)的區(qū)別,。
3，英國(guó)劇作家品特·哈羅德(l930一)是英國(guó)荒誕派戲劇的代表人物,。他的作品大多寫(xiě)失業(yè)者,、流浪漢、小職員等下層人物,。常常流露出模棱兩可的觀點(diǎn),，事件發(fā)生了又仿佛沒(méi)有發(fā)生過(guò)，似是而非,。他慣于運(yùn)用象征和比喻的手法,，語(yǔ)言簡(jiǎn)煉，富于幽默,，是西方有影響的現(xiàn)代派劇作家,。
《看守人》寫(xiě)的是爭(zhēng)奪和維護(hù)呆在一間屋子里的權(quán)利的斗爭(zhēng)。一個(gè)叫艾斯頓的青年剛從精神病院里出來(lái),，正忙著修房子,。他把一個(gè)叫戴維斯的無(wú)家可歸的老流浪漢，帶到自己家里來(lái),�,？墒谴骶S斯起了歹心，企圖把艾斯頓驅(qū)逐出去,，自已獨(dú)占這所住宅,。為此，他想要得到艾斯頓弟弟米克的支持,，因?yàn)檫@所房子歸米克所有,。兄弟二人本來(lái)不和，可是在共同的敵人面前卻聯(lián)合起來(lái),，采取一致行動(dòng),，終于把戴維斯趕走。品特自己承認(rèn),，他的許多作品都是從一間屋得到啟發(fā),。他說(shuō)：“兩個(gè)人呆在一間屋子里一一我大部分時(shí)間都是跟屋子里的兩個(gè)人打交道。幕啟,，意味著提出一個(gè)包含許多可能性的問(wèn)題,。這兩個(gè)人呆在屋里會(huì)發(fā)生什么事情?……”他又說(shuō)：“顯然，他們害怕屋子以外的東西,。屋子外面是一個(gè)向他們壓下來(lái)的可怕的世界,，對(duì)你對(duì)我都同樣是可怕的。”西方評(píng)論家在他身上看到了這個(gè)特點(diǎn),，即“威脅”,。因而他的戲劇也有“威脅喜劇”之稱。
《情人》寫(xiě)的是一對(duì)夫妻的生活,。夫妻二人各自都有自己的情人,，他們與情人幽會(huì)時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)原來(lái)仍是這兩個(gè)演員在扮演,，只不過(guò)服裝換了,。這是一個(gè)戲劇情節(jié)與人物身分都不確定的劇本。品特在這里使用了模棱兩可的技巧,，弄得觀眾真假難辨，究竟是馬克斯還是查理,，究竟是薩拉還是妓女,，不得而知。這樣就使觀眾剛剛確立起來(lái)的設(shè)想,，在新的,，具有多義性的場(chǎng)景下隨之否定。于是,，又重新推測(cè)一種新的可能,。這樣模棱兩可的舞臺(tái)形象引起觀眾的理性活躍，從而認(rèn)清西方中層社會(huì)夫妻關(guān)系的不正常,，人與人之間的冷酷與隔膜,。
4，美國(guó)劇作家阿爾比·愛(ài)德華·富蘭克林(l928一一)的作品,，在一定程度上暴露了資本主義的表面繁榮,，內(nèi)部腐朽的性質(zhì)。他總以表現(xiàn)個(gè)人的孤獨(dú)為起點(diǎn),，雖然也有象《美國(guó)之夢(mèng)》這樣具有社會(huì)意義的作品,，但最終仍是籠統(tǒng)地否定人的存在，否定生活的意義,。阿爾比在一篇作品的前言中,，表白了他的藝術(shù)觀。他說(shuō)：“戲劇有兩項(xiàng)任務(wù)：其一,，對(duì)人類狀況作出某種說(shuō)明,；其二，對(duì)他使用的藝術(shù)形式作出某種說(shuō)明,。在這兩方面,，他都要引起變革，因?yàn)楹苌儆袊?yán)肅的戲劇家是歌頌現(xiàn)狀的；因?yàn)榍叭怂眠^(guò)的藝術(shù)形式總是要發(fā)展的,�,！�
《動(dòng)物園的故事》是個(gè)獨(dú)幕劇。彼得是個(gè)事事如意的中產(chǎn)階級(jí)人物,，收入穩(wěn)定,，家庭和睦，娛樂(lè)正當(dāng),。他坐在動(dòng)物園的長(zhǎng)凳上悠然自得地看報(bào),。流浪漢杰利走來(lái)，企圖使彼得明白自己的生活并非令人滿意,，他的地位并不總是很穩(wěn)定,。杰利作為一種異己力量，要把彼德從長(zhǎng)凳上擠下來(lái),。彼德被激怒,，不得不起來(lái)保衛(wèi)自己的地位。彼得舉起刀,，杰利猛地向彼得沖去,，讓刀子刺進(jìn)自己的身體，在死亡中求得滿足,。就這樣,，杰利終于使麻木不仁的彼得，打破循規(guī)蹈矩的陋習(xí),，真正地行動(dòng)了一次,，而他自己也打破了人與人之間的阻隔，與另一個(gè)人溝通了,，那怕是死亡也在所不惜,。
《美國(guó)之夢(mèng)》寫(xiě)的是一個(gè)富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭在物質(zhì)生活方面應(yīng)有盡有，就是缺少一個(gè)代表全家未來(lái)希望的后代,。于是領(lǐng)來(lái)一個(gè)青年當(dāng)養(yǎng)子,。這個(gè)青年身材健壯，相貌英俊,，堪稱標(biāo)準(zhǔn)的美國(guó)式的美男子,，但實(shí)際上他卻是一具行尸走肉。他自我介紹說(shuō)：“心被人從軀體里摘走了”,，“內(nèi)臟都挖空了”,，“現(xiàn)在我只有我的外表，我的身架,，我的臉……,。”他還說(shuō)：“我在找職業(yè)，凡是有利可圖的,，我都愿干,。”啊,，原來(lái)他就是《美國(guó)之夢(mèng)》,！這部作品攻擊了美國(guó)的理想和信心，遭到評(píng)論家們的反對(duì),。阿爾比為此寫(xiě)道：“這個(gè)劇本是對(duì)美國(guó)形象的一個(gè)考察,，它揭穿了我們的社會(huì)怎樣以膺品冒充真貨，譴責(zé)自鳴得意,，殘酷無(wú)情和機(jī)能萎癟,，當(dāng)眾捅破關(guān)于我們國(guó)家里一切都美好無(wú)比的神話�,！俏覀儠r(shí)代的畫(huà)象,，當(dāng)然是我眼光里看出的一幅畫(huà)象�,！�
5，讓·冉奈（l9l0——）,，他是一個(gè)在收容所里長(zhǎng)大的棄兒,，從十歲那年開(kāi)始了偷盜生涯，三十年代在歐洲各國(guó)流浪靠盜竊和作男妓為生,。l948年冉奈因?yàn)榈谑伪I竊被判無(wú)期徒刑,。薩特發(fā)起一次簽名運(yùn)動(dòng)要求釋放他，冉奈被釋放后開(kāi)始寫(xiě)戲,。主要作品有《女仆》,、《陽(yáng)臺(tái)》、《黑人》等,。人格的消失是冉奈作品的重要主題,。在他的作品中，人,、社會(huì),、世界都是層層幻覺(jué)，沒(méi)有真實(shí)的存在,。薩特曾把冉奈的藝術(shù)比作一頂陀螺,，一層層地轉(zhuǎn)，可是中心是空的,。
《女仆》它并不采取特定的藝術(shù)假定性手段,，它的荒誕主要在于表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的荒誕。兩個(gè)女仆服侍女主人，備受壓抑侮辱,，因此每當(dāng)女主人出門(mén),，她倆就扮演主仆自?shī)剩l(fā)泄那種被社會(huì)遺棄者的心中積郁與憤怒,，以至發(fā)展到在給女主人喝的椴花茶中下毒,，企圖毒死女主人。但是兩人假戲真做,，扮演女主人的女仆執(zhí)拗地保持著女主人的身份,，明白的意識(shí)到自己的結(jié)局，竟從容地喝下了毒茶,。兩個(gè)女仆的屈辱心靈,，竟在憤懣的絕望中勃發(fā)，它顯示了生活的非理性之深,，沉重地叩擊著觀眾的心,。從藝術(shù)手法上來(lái)看，它既是荒誕的,，又與現(xiàn)實(shí)主義十分相似,。
荒誕派戲劇是當(dāng)代西方最重要的文藝流派，影響至今不衰,�,；恼Q劇的主要特點(diǎn)是：將非理性的世界和非人化的人，作為思想出發(fā)點(diǎn),，通過(guò)極端夸大的形象,，尖銳突出的形式加以表現(xiàn)出來(lái)。它與傳統(tǒng)戲劇不同,，沒(méi)有連貫的情節(jié),，戲劇沖突、人物性格,、語(yǔ)言對(duì)話,、舞臺(tái)規(guī)范、悲喜劇的界線等等都可以不顧,，而故意采用支離破碎的舞臺(tái)形象和夸張,、怪誕、違反邏輯,、夢(mèng)幻等荒誕悖理的表現(xiàn)手法,，使荒謬的內(nèi)容與荒謬的形式達(dá)到完美的統(tǒng)一�,；恼Q派戲劇還有一個(gè)特點(diǎn),，即他們追求“純粹的戲劇性”,，不考慮細(xì)節(jié)的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)面給觀眾造成總體感受,。角色并無(wú)確定的意義,，有時(shí)只不過(guò)是一件導(dǎo)具而已。相反運(yùn)用直喻的手法,，還能讓真的導(dǎo)具說(shuō)話,，表達(dá)語(yǔ)言所無(wú)法表述的內(nèi)容，從而“伸延”了戲劇的語(yǔ)言,。
荒誕派看似荒誕,，實(shí)質(zhì)上它又不荒誕。資本主義的畸形發(fā)展,，兩次世界大戰(zhàn)給歐州人民造成的災(zāi)難,，人的價(jià)值的喪失，人與人之間的不能溝通等等,，本身就是社會(huì)的荒誕,，如果說(shuō)荒誕派以非理性、非人化的邏輯,，解釋這個(gè)荒謬的世界,，集中而曲折地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的矛盾，盡管作者以消極的態(tài)度來(lái)反映,，從取得的社會(huì)效果來(lái)看,，卻能促使人們以理性的思考去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，從而清醒地,、主動(dòng)地把握現(xiàn)實(shí)，以至改造這個(gè)現(xiàn)實(shí),。因此,，我們應(yīng)該肯定這一形式的積極價(jià)值。
四,、現(xiàn)代派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想內(nèi)容
西方現(xiàn)代派的出現(xiàn)是與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的總傾向緊密相關(guān),；西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，又是與西方現(xiàn)代哲學(xué),，現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)理論有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,。
西方現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展和變化，主要表現(xiàn)在西方古典哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)在主題上具有深刻的不同,。這種不同可以歸結(jié)為三點(diǎn)：
（一）由理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉锹裥灾髁x,。
（二）由宇宙本體論轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)本體論。
（三) 由歷史樂(lè)觀主義（進(jìn)化論）轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕^主義,。
西方哲學(xué)從古希臘時(shí)代開(kāi)始,，直到德國(guó)古典哲學(xué)為止,，其內(nèi)容主要包括三大部類：本體論(宇宙論)、認(rèn)識(shí)論,、倫理學(xué),。在傳統(tǒng)西方哲學(xué)中，沒(méi)有人類學(xué)的地位,。關(guān)于人的問(wèn)題,，雖然在倫理學(xué)中予以涉及，但僅限于“善”的意義,，而不是人生的意義,。十九世紀(jì)開(kāi)始，更具體地說(shuō),，就是從叔本華和費(fèi)爾巴哈開(kāi)始,，西方哲學(xué)的主題發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。他們把人類生存的意義問(wèn)題,，作為哲學(xué)的中心問(wèn)題和最高問(wèn)題提了出來(lái),。但叔本華和費(fèi)爾巴哈是兩種體系不同的哲學(xué)。叔本華把人類意志和表象,，看作是哲學(xué)的本體,、宇宙的實(shí)體，這是與費(fèi)爾巴哈哲學(xué)不同的又一種人類學(xué)本體論,。叔本華是現(xiàn)代哲學(xué)史上第一個(gè)系統(tǒng)地論述了文化悲觀主義的哲學(xué)家,，而費(fèi)爾巴哈卻是一個(gè)推崇人類之愛(ài)的歷史樂(lè)觀主義者。因此,，只能指出,，對(duì)于現(xiàn)代西方藝術(shù)影響較大的不是費(fèi)爾巴哈，而是叔本華,。
尼采全面地繼承了叔本華人類學(xué)本體論和文化悲觀主義,，并使之更加貫徹到底。尼采提出了兩個(gè)著名論斷：（1)“神圣死了”—一以此宣告泛神論和一切宗教觀的否定,。(2)“重新估定一切價(jià)值”—一這一口號(hào)要求對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)為理性主義所支配的歐洲歷史文化重新予以評(píng)價(jià),。在這里，尼采提出了現(xiàn)代派西方藝術(shù)的又一個(gè)哲學(xué)支點(diǎn)——價(jià)值和文化虛無(wú)主義,。尼采說(shuō),，在理性主義者看來(lái)，為了解決人生問(wèn)題,，就必須解決認(rèn)識(shí)世界的問(wèn)題,。其實(shí)，應(yīng)該倒過(guò)來(lái),，不解決人的存在意義就不能解決認(rèn)識(shí)世界的問(wèn)題,。尼采哲學(xué)在與理性主義論戰(zhàn)中,，關(guān)于人的問(wèn)題的論述具有一種劃時(shí)代的意義。他是現(xiàn)代非理性哲學(xué)的始祖,。尼采在《權(quán)力與意志》一書(shū)中寫(xiě)道：“根本沒(méi)有什么精神,、什么理性、什么思維,、什么意識(shí),、什么靈魂、什么意志,、什么真理,，這一切都是無(wú)用的虛構(gòu)�,！薄斑@由視,、觸、聽(tīng)所感知的世界,，是完全虛幻的,。看透歷史進(jìn)程,，美也就完蛋了,，目的性也是一種幻覺(jué)，總之,，概括得越浮淺,、越粗疏，世界就顯得越有價(jià)值,、越確定,、越實(shí)在、越無(wú)意義,�,？吹迷缴睿覀兊脑u(píng)價(jià)就越喪失根據(jù)一一無(wú)聊極了,！我們才是價(jià)值的創(chuàng)造者，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),，我們也就認(rèn)識(shí)到所謂尊重真理,，只是一種幻覺(jué)的產(chǎn)物—一應(yīng)當(dāng)受重視的是造型力、抽象力,、虛構(gòu)力,。一切都是假的，什么都可以做,！”
柏格森繼叔本華和尼采的哲學(xué)思想,，提出“生命沖動(dòng)”說(shuō),，宣揚(yáng)“生命哲學(xué)”。柏格森把生命現(xiàn)象神秘化,，說(shuō)生命沖動(dòng)的過(guò)程,，就是“意識(shí)的綿延”，只有這個(gè)過(guò)程才是“真正的時(shí)間”,。它是世界的基礎(chǔ),，“唯一的實(shí)在”�,！熬d延”又是一種心理過(guò)程,，是離開(kāi)物質(zhì)的沒(méi)有相對(duì)靜止的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)，所以,，它是主觀的,，非理性的。柏格森認(rèn)為直覺(jué)是一種排除分析,，本能進(jìn)入意識(shí)深處而把握實(shí)質(zhì)的能力,，因?yàn)樗鲝堈J(rèn)識(shí)不靠科學(xué)、理性,、分析,，只能靠直覺(jué)才能認(rèn)識(shí)真理，創(chuàng)造和欣賞美,。他說(shuō)：藝術(shù)要“剝開(kāi)或侵蝕掉那表面的外層,，再把我們帶回到內(nèi)在的核心�,！薄鞍盐覀冏约好孛艿牟糠�,，那可以稱之為我們作為人的性袼中的悲劇性因素，赤裸裸地揭露出來(lái)”,，“讓我們看到我們自已”,，“在我們的內(nèi)心里面喚起無(wú)限遙遠(yuǎn)遺傳下來(lái)的回憶”，“在我們浮表的功利主義的生活下面,，揭示出更深刻的實(shí)在”,。因此，他說(shuō)藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的反映,，而是心靈狀態(tài)的表現(xiàn),。柏格森認(rèn)為：空間是純粹的間斷性，沒(méi)有綿延,，不處于時(shí)間之中,。時(shí)間是純粹的不間斷性，不斷綿延,，不處于空間之內(nèi),�,？臻g是外在的、物理的,；時(shí)間是內(nèi)在的,，心理的�,？臻g具有數(shù)量特征,，可以度量；時(shí)間排斥數(shù)量觀念,，不可度量,。運(yùn)動(dòng)是時(shí)間的綿延，它和時(shí)間同性,，與空間迥異,。“運(yùn)動(dòng)是一種心理上的綜合”,，“是綿延而不是廣度,，是性質(zhì)而不是數(shù)量，因而它是無(wú)法占據(jù)空間的”,。
柏格森的這些觀點(diǎn),，對(duì)現(xiàn)代派產(chǎn)生了極為深刻的影響。如,；意識(shí)綿延是意識(shí)流的理論根據(jù),；直覺(jué)主義使許多作家去捕捉一瞬間的印象和幻覺(jué)；“心理時(shí)間”和“空間時(shí)間”產(chǎn)生了時(shí)空顛倒,，彼此滲透的結(jié)構(gòu)方法,。
除此之外，還有弗洛依德的精神分析法,。他提出的性欲心理學(xué)和變態(tài)心理學(xué),，是一套龐大的心理分析體系。他把人體的心理結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分：第一部分是本能沖動(dòng),，按“快樂(lè)原則活動(dòng)”,。(又叫 “伊特”，拉丁文“id”)第二部分是認(rèn)識(shí)過(guò)程,，按“現(xiàn)實(shí)原則”活動(dòng),，通過(guò)外界感受滿足本能要求，又叫“自我”,，這種心理活動(dòng)是一種能按照周?chē)h(huán)境的實(shí)際條件來(lái)調(diào)整自己行為的意識(shí),。第三部分是良知或良心,，體現(xiàn)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn),，按“至善原則”活動(dòng),，壓抑本能沖動(dòng)。這部分又叫“超自我”,，是講這種心理活動(dòng)考慮到社會(huì)法律,，道德良心，用理性約束自我意識(shí),。
按弗洛依德主張：“自我與超自我之間經(jīng)常處于矛盾之中,，本能中(生與死兩種)，生的本能包括性欲,、戀愛(ài),、建設(shè)的動(dòng)力；死的本能中包括殺傷,、虐待,、破壞的動(dòng)力。性欲活動(dòng)由于受到良知壓抑,，采取迂回途徑,，以求得變相的、象征的滿足,。弗洛依德學(xué)說(shuō)的核心部位是“潛意識(shí)”和“夢(mèng)幻”,。其中分成“潛意識(shí)”、“嬰兒性欲”,、“戀母情結(jié)”,、“戀父情結(jié)”、“抑制和轉(zhuǎn)移”五個(gè)支柱,�,！皾撘庾R(shí)”反映了一種深潛在人的知覺(jué)之外的動(dòng)物本能，充滿了黑暗和盲目的混亂,；一種傾向是性的欲望,，遵循歡樂(lè)—一痛苦的原則；另一種傾向是挑釁和侵犯他人的本能,，以及在一定條件下追求死亡的本能,，遵循死亡原則。這兩種傾向交織在一起,，是生命的原動(dòng)力,。他把人的這種心理結(jié)構(gòu)比喻為一座海洋中的冰山，意識(shí)只不過(guò)是露在水面上的山尖,，而在水下面還有一個(gè)看不見(jiàn)的廣闊無(wú)垠的潛意識(shí)世界,。他把潛意識(shí)概念引進(jìn)了心理學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，重視潛意識(shí)心理對(duì)人的活動(dòng)的影響。潛意識(shí)的發(fā)現(xiàn),，是他的學(xué)說(shuō)中,，最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。
弗洛依德把文藝看作是潛意識(shí)的象征表現(xiàn),，具有夢(mèng)境的象征意義,，說(shuō)文藝的功用在于使讀者和作者所受本能、欲望的壓抑得到一種“補(bǔ)償”或變相的滿足,。因此,，創(chuàng)作與欣賞都同“白日夢(mèng)”分不開(kāi)。他從白日夢(mèng)來(lái)論證創(chuàng)作即是想象,，說(shuō)每一個(gè)人都會(huì)想象,，使他在內(nèi)心深處進(jìn)行“創(chuàng)作”�,；孟肱c現(xiàn)實(shí)有區(qū)別,，而給人帶來(lái)樂(lè)趣的，則不是真實(shí),，而是虛構(gòu)和想象,，至于取得樂(lè)趣的手段則是幻想，即“白日夢(mèng)”,。白日夢(mèng)和夜間睡覺(jué)一樣,，是受到壓抑的愿望在潛意識(shí)中得到的實(shí)現(xiàn)。因此,，也叫做愿望的完成,，而未得到滿足的愿望，最主要的是野心和性欲,。
弗洛依德把文藝創(chuàng)作歸納為這樣一個(gè)公式：“目前的強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn),，喚起了創(chuàng)作家對(duì)早先經(jīng)驗(yàn)的回憶（通常是孩提時(shí)代的經(jīng)驗(yàn))，這種回憶到現(xiàn)在產(chǎn)生了一種愿望,，這愿望于作品中得到了實(shí)現(xiàn),。”即：幼年時(shí)曾做過(guò)的游戲的繼續(xù)==白日夢(mèng)==作品,。此外,，他認(rèn)為文藝作品是從幻想開(kāi)始。作家的創(chuàng)作,，雖然是他的“個(gè)人的白日夢(mèng),，卻也會(huì)使讀者、觀眾感到很大的愉快,�,！�
他在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》一文中寫(xiě)道：“一個(gè)作家把他創(chuàng)作的劇本擺在我們面前,，或者把我們所認(rèn)為是他個(gè)人的白日夢(mèng)告訴我們時(shí)，我們感到很大的愉快,。這種愉快也許是許多因素匯集起來(lái)而產(chǎn)生的,。”“作家通過(guò)改變和偽裝來(lái)減弱他利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì),。并且在表達(dá)他的幻想時(shí)提供我們以純粹形式的，也就是美的享受和樂(lè)趣,，從而把我們收買(mǎi)了,。我們給這樣一種樂(lè)趣起了個(gè)名字叫“刺激品”�,；蛘呓小邦A(yù)感快感”,；向我們提供這種樂(lè)趣，是為了有可能得到那種來(lái)自更深的精神源泉的更大樂(lè)趣,。我認(rèn)為,，一個(gè)創(chuàng)作家提供給我們的所有美的快感都具有這種“預(yù)感快感”的性質(zhì)，實(shí)際上一種虛構(gòu)的作品給予我們的享受,，就是由于我們的精神緊張得到解除,。甚至于這種效果有不小的一部分是由于作家使我們能從作品中享受我們自已的白日夢(mèng)，而用不著自我責(zé)備和害羞,�,！�
弗洛依德的文藝觀是反理性主義的，對(duì)西方現(xiàn)代主義文藝產(chǎn)生了極大的影響,。許多現(xiàn)代派作家注重性意識(shí)描寫(xiě)和潛意識(shí)開(kāi)掘,，全都蓋源于此。（關(guān)于弗洛依德學(xué)說(shuō)的價(jià)值如何,，這里不再深入討論下去,，僅從他的影響來(lái)看，有必要認(rèn)真地,、不帶成見(jiàn)地做些實(shí)際而有益的探討,，這對(duì)于開(kāi)拓我們的思路有好處。）
弗洛依德的學(xué)生榮格,，在“潛意識(shí)”理論基礎(chǔ)上,，進(jìn)一步提出關(guān)于“集體潛意識(shí)”問(wèn)題，即“集體的深層心理結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō),，對(duì)弗洛依德的個(gè)人潛意識(shí)學(xué)說(shuō)是一種批判,，也是一種進(jìn)步和發(fā)展。
綜上所述,，哲學(xué)的,、心理學(xué)的種種影響，都導(dǎo)致了西方現(xiàn)代文化對(duì)人類生存意義問(wèn)題的新見(jiàn)解。這些見(jiàn)解構(gòu)成了現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ),，現(xiàn)代西方哲學(xué)和藝術(shù)的一些主要流派,，他們也都公開(kāi)承認(rèn)這一點(diǎn)，甚至有的還以上述哲學(xué)家,、心理學(xué)家為自己的哲學(xué)始祖,。如：海德格爾所創(chuàng)立的二十世紀(jì)西方哲學(xué)和藝術(shù)中影響最大的流派生存主義。（即存在主義)就是一例,。
存在主義是一種從自我的存在出發(fā),，帶有非理性的、神秘主義的以及悲觀色彩的人生哲學(xué),。它強(qiáng)調(diào)以“人”為哲學(xué)的探討中心,，研究個(gè)體的人在不同時(shí)間里單獨(dú)發(fā)生的、特殊的,、具體的存在方式,；認(rèn)為只有具有意向性的自我的存在才稱得上是存在。存在主義者斷定人的存在是先于本質(zhì)的,。人是自由的,，是自己造就自己的，人的未來(lái)也不可預(yù)測(cè)的,。雖然存在主義者注意探討人的價(jià)值,、人的責(zé)任、人的自由等倫理范疇,，但是他認(rèn)為人的存在情態(tài)離不開(kāi)煩惱,、畏懼和冒險(xiǎn)，而死亡則始終是控制著人生的重要因素,。有的流派則強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗,，追求絕對(duì)自由出發(fā)，還表現(xiàn)出某種樂(lè)觀的,、積極的精神,。
海德格爾從德國(guó)古典哲學(xué)中，引入了一個(gè)“異化”的概念,，用以描繪人生的荒謬性,。“異化”正是西方現(xiàn)代派藝術(shù)的最大主題之一,�,！爱惢边@個(gè)詞在西方語(yǔ)言中作為異態(tài)、變態(tài),、異常,、變形的意思,。黑格爾使異化成為一個(gè)哲學(xué)概念。費(fèi)爾巴哈,、馬克思都借用了這個(gè)概念,，用以說(shuō)明人的生存狀況與其本質(zhì)（人性)的背離。黑格爾意指精神的自我的異化一一自我蛻形,。費(fèi)爾巴哈意指人的宗教異化,。馬克思則指人的勞動(dòng)異化、經(jīng)濟(jì)異化,、政治異化,。后來(lái)弗洛依德又指人類的心理異化(變態(tài)心埋學(xué))。所有一切“異化”的解釋皆不同于存在主義的“異化”,，在海德格爾、薩特,、弗羅姆等人著作中,，描述的一種異化是現(xiàn)代西方文明在文化、社會(huì),、心理方面的全面異化,。關(guān)于全面異化問(wèn)題，可引用弗羅姆的在《健全理智的社會(huì)》中一個(gè)論斷加以說(shuō)明：“異化意味著一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的模式,。在這之中,，人感剄自己是分裂化的。他從自身離異出來(lái),，他不能體驗(yàn)自身是自身的核心,。他不是自己行動(dòng)的主導(dǎo)者—一倒是他的行動(dòng)和后果成為他的支配者。人要服從它,。分裂化的人找不到自我,，恰如他也找不到他人一樣�,！边@種精神和價(jià)值取向上的虛無(wú)主義,，是和西方文化整體的悲觀主義密切相關(guān)的。這同我們對(duì)“異化”的理解可能是有差距的,，需要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題,，如果概念含混，必然無(wú)法認(rèn)清它的真髓,。
薩特I946年的演講稿《存在主義是一種人道主義》這一文中提出“人道主義問(wèn)題”,。薩特的人道主義強(qiáng)調(diào)把人作為關(guān)注的中心，他說(shuō)：“我們自稱為人道主義,，這是因?yàn)槲覀兲嵝讶俗⒁�,；除了自己以外,，無(wú)所謂其它立法者。由于他處在孤獨(dú)之中,，他必須自己決定,，其次，人要自己完成為人,，不在于求之于自己,，而在于跳出自身之外，找出一個(gè)正以此為解放,，為具體體現(xiàn)自己的目的”,。他認(rèn)為人道主義的基本意思是“人經(jīng)常超越自已”。并說(shuō)：“當(dāng)人在投出自己,，把自己消融于自已之外的時(shí)候,，他就造成了自己的存在。另一方面,，人之所以能存在,，乃是由于追求超越的目的”。
薩特的存在主義是一種反理性的歷史悲觀主義哲學(xué),，而正是這種危機(jī)意識(shí)和文化悲觀主義,，構(gòu)成了二十世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的又一重大主題。只有從現(xiàn)代西方哲學(xué)和文化精神中,，出現(xiàn)的這種危機(jī)意識(shí)和悲觀主義中,，我們才能找到現(xiàn)代藝術(shù)那種怪誕的構(gòu)造、奇異的肢解和變形風(fēng)格的解釋,。找到產(chǎn)生現(xiàn)代派戲劇那些描寫(xiě)荒謬性,、非理性、焦慮性,、異化,、變態(tài)性心理等主題的根源，以及各種藝術(shù)流派出現(xiàn)的原因,。
下面談?wù)劕F(xiàn)代派戲劇的基本思想內(nèi)容：
有的文章把現(xiàn)代派戲劇的思想內(nèi)容歸納為：四種關(guān)系上的對(duì)立與畸形脫節(jié),。四種關(guān)系即：人與社會(huì)的關(guān)系，人與自然的關(guān)系,，人與人之間的關(guān)系,，人與自我的關(guān)系。指出現(xiàn)代社會(huì)中的人互相離異,、疏遠(yuǎn)異化和非個(gè)性化越來(lái)越嚴(yán)重,。因此，造成尖銳對(duì)立和畸形脫節(jié),，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷,、變態(tài)心埋,、悲觀絕望情緒和虛無(wú)主義思想，這就是現(xiàn)代派戲劇所描繪的基本思想內(nèi)容,。
1,，在人與社會(huì)的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人與社會(huì)的尖銳對(duì)立,。個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系應(yīng)是部分與整體的關(guān)系,，但是現(xiàn)代派戲劇中所寫(xiě)的人物，往往都是孤立無(wú)援的,、處處受到排擠的,，或者是與社會(huì)游離的局外人，多是從籠統(tǒng)的角度去反對(duì)一切社會(huì),，把希望寄托于另外一個(gè)迷朦的世界或者干脆喪失信心,。認(rèn)為“死亡是很偉大的，是唯一的真正的存在,�,！币虼耍@種對(duì)立既有揭露資本主義現(xiàn)實(shí)的作用,，也往往表現(xiàn)出無(wú)政府主義的傾向,。
2,，在人與自然的關(guān)系上,，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了否定自然(包括大自然和物質(zhì)世界)的傾向。由于西方世界物質(zhì)文明的畸形發(fā)展,，使許多人感到他們創(chuàng)造的東西,，反過(guò)來(lái)統(tǒng)治和奴役自己。因此,，對(duì)物質(zhì)文明產(chǎn)生出一種仇恨情緒,。如荒誕劇《椅子》，作者是想說(shuō)明,，在物欲橫流的社會(huì)里,，人已經(jīng)沒(méi)有地位，人已經(jīng)被物壓扭曲了,。在現(xiàn)代派筆下,，大海變成了兇惡的敵人，吃人的魔王,�,；蛘J(rèn)為大自然已經(jīng)消失，它不再是獨(dú)立存在的自在物,，而是人物意識(shí)的象征,。
3,，．在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人與人之間,，極端冷漠,、殘酷和思想感情無(wú)法溝通的可怕圖景。薩特在《禁閉》一劇中,，借人物之口說(shuō)：“別人就是（我的）地獄,！”這可以代表一個(gè)普通的主題。斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》讓人鬼同臺(tái),，描述人與人之間的關(guān)系就是互相傾軋,、彼此殘殺。這方面的例子很多,，下面不再列舉,。
4．在人與自我的關(guān)系上，現(xiàn)代派戲劇往往表現(xiàn)了人的本質(zhì)的喪失,。在現(xiàn)代心理學(xué)的影響下,，力圖表現(xiàn)人的意識(shí)的復(fù)雜多變。許多作品中的人物常常失掉人的, 本性,，變成畸形發(fā)展的東西,，成了非人。喪失自我的悲哀,，尋找自我的失敗是不少現(xiàn)代派作品的主題,。奧尼爾的名劇《毛猿》，就把自我的歸屬問(wèn)題,，當(dāng)作人類永恒的命運(yùn)問(wèn)題加以描寫(xiě),。劇中主人公揚(yáng)克在輪船上當(dāng)司爐工，他對(duì)自己充滿信心,，認(rèn)為自己是鋼,，是推動(dòng)世界前進(jìn)的原動(dòng)力�,？墒琴Y本家紳士,、太太、小姐卻說(shuō)他是“毛猿”,，不承認(rèn)他是人,，揚(yáng)克不滿意這種被支配的從屬地位，決定進(jìn)行報(bào)復(fù),，結(jié)果自己卻被投進(jìn)監(jiān)獄,，只好跑到動(dòng)物園去與毛猿結(jié)交，最后死在大猩猩的暴力下,。這個(gè)戲揭示的問(wèn)題很有深度,，暴露力量也很強(qiáng),。作者自己解釋說(shuō)：“這個(gè)現(xiàn)代工人無(wú)所歸屬問(wèn)題，實(shí)際象征著人類始終面臨的命運(yùn)問(wèn)題,�,！�
說(shuō)到這里，我們必須再重復(fù)歸納一下,。請(qǐng)注意,！現(xiàn)代派的著眼點(diǎn)是：“人”。他們著重研究人的生存狀況及生存意義,，并通過(guò)作品表述人的價(jià)值喪失和對(duì)人生的否定,，盡管其哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心主義的，對(duì)前途的態(tài)度是悲觀主義的,，甚至是極端虛無(wú)主義的,，但從另一面我們應(yīng)看到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的暴露卻是入木三分的。此外,，西方文化意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)里歷來(lái)重視人的價(jià)值,，可做為西方“人”的個(gè)體卻對(duì)命運(yùn)的桎梏沒(méi)法擺脫。物質(zhì)生活水平越高,，精神生活越空虛,，必然造成悲觀、消極,、孤獨(dú),、仇恨等畸形心理，這是需要具體分析的,。因此,，不能籠統(tǒng)地把現(xiàn)代派作品說(shuō)成是資產(chǎn)階級(jí)精神墮落,、道德淪喪的表現(xiàn),，或是資本主義社會(huì)腐朽、沒(méi)落的產(chǎn)物,。
第二次世界大戰(zhàn)以后,，歐州各國(guó)都遭到戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，千百萬(wàn)人的死難,，大量財(cái)產(chǎn)的損失,，嚴(yán)重地影響著西方人的生活和思想。人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶猶新,，目前東西方的對(duì)峙,，核戰(zhàn)爭(zhēng)的威力，這一切使人們?cè)黾恿藢?duì)新的世界大戰(zhàn)的脅迫感和恐怖感,。先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的利用,，生產(chǎn)的迅速增長(zhǎng),，商品化社會(huì)的高度發(fā)展，并沒(méi)有給資本主義社會(huì)帶來(lái)穩(wěn)定和樂(lè)觀,。相反使人們產(chǎn)生了身不由已之感,，似乎人的一切都是由物來(lái)支配和主宰，人反而成了物的奴隸,。他們?cè)诟叨劝l(fā)展了的商品社會(huì)里,，眼見(jiàn)精神創(chuàng)造也變成了商品，不由得對(duì)人類的價(jià)值,、理想,、道德和傳統(tǒng)都產(chǎn)生懷疑，這些現(xiàn)實(shí)原因無(wú)不提示我們要客觀地分析現(xiàn)代派的實(shí)質(zhì)�,，F(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了資本主義的腐朽沒(méi)落,，也就從反面提出了擺脫腐朽沒(méi)落的愿望；現(xiàn)代派戲劇表現(xiàn)了人的價(jià)值的喪失,，也就從反面提出了恢復(fù)人性的要求,；現(xiàn)代派戲劇以無(wú)理性邏輯曲折地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)矛盾，也就促使人們以理性去思考現(xiàn)實(shí),，改造現(xiàn)實(shí),。我們應(yīng)該辯證的意識(shí)到，現(xiàn)代派戲劇看似消極,，其中絕非僅只是消極,，看似荒唐，其中卻有合理的東西存在,，重要的是我們?cè)鯓尤グl(fā)現(xiàn)與感知它罷了,。
現(xiàn)代派文藝的發(fā)展是個(gè)復(fù)雜的歷史過(guò)程，現(xiàn)代主義的不同流派,、不同作家,，在其發(fā)展的不同時(shí)期，對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度并不完全一致,，象批判現(xiàn)實(shí)主義又往往同現(xiàn)代主義交織在一起,，帶有現(xiàn)代主義的痕跡。甚至在某些作家的創(chuàng)作中,，現(xiàn)實(shí)主義同現(xiàn)代主義是難分難解的,，這是一個(gè)復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，我們不必把它理解成一個(gè)“絕對(duì)化”的東西,。作家的世界觀和立場(chǎng)也不是一成不變的,，甚至前后矛盾判若兩人的情況都是存在的。我們也必須對(duì)具體人作具體分析，總之,，世界文化的總趨勢(shì),，越來(lái)越趨向多樣化，我們應(yīng)該適應(yīng)這個(gè)變化,，學(xué)會(huì)對(duì)事物采取多側(cè)面,，多層次、多視角的觀察,，絕不做簡(jiǎn)單的肯定或否定,。
五、現(xiàn)代派戲劇的美學(xué)主張和藝術(shù)特征
在現(xiàn)代主義藝術(shù)未曾出現(xiàn)之前,，十九世紀(jì)初葉歐州曾發(fā)生反古典主義運(yùn)動(dòng),，這就是浪漫派的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)。浪漫主義在文藝,、哲學(xué)以至社會(huì)政治文化等廣泛領(lǐng)域中,，向傳統(tǒng)、向古典主義挑戰(zhàn),，這一運(yùn)動(dòng)席卷全歐,，產(chǎn)生了巨大影響。就藝術(shù)表現(xiàn)原則來(lái)看,，古典主義藝術(shù)植根于古希臘美學(xué)的“藝術(shù)起源于模仿”的理論,，因此“寫(xiě)實(shí)主義”是它的創(chuàng)作和審美原則。浪漫派則想沖破寫(xiě)真實(shí)的束縛,，以高昂的激情,，突出的情感力量，使物我的界限完全被打破,。這與單純明凈的古典主義相比,，浪漫主義似乎色彩濃些，手法更具靈活多變,。后來(lái)這一運(yùn)動(dòng)形成左,，右兩翼，一翼形成新寫(xiě)實(shí)主義即批判現(xiàn)實(shí)主義,，一翼發(fā)展成為象征主義,，這正是現(xiàn)代派文學(xué),、戲劇的早期類型,。
現(xiàn)代主義不同于浪漫主義，但值得注意的是無(wú)論就內(nèi)容或形式相比較,，現(xiàn)代主義的美學(xué)原則,，在某種意義上，卻都可以看作是(就其反寫(xiě)實(shí)主義的一面而論）浪漫主義美學(xué)原則的發(fā)展和延伸。
那么現(xiàn)代派戲劇的美學(xué)原則是什么呢,？
很顯然,，它不同于古典主義的“美在物體形式”，不同于新柏拉圖主義和理性主義的“美即完善”,，不同于英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的“美感即快感”,、“美即愉快”，不同于德國(guó)古典美學(xué)的“美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式”,，不同于俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的“美是生活”,。它是現(xiàn)代生活的特殊反映，屬于一種被稱為“新,、奇,、怪”的審美風(fēng)尚。因此,，現(xiàn)代派戲劇推崇象征,、虛幻、間離,、荒誕,，認(rèn)為“美即反常”,、“美即震驚”,。
現(xiàn)代派戲劇不再追求傳統(tǒng)的“真、善,、美”的藝術(shù)境界,，反過(guò)來(lái)寫(xiě)丑惡、犯罪,、古怪,、荒唐、病態(tài),、惡心,、惱怒等等反常的心境，渲泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿�,，F(xiàn)代派認(rèn)為“真”的概念,，早被“假”所代替，“真誠(chéng)”己不再那么動(dòng)人,。因?yàn)檎鎸?shí)性,、可靠性、美好性全都帶有欺騙性,，相反丑和惡的虛假,，到是具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值,。還有“善”的概念，它已不再是世界上最基本的本質(zhì),�,！吧啤笔鞘裁�?西方現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué),、現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)這個(gè)問(wèn)題都表示懷疑,。因此“真”、“善”不再引起人們的興趣,，甚至人們對(duì)“美”是不是文學(xué)藝術(shù)所應(yīng)追求的最高境界,，也提出了疑問(wèn)。他們認(rèn)為：美通常是一種柔弱的,，使人安靜下來(lái),，使人融化的境界，但用它來(lái)表現(xiàn)和解釋世界,，就很難說(shuō)明世界的本質(zhì),。席勒曾把美區(qū)分為陰柔的美和陽(yáng)剛的美，在現(xiàn)代派眼里,，這些都是多余的煩瑣,，因?yàn)樗麄兂缟械氖强肆_齊的“直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)”。
克羅齊的美學(xué)觀點(diǎn)有五個(gè)肯定和五個(gè)否定：五個(gè)肯定是：(1)直覺(jué)就是抒情的表現(xiàn)（2)直覺(jué)即藝術(shù)（3)直覺(jué)與藝術(shù)的統(tǒng)一,，還包含創(chuàng)造與欣賞的統(tǒng)一（4）直覺(jué)即表現(xiàn)的定義,，還包含著“美即成功的表現(xiàn)”一個(gè)等式（5）直覺(jué)即表現(xiàn)的定義，還肯定了語(yǔ)言就是藝術(shù),，而語(yǔ)言學(xué)也就是美學(xué),。五個(gè)否定是：(1)藝術(shù)不是物理的事實(shí)（2）藝術(shù)不是功利的活動(dòng)（3）藝術(shù)不是道德的活動(dòng)（4）藝術(shù)不是概念的或邏輯的活動(dòng)(5)藝術(shù)不能分類。
克羅齊的美學(xué)原理歸結(jié)到一點(diǎn)：就是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)獨(dú)立自主”,。他的“表現(xiàn)說(shuō)”是和現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)說(shuō)”相對(duì)立的�,，F(xiàn)代派堅(jiān)持的美學(xué)就是以“表現(xiàn)說(shuō)”為出發(fā)點(diǎn)，用以反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的“再現(xiàn)說(shuō)”,�,？肆_齊的美學(xué)思想對(duì)近代美學(xué)領(lǐng)域的影響很大，西方現(xiàn)代派藝術(shù)的美學(xué)理論都和他有關(guān)聯(lián),。(限于篇幅不能詳細(xì)介紹,，請(qǐng)參閱《西方美學(xué)史》克羅齊部分)
下面談?wù)劕F(xiàn)代戲劇的藝術(shù)特征：
現(xiàn)代派戲劇不是一個(gè)統(tǒng)一的流派，因?yàn)樵谒囆g(shù)表現(xiàn)手法上的追求不同,，故而也就各有各的特征,。例如，象征派重想象,，用折光象征把抽象的事物賦于個(gè)性和生命,；表現(xiàn)派則重內(nèi)心,，重表現(xiàn)力,，處理手法多歪曲變形,；未來(lái)派、達(dá)達(dá)派重否定,，一個(gè)要“打倒現(xiàn)存文化”,，一個(gè)要“破壞一切”；荒誕派則重荒誕,，用極端的手法剖析現(xiàn)實(shí)世界的非理性,、非人化等等，這樣就造成了五花八門(mén),、光怪陸離的文藝現(xiàn)象,。但是由于他們又有著共同的社會(huì)根源和思想基礎(chǔ)，仔細(xì)分析仍可看出在藝術(shù)表現(xiàn)上有其共同的共性特征：
(一)為了表現(xiàn)自我意識(shí)的不斷異化,，就不可避免的共同向主觀意識(shí)深層開(kāi)掘,，其特征就表現(xiàn)為：(1)重主觀意識(shí)，重主觀表現(xiàn),。他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活,，對(duì)心理的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)特別關(guān)注，“潛意識(shí)”的理論給他們極大的啟發(fā),，因此,，主觀性、內(nèi)向性是一個(gè)重要標(biāo)志,。（2)重幻想,、重想象。他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是獨(dú)立自主的,，不應(yīng)該依賴現(xiàn)成的生活,。藝術(shù)是“表現(xiàn)”，是創(chuàng)造,，不是“再現(xiàn)”,，更不是“模仿”。我們不是生活在幻覺(jué)之中,，而是清醒地憑借想象創(chuàng)造客體.表現(xiàn)主體,。由我及物，物我“通感”,。想象即形象思維,。（克羅齊的“形象思維”說(shuō)，具有片面真理,，對(duì)現(xiàn)代派影響極大）(3)重形式,，重形式創(chuàng)新�,，F(xiàn)代派認(rèn)為形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式,。離開(kāi)形式無(wú)所謂內(nèi)容,。因此，他們的形式翻新甚至比內(nèi)容還要快,，有時(shí)是割裂的,，但有時(shí)又是相當(dāng)完美的，重形式美的創(chuàng)造,，給現(xiàn)代派戲劇帶來(lái)了生機(jī),。
（二）“思想知覺(jué)化”和“抽象內(nèi)感”的創(chuàng)作方法，其特征表現(xiàn)為：（1)把抽象的概念和未來(lái)的事物都擬人化,、象征化,。《青鳥(niǎo)》中把各種自然力量,、各種社會(huì)現(xiàn)象,、各種思想感情，全都打上標(biāo)簽,，讓人可以感知,。（2)把抽象的觀念和思想，通過(guò)暗喻,、對(duì)比,、烘托等手法，展開(kāi)具體描寫(xiě),，賦予觀念的具體可感知的形式,。《鬼魂奏鳴曲》全劇十六個(gè)人,，除三人有名姓外,，其余都用老人、大學(xué)生,、擠奶姑娘,、死人、木乃依,、貴族等稱呼替代,，為了表現(xiàn)這種抽象的寓意。
（三)“自由聯(lián)想化”和“自我表現(xiàn)手法多樣化”的創(chuàng)作技巧,。其特征表現(xiàn)為：(1)離開(kāi)事物本身,，憑個(gè)人的直覺(jué)和幻覺(jué)，以我為中心,，想到那里寫(xiě)到那里,，自由自在不受任何拘束,，特別是運(yùn)用“潛意識(shí)”深挖出來(lái)的內(nèi)心獨(dú)白，把直覺(jué)與幻覺(jué),、記憶與印象,、想象與幻想，甚至把夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)全都揉合到一起,，使人物的意識(shí)活動(dòng)具有更大的跳躍性和隨意性,，打亂了時(shí)間順序,。例如《瓊斯皇》的后七幕,，全是人物內(nèi)心的幻化活動(dòng)，給人以驚心動(dòng)魄之感,。（2)運(yùn)用多層次的結(jié)構(gòu)和多角度的敘述,，通過(guò)聯(lián)想和對(duì)照給人以立體感，力求展示人物心理的復(fù)雜性,，表現(xiàn)人物意識(shí)自然流動(dòng)的狀態(tài),。這種方法可以無(wú)限地加大心理描寫(xiě)的范圍，用以表現(xiàn)非英雄人物的變態(tài)心理,。（3)荒誕派作家筆下的“直覺(jué)真實(shí)”,、“夢(mèng)境真實(shí)”、“潛意識(shí)真實(shí)”等等,，是從不同角度去描寫(xiě)非理性世界和非理性人物,，自由聯(lián)想的程度更高，那種只能意會(huì)不能言傳,，甚至模棱多義的寫(xiě)法,，更能發(fā)人深省。(4)重視自我的價(jià)值,，表現(xiàn)自已對(duì)事物的各種不同的感覺(jué),，用“戲劇性敘述法”，而排斥“故事性敘述法”,。由于自由聯(lián)想受邏輯的控制,，不受形式邏輯的約束，往往急轉(zhuǎn)直下,，或齊頭并進(jìn),，顯現(xiàn)出表現(xiàn)自我的手法多樣化，因此戲劇情勢(shì)往往在結(jié)構(gòu)上,，就有變化突�,；蚨鄬哟蔚奶攸c(diǎn)。
當(dāng)我們歸納這些基本藝術(shù)特征的時(shí)候,，不能不想到現(xiàn)代派藝術(shù)本身的復(fù)雜性,。有些美學(xué)主張和創(chuàng)作方法卻因人而異,、因作品而異，存在著千差萬(wàn)別的情況,。奧尼爾最初以寫(xiě)實(shí)主義方法寫(xiě)戲,，不久改用表現(xiàn)主義方法寫(xiě)戲，成為運(yùn)用表現(xiàn)主義技巧的大師,。后來(lái)他又嘗試用抽象的象征及意識(shí)流的手法寫(xiě)戲,，將對(duì)白與旁白交織在一起，在揭示人物的心理動(dòng)機(jī)上,，達(dá)到了新的高度,。還運(yùn)用分隔演區(qū)的方法，來(lái)表現(xiàn)劇中不同人物,，在同一瞬間的心靈感應(yīng)和交流,。后來(lái)他經(jīng)過(guò)各種風(fēng)格和流派的實(shí)踐，又回到寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作方法上來(lái),，然而,，這時(shí)的寫(xiě)實(shí)主義與作者早期的寫(xiě)實(shí)主義，完全不同,。作者的技巧日趨純熟,，風(fēng)格重在心理刻畫(huà)，情節(jié)退居次要地位,，戲劇沖突藏而不露地進(jìn)行,，一切都達(dá)到了一個(gè)新的高度。迪倫馬特作為西方現(xiàn)代戲劇的代表人物,，他卻堅(jiān)持用“三一律”寫(xiě)戲,，兩且好戲迭出，震動(dòng)很大,。布萊希特的敘述性戲劇和間離效果又是另外一種體系,，布氏戲劇雖屬?gòu)V義的現(xiàn)代派戲劇，但他又絕然不同于現(xiàn)代派的某些根本主張,。盡管蘇聯(lián)官方文人盧卡奇大加撻伐,，布萊希特卻穩(wěn)定自若。布氏的理論,，以辯證法為其思想基礎(chǔ),，最后連盧卡奇也不得不承認(rèn)布萊希特是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。綜上所述,，對(duì)現(xiàn)代派戲劇的總體認(rèn)識(shí),，必須針對(duì)相通的東西而言，而對(duì)各具特性的理論體系，還應(yīng)作具體的分析,。這方面已有不少專論,，可以做些專門(mén)研究。
六,、現(xiàn)代派戲劇與中國(guó)戲劇的關(guān)系
西方現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生,、形成和發(fā)展，有其特定的深刻的社會(huì)根源,。它是資本主義進(jìn)入壟斷階段的時(shí)代產(chǎn)物,，也是各種現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)思潮和社會(huì)思潮影響下的產(chǎn)物。它的中心內(nèi)容是表現(xiàn)資本主義社會(huì)的危機(jī)感和人的異化,。因此西方現(xiàn)代派文藝與我們的社會(huì)主義文藝,，在性質(zhì)、任務(wù),、功能,、對(duì)象上,，有著根本的區(qū)別,。這一點(diǎn)必須要引起重視，而不可忽略,。西方現(xiàn)代派的世界觀和藝術(shù)觀,，在本質(zhì)上與馬克思主義是不同的，是兩種思想體系,，距離很遙遠(yuǎn),。我們承認(rèn)現(xiàn)代派藝術(shù)的功能和作用，那是針對(duì)資本主義社會(huì)而言,，如果把它搞反了,，拿來(lái)針對(duì)我們的社會(huì)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了,。對(duì)待西方現(xiàn)代派文藝,，我們應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義的科學(xué)態(tài)度，實(shí)事求是地去了解它,、認(rèn)識(shí)它,，并對(duì)它作出公正、縝密的研究,。明確我們應(yīng)當(dāng)接受什么,、拒絕什么，那些是可取的,，那些是可借鑒的,，那些是應(yīng)該拋棄的。
近年來(lái),，報(bào)刊上對(duì)現(xiàn)代派的看法分歧較大,，持肯定態(tài)度和持否定態(tài)度都有相當(dāng)份量的論述,，我以為求一個(gè)公允的態(tài)度是不現(xiàn)實(shí)的，唯一的辦法就是不同意見(jiàn)可以共存,，爭(zhēng)的范圍最好由理論擴(kuò)大到實(shí)踐中去,，讓實(shí)踐來(lái)判斷孰是孰非，目前有幾個(gè)略見(jiàn)眉目的問(wèn)題,，使人們感覺(jué)到“事實(shí)還是勝于雄辯的”,。
（一)布萊希特的理論，對(duì)我國(guó)現(xiàn)階段的戲劇創(chuàng)作,，產(chǎn)生較大的吸引力和影響力,。特別是對(duì)話劇創(chuàng)作的影響。1979年中國(guó)青年藝術(shù)劇院上演的《伽利略傳》,，長(zhǎng)演不衰,，還有《高加索灰闌記》、《大膽媽媽和她的孩子們》等的演出,，使我國(guó)觀眾大開(kāi)眼界,，使我國(guó)戲劇界認(rèn)識(shí)到除了我們的傳統(tǒng)寫(xiě)法和演法之外．還有另一種新鮮的寫(xiě)法和演法。事隔不久,，從《陳毅市長(zhǎng)》,、《血總是熱的》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》,、《阿Q正傳》,、《周郎拜帥》、《魔方》等的出現(xiàn)來(lái)看,，不能不說(shuō)是這種介紹和影響的結(jié)果,。
（二）郭沫若戲劇中的表現(xiàn)主義、象征主義痕跡的發(fā)現(xiàn),，是西方現(xiàn)代派戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的一種滲透,。郭劇中大量運(yùn)用幻覺(jué)、幻想,、獨(dú)白等手法,，貫串全部作品。當(dāng)然這種影響不是西方現(xiàn)代派戲劇的重復(fù),而是帶給郭劇以富有時(shí)代氣息的審美思維方式和戲劇的另種表現(xiàn)手法,。
（三）曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關(guān)系,。曹禺受西方現(xiàn)代派戲劇的影響，特別是奧尼爾戲劇的影響之大,，連曹禺本人也是承認(rèn)的,。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛(ài)碧，有著某種內(nèi)在聯(lián)系。奧尼爾的《瓊斯皇》和曹禺的《原野》又是那樣相近,，這種滲透和借鑒,，顯然是受西方現(xiàn)代派戲劇的影響。
（四）我國(guó)藝術(shù)大師梅蘭芳的戲劇,，又對(duì)布萊希特的戲劇產(chǎn)生強(qiáng)烈影響,。布氏說(shuō)他從梅蘭芳戲劇中，才真正找到了他的戲劇體系的根據(jù),。因此,，他寫(xiě)了《論中國(guó)戲曲與間離效果》一文，盛贊中國(guó)戲曲藝術(shù)巳發(fā)展到極高的藝術(shù)境界,。在布萊希特的作品中,，采用了中國(guó)戲曲的編劇技巧，如“引文”技巧,，即由演員引證角色的話,，忽而入戲，忽而出戲,，若即若離,。這樣就有機(jī)動(dòng)靈活的余地，有助于劇情的進(jìn)展,，人物內(nèi)心的刻畫(huà),，及作者主觀意圖的闡述。后來(lái)他把這一技巧上升為理論,，成為敘述性戲劇的理論根據(jù)之一。
（五）荒誕川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，是我國(guó)戲曲借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的突出例子,。按照魏明倫同志的說(shuō)法，戲中有布萊希特的間離,，有艾略特的象征,，有加西亞·馬爾克思的魔幻，還有比較美學(xué),，交叉科學(xué),。在運(yùn)用“荒誕”形式上是“大異小同”，異在觀念,，同在手法,。
事情就是這樣，這生動(dòng)的說(shuō)明了西方現(xiàn)代派戲劇和中國(guó)戲劇的關(guān)系,。而這種關(guān)系集中在一點(diǎn)上,，即互相影響、互相滲透、互相交叉,、相互取長(zhǎng)補(bǔ)短,，推動(dòng)戲劇向新的審美境界拓展。
我個(gè)人認(rèn)為：早就存在著溶化,、吸收,、借鑒西方文化里一切好東西這個(gè)事實(shí)。它不是你提倡才干,，不提倡就不干,，這種“潛移默化”人們自覺(jué)已在進(jìn)行。從比較中我們看到這樣幾個(gè)問(wèn)題：(1)現(xiàn)代派戲劇中的“現(xiàn)代意識(shí)”問(wèn)題,，它不僅在表現(xiàn)手法上具有時(shí)代特征,，能深刻反映在資本主義條件下，人的復(fù)雜的心理狀態(tài)和獨(dú)特的思想感受,，而且能在深度和廣度上,，揭露資本主義的丑惡和罪行。這就給人以現(xiàn)實(shí)的思索,。在某種程度上來(lái)說(shuō),，現(xiàn)代派無(wú)疑也是現(xiàn)實(shí)主義的一種繼承和發(fā)展。這個(gè)觀點(diǎn)如對(duì)照我們的某些片面看法,，確有再探討,、再認(rèn)識(shí)的必要。(2)現(xiàn)實(shí)主義巳日益顯現(xiàn)出它的某種局限性,。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在深刻表現(xiàn)人們心理活動(dòng)方面,，現(xiàn)實(shí)主義的孤立、靜態(tài)的描寫(xiě),，難以表現(xiàn)現(xiàn)代人層次復(fù)雜,，豐富多變的內(nèi)心世界。另在滿足人們的審美欲望和激發(fā)想象方面,，現(xiàn)實(shí)主義已不適應(yīng)人們對(duì)藝術(shù)要求緊迫的節(jié)奏感,，及加強(qiáng)時(shí)空的跳躍和畫(huà)面變換的需要。而我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度,，缺乏辯證的觀點(diǎn),。好就好到絕好，壞就壞到絕壞,，這都不符合具體事實(shí),。（3）現(xiàn)實(shí)主義的心理描寫(xiě)，在現(xiàn)代派那里有了極大的發(fā)展,，人的意識(shí)中確實(shí)包含著潛意識(shí)成分,，即意識(shí)中非理性成份,。潛意識(shí)的流動(dòng)過(guò)程中（即意識(shí)流)，人是從多視角,、多層次,，多層面地去觀察生活，必然給人以立體感,。同時(shí),，它還能把過(guò)去、現(xiàn)在,、未來(lái),、幻想、現(xiàn)實(shí),、夢(mèng)想,，通過(guò)自由聯(lián)想，使各方面交叉,、揉合在一起,，并加快節(jié)奏，突破時(shí)空界限,，出現(xiàn)復(fù)線,、多線、放射式等等結(jié)構(gòu),，從而擴(kuò)大了心理描寫(xiě)的領(lǐng)域,。這一點(diǎn)不僅在藝術(shù)手法上有借鑒之處，也許在打破僵化的思維模式上有著重大意義,。（4）西方現(xiàn)代派戲劇的某些技巧的引進(jìn)或套用,，使我國(guó)戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了生機(jī)，一批探索性戲劇的成功,，無(wú)疑會(huì)對(duì)我國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響,。有人擔(dān)心藝術(shù)技巧的套用，可能連帶引起觀念的橫移,。這種擔(dān)心雖不完全是多余的，但觀念橫移畢竟尚未成為普遍的事實(shí),。何況西方的戲劇觀念極為復(fù)雜,，各種各樣的戲劇觀念差異極大，并非所有觀念都是令人擔(dān)憂,。某些觀念橫移也不可怕,，我國(guó)許多傳統(tǒng)劇目中，封建觀念占統(tǒng)治地位,，封建主義的思想意識(shí)無(wú)處不在滲透,。例如皇權(quán)思想,、清官思想、大一統(tǒng)思想,、平均主義思想,、江湖義氣、封建貞操觀,、以及慣用的“大團(tuán)圓”結(jié)局,，無(wú)不是封建觀念及其思想意識(shí)的反映。我國(guó)的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生,、發(fā)展于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)之上,，必然與時(shí)代精神格格不入。這些固有的觀念,，我們從未感到有什么可怕之處,。相反，為了穩(wěn)定民族的欣賞習(xí)慣,，暫時(shí)都保留在那里,。因此，對(duì)待西方現(xiàn)代派也應(yīng)采取寬容大度的態(tài)度,，讓藝術(shù)本身的發(fā)展去汰盡它身上的塵垢,，久而久之就會(huì)被我們所真正接納。
七,、結(jié)語(yǔ)
西方現(xiàn)代派戲劇的思想原則和創(chuàng)作方法,，并非是現(xiàn)階段唯一完美正確的原則和方法。現(xiàn)代派作為一個(gè)新的藝術(shù)潮流,，帶著真理也夾著泥沙,。從各種流派的相互更迭來(lái)看，頂盛時(shí)期大多在十年左右,，很快又被其它派別所代替,，這反映了當(dāng)代文藝多樣化的時(shí)代特征。流派之間又互相有淵源關(guān)系,，你中有我,，我中有它，呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面,。它不象現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義那樣,，有其內(nèi)在的穩(wěn)定性，特別是流派內(nèi)部經(jīng)常發(fā)生分裂,，有的作家拋棄原先主張,，從這一派轉(zhuǎn)向另一派，例如達(dá)達(dá)派的分裂,，轉(zhuǎn)而形成超現(xiàn)實(shí)主義,�,；恼Q派的阿達(dá)莫夫等人意識(shí)到荒誕戲劇的局限性，回到傳統(tǒng)戲劇上來(lái),�,；恼Q派的后起之秀魏斯也很快對(duì)這個(gè)流派產(chǎn)生失望，轉(zhuǎn)到“紀(jì)實(shí)劇”上來(lái),。這些事實(shí)足以說(shuō)明現(xiàn)代派只是現(xiàn)代藝術(shù)在一定歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象,，絕非包羅所有的藝術(shù)現(xiàn)象在內(nèi)。我們有我們的戲劇傳統(tǒng),，我們的戲曲有悠久的歷史,，有獨(dú)特的藝術(shù)特征，虛擬化程度之高,，就連現(xiàn)代派也望塵莫及,。我們的創(chuàng)作方法基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，就連戲曲寫(xiě)意的手法里也有現(xiàn)實(shí)主義,，這是我們的傳統(tǒng)創(chuàng)作道路,。我以為條條大道皆能通羅馬，無(wú)論何種思想原則和創(chuàng)作方法只要運(yùn)用得當(dāng),，都可以創(chuàng)造出好的戲劇作品,。相反，如果避其所長(zhǎng)用其所短都可能遭到失敗,。我是相信天才的,，在天才手里任何方法都可能創(chuàng)造出“驚人”的杰作，但在庸才手里,，再好的方法也搞不出個(gè)象樣的作品,。因此，我希望我們對(duì)現(xiàn)代派戲劇既不要妄加非議,，也不要推崇備至,，實(shí)事求是把它當(dāng)作一種思想原則和創(chuàng)作方法加以介紹，但并不是唯一的思想原則和創(chuàng)作方法,。
最后,，順帶說(shuō)明一下，現(xiàn)代派在西方已成為過(guò)去,，眼下正盛行后現(xiàn)代主義,。關(guān)于這方面的材料，因?yàn)樗粚儆诒疚恼撌龅姆秶�,，所以未做介紹。（只簡(jiǎn)單地介紹了荒誕戲劇,，而荒誕派目前的現(xiàn)狀如何,，并未能展開(kāi)）現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派作為一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象,，除了戲劇，還有小說(shuō),、繪畫(huà),、音樂(lè)、建筑,、雕塑等方面,，它們互相之間都有某種血緣關(guān)系，這里不再一一贅述,，請(qǐng)參閱其它材料,。
（注：本文主要參考書(shū)目、報(bào)紙,、雜志：
1,，書(shū)目：《現(xiàn)代派作品選》、《荒誕派戲劇集》,、《奧尼爾劇作選》,、《梅特林克劇作選》、《斯特林堡劇作選》,、《皮蘭德婁劇作選》,、《奧德茨劇作選》、《外國(guó)現(xiàn)代派劇作家論創(chuàng)作》,、《歐州哲學(xué)史簡(jiǎn)編》,、《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)》、《現(xiàn)代西方文論選》,、《現(xiàn)代社會(huì)心理學(xué)》,、《西方美學(xué)史》、《中國(guó)戲曲理論研究文選》,、《簡(jiǎn)明社會(huì)科學(xué)辭典》,、《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》。
2,，雜志：《戲劇藝術(shù)》,、《文藝研究》、《文學(xué)評(píng)論》,、《劇藝百家》,、《外國(guó)文學(xué)研究》、《華東師大學(xué)報(bào)》,、《當(dāng)代文藝思潮》,、《小說(shuō)界》、《社聯(lián)通訊》,。
3,，報(bào)紙：《文匯報(bào)》,、《光明日?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》,。）
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