徐柏森
戲曲的唱是宣敘劇情的主要手段，其技藝性特點特別引人注目,。
京劇四大名旦,、四大須生的唱,，他們各具特色,，已形成流派,。梅蘭芳的唱腔明媚清澈,、寬亮柔美,；程硯秋則抑郁藏鋒,，頓挫有致,；尚小云清亮激越，剛?cè)嵯酀�,；荀慧生甜美清麗,，聲純意濃。從這些褒揚的字眼里,，可以看出他們在發(fā)聲用嗓上是十分講究的,，幾至達(dá)到不能相互代替的程度。馬連良,、譚富英,、楊寶森,、奚嘯伯在唱法上也各成一派，他們在吐字行腔上又極具各自的聲腔個性,，而不能等同,。故而老戲迷們，不說看戲而說聽?wèi)颉?/SPAN>
地方戲中也是如此,，越劇,、黃梅、梆子,、秦腔,、川劇、粵劇,、評劇的唱,，也都是極具風(fēng)彩的絕活，而被當(dāng)?shù)氐膽蛎詡兯鐞�,。就拿淮劇的淮蹦子舉例,，西路是高腔，東路是清板,，到了南方以后,，老淮調(diào)衍生出拉調(diào)、自由調(diào),，而且是東西南北各有所長,、各具特色。因此,，唱是戲曲的主要形式手段,，“唱做念打唱為首”，這是中國觀眾十分認(rèn)同的技藝,，所以至今沒人對此提出異議,，或否認(rèn)其重要意義。
然而演員或名角兒的技藝發(fā)揮,，又多依仗詞作的配合,。好的詞作極易上口，觀眾百聽不厭,。如馬連良《借東風(fēng)》中“學(xué)天書,，玄妙法……”，周信芳《追韓信》中“三生有幸……”,。老戲迷聽多了,，大家都會哼哼。只要是唱到這里，那臺上臺下心領(lǐng)神會,，欣賞的就是其中的韻味,，真是擊節(jié)而哼，其樂無窮,。黃梅戲《天仙配》中的唱段,，錫劇《雙推磨》中的唱段，也都是耳熟能詳?shù)募炎�,，其社會影響也較廣泛,，這里就不一一贅述。
寫好劇中的唱詞也是一門技巧,，不能看輕了它,，不能有半點隨意性。學(xué)習(xí)并掌握其寫作規(guī)律,，確有慎重研究的必要,。故專門選取幾個特殊問題，與大家交流,。
一,、什么地方該唱，該怎么唱,，唱詞又怎么寫,？
這是一個實用的技巧，牽扯到唱和唱詞怎么安排的問題,。編劇法中也有提示,，但比較概括，不太準(zhǔn)確,。如書中說：“安排唱,，在以下情況比較合適�,！@訝、著急,、嘆息,、悲痛、感慨,、愁悶,、想念、憤怒,、歡喜,、恐懼等等�,！倍鴮嶋H操作中,，許多作者都采用機動靈活的態(tài)度處之,，并不以上面提示為準(zhǔn)。如按戲曲規(guī)律辦事,，應(yīng)該是和劇情發(fā)展相關(guān),，因唱不能游離于劇情之外，單獨自成系統(tǒng),。越是緊密融入,，越能顯得貼切，這也許就是一個寫唱的前提條件,。再從寫得比較成功的唱段中看,，我們又發(fā)現(xiàn)有六條經(jīng)驗值得參考。
1,、在戲劇沖突達(dá)到激烈時,，人物感情比較激動，可以安排大段唱,。唱詞著重描寫為什么激動,，什么困難不好解決，人物下決心怎么辦,，一定要把此時此地的心境寫細(xì),。
2、凡是痛苦回憶的地方,，人物的感情總是波濤起伏,、回腸百轉(zhuǎn)，抒發(fā)這種感情最宜安排長段,。這時文意可以展開,，文辭可以修飾，是發(fā)揮文字功力的好地方,。
3,、獨自一人坐、站,、望,、行、舞時,，都可以安排唱,。特別是以下幾種情況：“極度憤怒、極度悔恨,、生離死別,、突遭兇訊、夜闌人靜、思潮洶涌,、難進難退,、懇切勸導(dǎo)、表心明志,、思念親人,、哭訴衷腸、互問互答,、載歌載舞,、觀察對比、反復(fù)強調(diào),、困惑不解,。”
4,、角色帶戲上場可以唱,，但要分初次上場和多次上場，不同的時間,、不同的場合,，不同的矛盾沖突要把握好，不可重復(fù)和雷同,。
5,、戲劇表述過程中，如用唱來表示敘述時,，應(yīng)長話短述,，一帶而過。凡觀眾眾已了解的情節(jié),，劇中人尚未了解的,，更應(yīng)簡約述之，一般不宜加唱來表述,。
6,、戲劇情節(jié)展開后，要照顧戲劇的進行節(jié)奏,，安唱不宜太長,。重點唱段可在前半部分展開時有，或后半部分開始處安排,，總之，高潮到來之前都可以酌情有大段的唱,。但高潮到來以及矛盾突轉(zhuǎn)后,，不宜再安排大段唱。因為高潮到來戲劇動作增強，無暇再去抒情,。矛盾突轉(zhuǎn)后,，情節(jié)臨近尾聲，你再怎么唱,，觀眾也不要聽了,。小戲更是如此，一般不安排大唱段,，除非是載歌載舞的對子戲,，可根據(jù)風(fēng)格需要，安排大段對唱,。但要寫得俏皮風(fēng)趣,，讓人愛聽，千萬不要啰里啰嗦,，沒完沒了,。
二、有的寫戲者,，以為寫唱詞并不難,，不就是上下句嗎？因而常犯一些不該犯的毛病,，直到真要赴排了,，才發(fā)現(xiàn)唱段需要重寫。常見問題有：
1,、唱詞,、唱段容易和整個戲脫節(jié)。如插入生硬,，突然叫板,，不是劇情需要而自然引入。
2,、唱詞,、唱段長短不恰當(dāng)，硬把戲的節(jié)奏拉慢了,，唱松了,。
3、唱詞寫得不貼切,，唱段缺乏動作性,。語言全是敘述交待，成了作者意念的傳聲筒,，不是代言體,，不是人物心理動作的表現(xiàn),。請看川劇《燕燕》第三場，燕燕懷著極度矛盾的心情,，深夜去給李公子送被,，她提著紅燈，一路上邊思,、邊行,、邊唱。作者是這樣寫的：
“夜深沉風(fēng)緊雨緊,，出花廳欲行難行,。
奉王命送衾綢御寒御冷，好叫我進退難怨天怨人,。
步回廊突懼這漏靜人靜,，去書齋猛叫我人驚意驚。
柳枝柔帶春雨似定非定,，荷池水春風(fēng)吹欲平難平,。
半天空春雷聲時來時隱，手兒內(nèi)紅紗燈忽暗忽明,。
意徬徨自思自忖,，心撩亂且走且停�,！�
這段唱詞寫得很有意境,，很有特色。是典型的心理動作臺詞,，還巧妙地運用了古詩詞的對比,、對仗，語言的形象性強,，又有韻律感,，這就給譜曲以極大的運作空間。這種好經(jīng)驗,，我們必須好好學(xué)習(xí)
4,、用詞不達(dá)意，缺乏形象性,。也就是說寫的人缺少想象力,，只知就事論事。請看《劉三姐》中對歌,，那唱詞可是寫活了,。
“李秀才唱：小小黃雀才出窩，量你山歌也不多,，那日我從橋上過,，開口一唱歌成河,。 劉三姐對：你歌那有我歌多,，我有十萬八千蘿,，只因那年漲大水，五湖四海都是歌,�,！�
劉三姐又對三個秀才唱道：“姓陶不見桃結(jié)果，姓李不見李花開,，姓羅不見鑼鼓響,，三個蠢才那里來�,！�
再看廬劇《討學(xué)錢》,，老先生針對東家娘子招待他抽孬煙的一段唱，他不說煙壞到什么程度,，只說這煙——“買的說不要,，
賣的往上添，不要不要添幾掀,！……
一要煙袋通,，二要按得松，三要緊緊撥,，四要迎著老東風(fēng),，
老先生的喉嚨熏得象個破煙囪！”
這里全是用形象說話,，而且貼切自然,，鮮明準(zhǔn)確。
5,、最難寫的是對唱中的唱詞,，對唱要把各自不同的心境，用極精煉的語言寫出,，這是要看作者功力的,。戲曲中的“背躬”，指的就是這種詞,。京劇《沙家浜》中有段三人對唱,，寫得十分叫絕。
“刁：這個女人不尋常,， 嫂：刁德一有什么鬼心腸,？ 胡：這小刁一點面子也不講！
嫂：這草包倒是一堵?lián)躏L(fēng)的墻,。 刁：她態(tài)度不卑又不亢,， 嫂：他神情不陰又不陽,。
胡：刁德一搞的什么鬼花樣？ 嫂：他們到底姓蔣還是姓汪,？ 刁：我待要旁敲側(cè)擊將她訪,， 嫂：我必須察顏觀色把他防�,！�
6,、切記務(wù)必使唱段的布局相對集中，要勻稱和諧,。不能忽唱忽白,，零零碎碎，構(gòu)不成完整的音樂形象,。應(yīng)做到：一忌太滿,，二忌太散，三忌太死,。要靈活機動,，適應(yīng)戲曲劇情的整體需要。
7,、關(guān)于句子的句式,，三字、五字,、七字,、十字，應(yīng)視情緒表達(dá)的需要而定,。力求工整,，但又不受約束，只要合乎韻律,，易譜曲即可,。
8、地方戲中有些唱詞,，常有破格之舉,。有的并不按常規(guī)辦事，如長短句交錯,，俚俗土語的運用,，聲腔唱法的技巧需要等�,；磩∫灿星灏�,、垛板、堆字垛板等特殊形式,，這些又常和唱腔有關(guān),，我們必須尊重劇種的特點和習(xí)慣,，從實際需要出發(fā)，寫好唱詞,。
綜上所述,，戲曲的唱是戲曲“表情達(dá)意”的主要手段，沒有唱,，戲曲也就變種了,，那是不可想象的事。我國觀眾的審美習(xí)慣如此,，我們必須尊重這一傳統(tǒng)特點。因此,，搞戲曲創(chuàng)作的人,，一定要學(xué)會如何寫唱詞，不僅能寫,，而要寫出好詞,、妙詞和絕世之詞。除以上提到的幾點之外,，有機會能學(xué)學(xué)古詩詞的技法,，想必定會有更深地體會和收獲。
2010-11-25
撰稿：徐柏森 職業(yè)：離退文藝工作者
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