文章摘要：不同戲劇體系的引進,，對我國戲劇的發(fā)展影響較大,。如話劇、歌劇表導演理論的確立,，都是學習借鑒的結(jié)果。然而相對于戲曲來說,，不同體系方法的引進,，則不能依樣照搬。文中列舉了實例,，從國際,、國內(nèi)兩個方面做了比較。由此得出結(jié)論,，引進既成體系的方法和原則,，不是用以代替，而是為了加強我們的吞吐和容納,。另外,，這個話題好象有點晚，但認識事物終須有個過程,，之前也未見有人正式提過,，故形成文字以實記之，借以辨識,。
關鍵詞：不同體系 方法比較 引進輸出 吞吐容納
（約3千字
辨識不同戲劇體系的引進
徐柏森
當代信息技術(shù)的發(fā)達,，給人們提供了極大的方便。但同時也容易誤傳誤信,，放棄自己應有的判斷,。因為信息傳播的可靠性，一直是國際交流中的難題,，只有絕對事實與相對事實的不斷印證,，才有可能得以補正。藝術(shù)信息就更加不同了,，特別是把人家形成體系的東西,，全部照搬過來，就必須審慎對待,，不可盲目,。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)，特別是西方的戲劇現(xiàn)狀,，對我們既陌生也不陌生,。近年的文字介紹和舞臺觀摩,，拓展了人們的視野,，而且這種影響早在西學東漸的上個世紀就開始了。老一輩戲劇家們的創(chuàng)作,，多少受了影響,，這也是事實。比如郭沫若戲劇中的表現(xiàn)主義,、象征主義痕跡的發(fā)現(xiàn),，是西方現(xiàn)代派戲劇對中國戲劇的一種滲透,。郭劇中大量運用幻覺、幻想,、獨白等手法,，貫串全部作品。當然這種影響不是西方現(xiàn)代派戲劇的重復,而是帶給郭劇以富有時代氣息的審美思維方式和新的戲劇表現(xiàn)手法,。還有曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關系,。曹禺受西方現(xiàn)代派戲劇的影響，特別是奧尼爾戲劇的影響之大,，連曹禺本人也是承認的,。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛碧，有著某種內(nèi)在聯(lián)系,。奧尼爾的《瓊斯皇》和曹禺的《原野》在形式上也有類似的相近,，這種滲透和借鑒，顯然是受西方現(xiàn)代派戲劇的影響,。
五十年代,，斯坦尼斯拉夫斯基表導演理論體系的引進，對我國戲劇界影響之大波及了戲曲,。那些有背景的權(quán)威人士,，幾乎想用斯坦尼來改造中國戲劇，認為老大哥的東西,，不會有錯,。學院派們也跟著鼓噪，于是后來就有了全面在劇團實行以編導為中心的新體制,，其中也包括戲改后的戲曲劇團,。而編導制在戲曲劇團確立的、堅持的又是風馬牛不相及的兩種絕然不同的體系方法,，于是戲曲劇團被攪和起來,，掛牌的名角兒、授徒有方的老藝人,，作用降低了,，演出業(yè)務交給了編導，編導又依仗斯坦尼理論說了算,。在三并舉政策的貫徹中,，除傳統(tǒng)戲外，出現(xiàn)了多種變種,，但都未能超越前人的藝術(shù)影響,。于是折騰來折騰去，又倒過來搞什么“戲曲化”之類，結(jié)果弄得眾人無所適從,。當時是在“百花齊放”的條件下,，允許這么干，也就無所謂能不能,。今天看來,，這種影響仍然很難說清它對在那里，又錯在那里,。
我在表述這個觀點的同時,，肯定有人認為以上所指不準確，因為話劇,、歌劇正是在斯坦尼理論引進之后,，才得以發(fā)展。其表導演理論的確立,，都是學習借鑒的結(jié)果,。我們新一代戲劇工作者的成長，不能抹殺斯坦尼的影響,。是的,，我同意這個看法。但是,，我們還必須看到另外一面,。那些派到戲曲劇團來的編劇、導演,，大多是學院進修或畢業(yè)的,，在他們的頭腦里，斯坦尼的影響遠遠超過戲曲藝人的影響,。正是通過這批所謂行家的攪局,，把不同體系的藝術(shù)方法塞了進來，代替了戲曲的寫意性,、綜合性,。雖然新編歷史劇和戲曲現(xiàn)代戲的教育作用，及其顯著成績,，有目共睹,，也值得肯定，但單一的編演方式,，唯主題思想,、唯人物情節(jié)、唯體驗才能上臺表演的強調(diào),，卻排斥舞臺技藝的豐富性和復雜性,，并使人產(chǎn)生錯覺，以為戲曲與話劇加唱也就一步之遙,。從此,，戲曲表演少了一條腿，有無絕活不重要了,，武功練不練無所謂了,，就連起早喊嗓的，也怕吵醒了別人,，……老藝人那一套不科學用不上,，就算用了也格格不入。只要懂了斯坦尼,，知道怎么演就行,。……這難道不也是事實嗎,？
近年布萊希特的理論體系,，對我國現(xiàn)階段的戲劇創(chuàng)作，產(chǎn)生較大的吸引力,。特別是對話劇創(chuàng)作的影響,。1979年中國青年藝術(shù)劇院上演的《伽利略傳》，長演不衰,，還有《高加索灰闌記》,、《大膽媽媽和她的孩子們》等的演出，使我國觀眾大開眼界,，使我國戲劇界認識到除了斯坦尼的寫法和演法之外．還有另一種新鮮的寫法和演法,。事隔不久，從《陳毅市長》,、《血總是熱的》,、《一個死者對生者的訪問》、《阿Q正傳》,、《周郎拜帥》,、《魔方》等的出現(xiàn)來看，不能不說是這種介紹和影響的結(jié)果,。
荒誕川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，是我國戲曲借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的突出例子。按照魏明倫的說法,，戲中有布萊希特的間離,，有艾略特的象征，有加西亞·馬爾克思的魔幻,，還有比較美學,，交叉科學,。在運用“荒誕”形式上是“大異小同”，異在觀念,，同在手法,。真是先知者必先覺，難得有了這么個大雜燴,。但群眾受不了,，專家也有異議，最后只好緩行,。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》,，盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式，但它十分重視淮劇的唱,，淮劇大段的堆字垛板,，是老演員的絕活，劇中多處給了演員表演技藝的空間,，因而它的演出,，基本上是成功的，能夠被廣大觀眾所接受,。
國外藝術(shù)信息大量被引進的事實,，有積極的一面，人們終于和外部世界有了溝通,，學到了人家之長,；但也有盲目的一面，那就是絕對化起來,，把別人的東西拿過來,，硬要代替我們的一切。如果從我們的戲曲表演藝術(shù)向外輸出來看,，那又是令人吃驚的另番景象,。
比如京劇走出國門一事，上個世紀三十年代就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來,，成為當時中國戲曲界的特大新聞。他的大獲成功,，皆源于他個人的才藝：“唱”,、“做”和“舞”。一個男子表演一個絕色美女,，這本身就是不可思議的絕活,，更不用說，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻,，描述他對東方戲劇藝術(shù)的崇敬和向往,；布萊希特則說，他從梅氏的表演中,，看到了希望,，找到了他的間離理論的源頭，又說中國戲劇是一種最純粹,、最冷靜的藝術(shù)。還有之前之后,，日人對梅氏訪問的尊崇,，歡迎儀式就曾打出“藝驚四座，技壓群芳”……,。梅氏的演出,，自然被世界認定是代表中國的戲劇體系，其藝術(shù)方法和原則,，源遠流長,，博大精深。
五十年代,，走出國門最受歡迎的戲,，多是武功技藝特別出眾的戲，如《孫悟空大鬧天宮》,、《虹橋贈珠》,、《三岔口》等。當時的報刊記載著：“《中國京劇風靡了德國》,、《孫悟空征服了整個歐洲》,，……中國京劇的非凡武功，把觀眾的神經(jīng)激活了,。那些斯文嚴肅的西方觀眾,，竟忘了自己是穿著大禮服來的，先是瞪大了眼晴,，半張著嘴發(fā)出贊嘆,，繼而是瘋狂地鼓掌，相互點頭,，忽然一個觀眾忍耐不住發(fā)出了叫聲,，緊接著一群人也瘋狂地叫了起來，他們什么都忘了,，被中國演員的精彩表演所征服,，最后居然情不自禁地用腳跺起樓板，以發(fā)泄他們內(nèi)心的興奮和愉悅,�,！痹蚝芎唵�,，那就是好看、驚險,、剌激,。他們在失態(tài)后也坦言說：“這是一種終身難忘的，從未有過的藝術(shù)體驗,�,！�
我國戲曲向外輸出，大大超乎人們的意料,，在比較之后國際國內(nèi)的行家們有了新的認知,，這顯然是不同信息相互作用的結(jié)果。由于國際交流的日益頻繁,，京�,。☉蚯┹敵龅臋C會增多。很多人見識廣了,，知道自已的家底,，在外國人眼里有多重的份量。人們也不知是為什么,，就這樣找回了自信,。加上洋學生專門有人來學，京�,。☉蚯┖孟髲牧硪粋�(cè)面看到了自身的希望,。同時，外國人也慢慢懂得東方藝術(shù)是表意的,，是從技藝去結(jié)構(gòu)戲劇的,，并非如亞里士多德的三一律，一定要加個負載而實編故事,。有人說,，“《十字坡》、《三岔口》,，好象不是文字功夫,，是口傳心授�,！笔堑�,，然而它又是實實在在的劇本，久演不衰的好戲,。換句話說,，它既是東方戲劇重表意、重技藝之所在,，也是名家絕活百年不衰的根本秘訣,�,！捎诜N種原因，老一代走了,，沒了四大名旦,、四大須生，沒了李少春,、葉盛蘭,、王金璐、周信芳,、蓋叫天,，……。遺憾的是新一代沒能接上來,，不是他（她）們不想,，而是他（她）們不能,，因為好苗終須培育,、耕耘、扶植,、捧場,、成角兒，然后才能一步一步冒出頭來,�,？上覀兊男麦w制也存在著片面性，須要進一步完善,，加上行家的熱衷攪局,，實在是耽誤了太多的時間。
由此可見,，信息交流對于現(xiàn)代人的思維影響巨大,，我們需要走向世界，開拓視野,，尋求支撐,。但絕對不可盲目，重復那些不該犯的毛病,。不要以為任何不同體系的戲劇方式都可拿來摻和或替代,，因為學習借鑒不是放棄，而是為了增強我們的吞吐和容納,。這不僅是指個人能力和認識局限,，還指擺脫“弱國公民無視自我”的心理糾纏。
2010-11-10
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