文章摘要：不同戲劇體系的引進,，對我國戲劇的發(fā)展影響較大,。如話劇、歌劇表導(dǎo)演理論的確立,，都是學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果,。然而相對于戲曲來說,，不同體系方法的引進，則不能依樣照搬,。文中列舉了實例,，從國際、國內(nèi)兩個方面做了比較,。由此得出結(jié)論,，引進既成體系的方法和原則，不是用以代替,，而是為了加強我們的吞吐和容納,。另外，這個話題好象有點晚,，但認識事物終須有個過程,，之前也未見有人正式提過，故形成文字以實記之,，借以辨識,。
關(guān)鍵詞：不同體系 方法比較 引進輸出 吞吐容納
（約3千字
辨識不同戲劇體系的引進
徐柏森
當代信息技術(shù)的發(fā)達，給人們提供了極大的方便,。但同時也容易誤傳誤信,，放棄自己應(yīng)有的判斷。因為信息傳播的可靠性,，一直是國際交流中的難題,，只有絕對事實與相對事實的不斷印證，才有可能得以補正,。藝術(shù)信息就更加不同了,，特別是把人家形成體系的東西，全部照搬過來，就必須審慎對待,，不可盲目,。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)，特別是西方的戲劇現(xiàn)狀,，對我們既陌生也不陌生,。近年的文字介紹和舞臺觀摩，拓展了人們的視野,，而且這種影響早在西學(xué)東漸的上個世紀就開始了,。老一輩戲劇家們的創(chuàng)作，多少受了影響,，這也是事實。比如郭沫若戲劇中的表現(xiàn)主義,、象征主義痕跡的發(fā)現(xiàn),，是西方現(xiàn)代派戲劇對中國戲劇的一種滲透。郭劇中大量運用幻覺,、幻想,、獨白等手法，貫串全部作品,。當然這種影響不是西方現(xiàn)代派戲劇的重復(fù),而是帶給郭劇以富有時代氣息的審美思維方式和新的戲劇表現(xiàn)手法,。還有曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關(guān)系。曹禺受西方現(xiàn)代派戲劇的影響,，特別是奧尼爾戲劇的影響之大,，連曹禺本人也是承認的。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛碧,，有著某種內(nèi)在聯(lián)系,。奧尼爾的《瓊斯皇》和曹禺的《原野》在形式上也有類似的相近，這種滲透和借鑒,，顯然是受西方現(xiàn)代派戲劇的影響,。
五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)演理論體系的引進,，對我國戲劇界影響之大波及了戲曲,。那些有背景的權(quán)威人士，幾乎想用斯坦尼來改造中國戲劇,，認為老大哥的東西,，不會有錯。學(xué)院派們也跟著鼓噪,，于是后來就有了全面在劇團實行以編導(dǎo)為中心的新體制,，其中也包括戲改后的戲曲劇團。而編導(dǎo)制在戲曲劇團確立的、堅持的又是風(fēng)馬牛不相及的兩種絕然不同的體系方法,，于是戲曲劇團被攪和起來,，掛牌的名角兒,、授徒有方的老藝人,，作用降低了，演出業(yè)務(wù)交給了編導(dǎo),，編導(dǎo)又依仗斯坦尼理論說了算,。在三并舉政策的貫徹中，除傳統(tǒng)戲外,，出現(xiàn)了多種變種,，但都未能超越前人的藝術(shù)影響。于是折騰來折騰去,，又倒過來搞什么“戲曲化”之類,，結(jié)果弄得眾人無所適從。當時是在“百花齊放”的條件下,，允許這么干,，也就無所謂能不能。今天看來,，這種影響仍然很難說清它對在那里,，又錯在那里。
我在表述這個觀點的同時,，肯定有人認為以上所指不準確,，因為話劇、歌劇正是在斯坦尼理論引進之后,，才得以發(fā)展,。其表導(dǎo)演理論的確立，都是學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果,。我們新一代戲劇工作者的成長,，不能抹殺斯坦尼的影響。是的,，我同意這個看法,。但是，我們還必須看到另外一面,。那些派到戲曲劇團來的編劇,、導(dǎo)演,，大多是學(xué)院進修或畢業(yè)的，在他們的頭腦里,，斯坦尼的影響遠遠超過戲曲藝人的影響,。正是通過這批所謂行家的攪局，把不同體系的藝術(shù)方法塞了進來,，代替了戲曲的寫意性,、綜合性。雖然新編歷史劇和戲曲現(xiàn)代戲的教育作用,，及其顯著成績,，有目共睹，也值得肯定,，但單一的編演方式,，唯主題思想、唯人物情節(jié),、唯體驗才能上臺表演的強調(diào),，卻排斥舞臺技藝的豐富性和復(fù)雜性，并使人產(chǎn)生錯覺,，以為戲曲與話劇加唱也就一步之遙,。從此,，戲曲表演少了一條腿,，有無絕活不重要了，武功練不練無所謂了,，就連起早喊嗓的,，也怕吵醒了別人，……老藝人那一套不科學(xué)用不上,，就算用了也格格不入,。只要懂了斯坦尼，知道怎么演就行,�,！@難道不也是事實嗎？
近年布萊希特的理論體系,，對我國現(xiàn)階段的戲劇創(chuàng)作,，產(chǎn)生較大的吸引力。特別是對話劇創(chuàng)作的影響,。1979年中國青年藝術(shù)劇院上演的《伽利略傳》,，長演不衰，還有《高加索灰闌記》,、《大膽媽媽和她的孩子們》等的演出,，使我國觀眾大開眼界,，使我國戲劇界認識到除了斯坦尼的寫法和演法之外．還有另一種新鮮的寫法和演法。事隔不久,，從《陳毅市長》,、《血總是熱的》、《一個死者對生者的訪問》,、《阿Q正傳》,、《周郎拜帥》、《魔方》等的出現(xiàn)來看,，不能不說是這種介紹和影響的結(jié)果,。
荒誕川劇《潘金蓮》的出現(xiàn)，是我國戲曲借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的突出例子,。按照魏明倫的說法,，戲中有布萊希特的間離，有艾略特的象征,，有加西亞·馬爾克思的魔幻,，還有比較美學(xué)，交叉科學(xué),。在運用“荒誕”形式上是“大異小同”,，異在觀念，同在手法,。真是先知者必先覺,，難得有了這么個大雜燴。但群眾受不了,，專家也有異議,，最后只好緩行。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》,，盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式,，但它十分重視淮劇的唱，淮劇大段的堆字垛板,，是老演員的絕活,，劇中多處給了演員表演技藝的空間，因而它的演出,，基本上是成功的,，能夠被廣大觀眾所接受。
國外藝術(shù)信息大量被引進的事實,，有積極的一面,，人們終于和外部世界有了溝通，學(xué)到了人家之長,；但也有盲目的一面,，那就是絕對化起來,，把別人的東西拿過來，硬要代替我們的一切,。如果從我們的戲曲表演藝術(shù)向外輸出來看,，那又是令人吃驚的另番景象。
比如京劇走出國門一事,，上個世紀三十年代就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來，成為當時中國戲曲界的特大新聞,。他的大獲成功,，皆源于他個人的才藝：“唱”、“做”和“舞”,。一個男子表演一個絕色美女,，這本身就是不可思議的絕活，更不用說,，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻，描述他對東方戲劇藝術(shù)的崇敬和向往,；布萊希特則說,，他從梅氏的表演中，看到了希望,，找到了他的間離理論的源頭,，又說中國戲劇是一種最純粹、最冷靜的藝術(shù),。還有之前之后,，日人對梅氏訪問的尊崇,，歡迎儀式就曾打出“藝驚四座,，技壓群芳”……。梅氏的演出,，自然被世界認定是代表中國的戲劇體系,，其藝術(shù)方法和原則，源遠流長,，博大精深,。
五十年代，走出國門最受歡迎的戲,，多是武功技藝特別出眾的戲,，如《孫悟空大鬧天宮》、《虹橋贈珠》,、《三岔口》等,。當時的報刊記載著：“《中國京劇風(fēng)靡了德國》,、《孫悟空征服了整個歐洲》，……中國京劇的非凡武功,，把觀眾的神經(jīng)激活了,。那些斯文嚴肅的西方觀眾，竟忘了自己是穿著大禮服來的,，先是瞪大了眼晴,，半張著嘴發(fā)出贊嘆，繼而是瘋狂地鼓掌,，相互點頭,，忽然一個觀眾忍耐不住發(fā)出了叫聲，緊接著一群人也瘋狂地叫了起來,，他們什么都忘了,，被中國演員的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用腳跺起樓板,，以發(fā)泄他們內(nèi)心的興奮和愉悅,�,！痹蚝芎唵�,，那就是好看、驚險,、剌激,。他們在失態(tài)后也坦言說：“這是一種終身難忘的，從未有過的藝術(shù)體驗,�,！�
我國戲曲向外輸出，大大超乎人們的意料,，在比較之后國際國內(nèi)的行家們有了新的認知，這顯然是不同信息相互作用的結(jié)果,。由于國際交流的日益頻繁,，京劇（戲曲）輸出的機會增多,。很多人見識廣了,，知道自已的家底,，在外國人眼里有多重的份量,。人們也不知是為什么，就這樣找回了自信,。加上洋學(xué)生專門有人來學(xué),，京�,。☉蚯┖孟髲牧硪粋�(cè)面看到了自身的希望。同時,，外國人也慢慢懂得東方藝術(shù)是表意的,，是從技藝去結(jié)構(gòu)戲劇的，并非如亞里士多德的三一律,，一定要加個負載而實編故事,。有人說，“《十字坡》,、《三岔口》,，好象不是文字功夫，是口傳心授,�,！笔堑模欢质菍崒嵲谠诘膭”�,，久演不衰的好戲,。換句話說，它既是東方戲劇重表意,、重技藝之所在,，也是名家絕活百年不衰的根本秘訣�,！捎诜N種原因,，老一代走了，沒了四大名旦,、四大須生,，沒了李少春、葉盛蘭,、王金璐,、周信芳、蓋叫天,，……,。遺憾的是新一代沒能接上來,，不是他（她）們不想,，而是他（她）們不能，因為好苗終須培育,、耕耘,、扶植、捧場,、成角兒,，然后才能一步一步冒出頭來�,？上覀兊男麦w制也存在著片面性,，須要進一步完善，加上行家的熱衷攪局,，實在是耽誤了太多的時間,。
由此可見，信息交流對于現(xiàn)代人的思維影響巨大,，我們需要走向世界,，開拓視野，尋求支撐,。但絕對不可盲目,，重復(fù)那些不該犯的毛病。不要以為任何不同體系的戲劇方式都可拿來摻和或替代,，因為學(xué)習(xí)借鑒不是放棄,，而是為了增強我們的吞吐和容納。這不僅是指個人能力和認識局限,，還指擺脫“弱國公民無視自我”的心理糾纏,。
2010-11-10
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