文章摘要：不同戲劇體系的引進,，對我國戲劇的發(fā)展影響較大,。如話劇、歌劇表導演理論的確立,，都是學習借鑒的結果,。然而相對于戲曲來說,，不同體系方法的引進，則不能依樣照搬,。文中列舉了實例,，從國際、國內兩個方面做了比較,。由此得出結論,，引進既成體系的方法和原則,，不是用以代替,，而是為了加強我們的吞吐和容納,。另外,，這個話題好象有點晚，但認識事物終須有個過程,，之前也未見有人正式提過,，故形成文字以實記之，借以辨識,。
關鍵詞：不同體系 方法比較 引進輸出 吞吐容納
（約3千字
辨識不同戲劇體系的引進
徐柏森
當代信息技術的發(fā)達,，給人們提供了極大的方便。但同時也容易誤傳誤信,，放棄自己應有的判斷,。因為信息傳播的可靠性，一直是國際交流中的難題,，只有絕對事實與相對事實的不斷印證,，才有可能得以補正。藝術信息就更加不同了,，特別是把人家形成體系的東西，全部照搬過來,，就必須審慎對待,，不可盲目。
西方現代派藝術,，特別是西方的戲劇現狀，對我們既陌生也不陌生,。近年的文字介紹和舞臺觀摩,，拓展了人們的視野，而且這種影響早在西學東漸的上個世紀就開始了,。老一輩戲劇家們的創(chuàng)作,，多少受了影響，這也是事實,。比如郭沫若戲劇中的表現主義,、象征主義痕跡的發(fā)現,，是西方現代派戲劇對中國戲劇的一種滲透。郭劇中大量運用幻覺,、幻想,、獨白等手法，貫串全部作品,。當然這種影響不是西方現代派戲劇的重復,而是帶給郭劇以富有時代氣息的審美思維方式和新的戲劇表現手法,。還有曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關系。曹禺受西方現代派戲劇的影響,，特別是奧尼爾戲劇的影響之大,，連曹禺本人也是承認的。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛碧,，有著某種內在聯(lián)系,。奧尼爾的《瓊斯皇》和曹禺的《原野》在形式上也有類似的相近，這種滲透和借鑒,，顯然是受西方現代派戲劇的影響,。
五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基表導演理論體系的引進,，對我國戲劇界影響之大波及了戲曲,。那些有背景的權威人士，幾乎想用斯坦尼來改造中國戲劇,，認為老大哥的東西,，不會有錯。學院派們也跟著鼓噪,，于是后來就有了全面在劇團實行以編導為中心的新體制,，其中也包括戲改后的戲曲劇團。而編導制在戲曲劇團確立的,、堅持的又是風馬牛不相及的兩種絕然不同的體系方法,，于是戲曲劇團被攪和起來，掛牌的名角兒,、授徒有方的老藝人,，作用降低了，演出業(yè)務交給了編導,，編導又依仗斯坦尼理論說了算,。在三并舉政策的貫徹中，除傳統(tǒng)戲外,，出現了多種變種,，但都未能超越前人的藝術影響。于是折騰來折騰去,，又倒過來搞什么“戲曲化”之類,，結果弄得眾人無所適從,。當時是在“百花齊放”的條件下，允許這么干,，也就無所謂能不能,。今天看來，這種影響仍然很難說清它對在那里,，又錯在那里,。
我在表述這個觀點的同時，肯定有人認為以上所指不準確,，因為話劇,、歌劇正是在斯坦尼理論引進之后，才得以發(fā)展,。其表導演理論的確立,，都是學習借鑒的結果。我們新一代戲劇工作者的成長,，不能抹殺斯坦尼的影響,。是的，我同意這個看法,。但是,，我們還必須看到另外一面。那些派到戲曲劇團來的編劇,、導演,，大多是學院進修或畢業(yè)的，在他們的頭腦里,，斯坦尼的影響遠遠超過戲曲藝人的影響,。正是通過這批所謂行家的攪局，把不同體系的藝術方法塞了進來,，代替了戲曲的寫意性,、綜合性。雖然新編歷史劇和戲曲現代戲的教育作用,，及其顯著成績，有目共睹,，也值得肯定,，但單一的編演方式，唯主題思想,、唯人物情節(jié),、唯體驗才能上臺表演的強調，卻排斥舞臺技藝的豐富性和復雜性,，并使人產生錯覺,，以為戲曲與話劇加唱也就一步之遙,。從此，戲曲表演少了一條腿,，有無絕活不重要了,，武功練不練無所謂了，就連起早喊嗓的,，也怕吵醒了別人,，……老藝人那一套不科學用不上，就算用了也格格不入,。只要懂了斯坦尼,，知道怎么演就行�,！@難道不也是事實嗎,？
近年布萊希特的理論體系，對我國現階段的戲劇創(chuàng)作,，產生較大的吸引力,。特別是對話劇創(chuàng)作的影響。1979年中國青年藝術劇院上演的《伽利略傳》,，長演不衰,，還有《高加索灰闌記》、《大膽媽媽和她的孩子們》等的演出,，使我國觀眾大開眼界,，使我國戲劇界認識到除了斯坦尼的寫法和演法之外．還有另一種新鮮的寫法和演法。事隔不久,，從《陳毅市長》,、《血總是熱的》、《一個死者對生者的訪問》,、《阿Q正傳》,、《周郎拜帥》、《魔方》等的出現來看,，不能不說是這種介紹和影響的結果,。
荒誕川劇《潘金蓮》的出現，是我國戲曲借鑒西方現代派戲劇的突出例子,。按照魏明倫的說法,，戲中有布萊希特的間離，有艾略特的象征,，有加西亞·馬爾克思的魔幻,，還有比較美學，交叉科學,。在運用“荒誕”形式上是“大異小同”,，異在觀念,，同在手法。真是先知者必先覺,，難得有了這么個大雜燴,。但群眾受不了，專家也有異議,，最后只好緩行,。都市新淮劇《金龍與蜉蝣》，盡管融合的還是域外的結構和形式,，但它十分重視淮劇的唱,，淮劇大段的堆字垛板，是老演員的絕活,，劇中多處給了演員表演技藝的空間,，因而它的演出，基本上是成功的,，能夠被廣大觀眾所接受,。
國外藝術信息大量被引進的事實，有積極的一面,，人們終于和外部世界有了溝通,，學到了人家之長；但也有盲目的一面,，那就是絕對化起來,，把別人的東西拿過來，硬要代替我們的一切,。如果從我們的戲曲表演藝術向外輸出來看,，那又是令人吃驚的另番景象。
比如京劇走出國門一事,，上個世紀三十年代就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來，成為當時中國戲曲界的特大新聞,。他的大獲成功,，皆源于他個人的才藝：“唱”、“做”和“舞”,。一個男子表演一個絕色美女,，這本身就是不可思議的絕活，更不用說,，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物。斯坦尼看后用贊賞的口吻,，描述他對東方戲劇藝術的崇敬和向往,；布萊希特則說,，他從梅氏的表演中，看到了希望,，找到了他的間離理論的源頭,，又說中國戲劇是一種最純粹、最冷靜的藝術,。還有之前之后,，日人對梅氏訪問的尊崇，歡迎儀式就曾打出“藝驚四座,，技壓群芳”……,。梅氏的演出，自然被世界認定是代表中國的戲劇體系,，其藝術方法和原則,，源遠流長，博大精深,。
五十年代,，走出國門最受歡迎的戲，多是武功技藝特別出眾的戲,，如《孫悟空大鬧天宮》,、《虹橋贈珠》、《三岔口》等,。當時的報刊記載著：“《中國京劇風靡了德國》,、《孫悟空征服了整個歐洲》，……中國京劇的非凡武功,，把觀眾的神經激活了,。那些斯文嚴肅的西方觀眾，竟忘了自己是穿著大禮服來的,，先是瞪大了眼晴,，半張著嘴發(fā)出贊嘆，繼而是瘋狂地鼓掌,，相互點頭,，忽然一個觀眾忍耐不住發(fā)出了叫聲，緊接著一群人也瘋狂地叫了起來,，他們什么都忘了,，被中國演員的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用腳跺起樓板,，以發(fā)泄他們內心的興奮和愉悅,。”原因很簡單，那就是好看,、驚險,、剌激。他們在失態(tài)后也坦言說：“這是一種終身難忘的,，從未有過的藝術體驗,。”
我國戲曲向外輸出,，大大超乎人們的意料,，在比較之后國際國內的行家們有了新的認知，這顯然是不同信息相互作用的結果,。由于國際交流的日益頻繁,，京劇（戲曲）輸出的機會增多,。很多人見識廣了,，知道自已的家底，在外國人眼里有多重的份量,。人們也不知是為什么,，就這樣找回了自信。加上洋學生專門有人來學,，京�,。☉蚯┖孟髲牧硪粋让婵吹搅俗陨淼南ＭＭ瑫r,，外國人也慢慢懂得東方藝術是表意的,，是從技藝去結構戲劇的，并非如亞里士多德的三一律,，一定要加個負載而實編故事,。有人說，“《十字坡》,、《三岔口》,，好象不是文字功夫，是口傳心授,�,！笔堑模欢质菍崒嵲谠诘膭”�,，久演不衰的好戲,。換句話說，它既是東方戲劇重表意,、重技藝之所在,，也是名家絕活百年不衰的根本秘訣,。……由于種種原因,，老一代走了,，沒了四大名旦、四大須生,，沒了李少春、葉盛蘭,、王金璐,、周信芳、蓋叫天,，……,。遺憾的是新一代沒能接上來，不是他（她）們不想,，而是他（她）們不能,，因為好苗終須培育、耕耘,、扶植,、捧場、成角兒,，然后才能一步一步冒出頭來,。可惜我們的新體制也存在著片面性,，須要進一步完善,，加上行家的熱衷攪局，實在是耽誤了太多的時間,。
由此可見,，信息交流對于現代人的思維影響巨大，我們需要走向世界,，開拓視野,，尋求支撐。但絕對不可盲目,，重復那些不該犯的毛病,。不要以為任何不同體系的戲劇方式都可拿來摻和或替代，因為學習借鑒不是放棄,，而是為了增強我們的吞吐和容納,。這不僅是指個人能力和認識局限，還指擺脫“弱國公民無視自我”的心理糾纏,。
2010-11-10
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