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不忘初心 牢記使命
  詳 細 說 明
 
缺失武功,、技藝與絕活的遺憾

文章摘要:現(xiàn)在的編劇主要是編故事,,只要有了人物情節(jié),再加上主題立意就行了,。這種辦法也行之有效,,一批批作品就是這樣面市的,。特別是戲曲現(xiàn)代戲和新編歷史劇,成績卓著,,有目共睹,。然而事過境遷,看過也就算了,,并沒有留下更多的影響,。回過頭來再看那些前人留下的傳統(tǒng)戲,,再想想他們是怎么搞的,,居然百年之后還有那么多觀眾?原來我們的編創(chuàng)意識里,,不夠重視戲曲形式和內(nèi)容的豐富性,,也無視觀眾審美需求的復(fù)雜性。因而《缺失武功,、技藝與絕活的遺憾》正是從另方面說明我們對這個問題的失察。文中列舉了大量事實,,也許對問題有極強的針對性,。不僅對專業(yè)編劇,也許對困惑著人們,,能夠給以必要的喚起和提醒,。

關(guān)鍵詞:武功  技藝  絕活  缺失  遺憾 


徐柏森

眾所周知,中國戲曲是從唱曲演變而來,,合歌舞演故事的特性,,既重戲更重藝,這個歷史演變的大格局,對于我們這一代人,,并不十分了解,。我們的編創(chuàng)理念里,更多的是學(xué)校里的編劇法之類在起作用,,而對于活的戲曲則知之甚少,。

宋雜劇、元雜劇,,皆以唱為主,,表演為輔,而且是一人主唱,,唱完了眾人和,,沒有絲弦只有鑼鼓。文人寫的腳本,,基本上是按詞的格式,,注明了不同角色身份,而后在走來走去的演唱中完成表演,。勾欄瓦舍,、青樓教坊、茶館酒肆都可成為演出場所,,略施化裝,、穿戴等也能招搖過市。明傳奇不同了,,可以多人唱,,形式變化較大,表演也隨之復(fù)雜起來,,并且十分注重人物的酷肖,。如馬錦,為演《鳴鳳記》中嚴嵩,,發(fā)憤上北京投宰相顧秉謙府中為仆三年,,后對權(quán)貴的橫暴驕奢體會既深,南返再演,,大獲成功,。商小玲(女),擅長演《還魂記》,,尤為纏綿悱惻,,后唱“尋夢”一折時,過于哀傷,,氣絕身死于臺上,。          

與此同時是家班的出現(xiàn),,文人作劇講究文辭,漸有案頭之作與本色的區(qū)別及抗衡,。再接下來是清代的花雅之爭,,最明顯的變化是聲腔和表演,一批批藝人重武功,、重技藝,,重絕活,以特殊的劇藝形式占據(jù)了舞臺,,因而有了“戲是演員的藝術(shù)”之說,,而劇本創(chuàng)作則成了附庸。這個時期很長,,一直到新中國建立,。解放后,特別是戲改之后,,所有劇團變?yōu)楣�,。定人、定制,、定了在冊人員,,還定了劇團名稱。而后在劇團確立了編導(dǎo)的地位,,這才形成延續(xù)至今的新體制,。六十多年過去了,回顧一下,,新體制也并非十全十美,。相對歷史發(fā)展,需要認識,、需要反思的東西,,還真不少。于是,,試著寫上幾件與編劇有關(guān)的問題,,借以說明。

1,、現(xiàn)在的編劇,,是新體制確立的。寫的可以獨立于寫,,不問其它。他們一直以編故事為已任,,其編創(chuàng)方法在寫實,、寫意間搖擺,。并且自以為能用作品說話,證實戲曲原本就是這樣,。功力深厚者,,諳熟因果,通曉鋪排,;嫩點的,,也能勉強成篇,總之是個故事,。搬上舞臺也就是個戲,,看過了也就算了。比較好的評個獎,,捧幾句寫個評論,,主管部門也很看重,因為這既是作者的成績,,也是領(lǐng)導(dǎo)有方的結(jié)果,。不能演的,找個園地發(fā)一發(fā),,也算有了交待,。這就是我們的現(xiàn)狀。如果向深處問一句,,你寫了什么,,你是怎么寫的,有沒有創(chuàng)作上的思考,、煩惱和苦悶,?……我看沒人愿意回答這樣的問題。

再看選題,、取材,、立意、布局,,全部都是圍著人物,、情節(jié)轉(zhuǎn),在認真聽取各方意見之后,,最終成了標準統(tǒng)一的劇本,。這種編創(chuàng)觀念,長期以來從未受到置疑,,好象天經(jīng)地義,,不這樣那就不是劇本創(chuàng)作了。然而再好的情節(jié),,再生動的故事,,觀眾看上兩遍,,也就足夠了�,?苫剡^頭來想一想,,為什么我們老祖宗留下的傳統(tǒng)戲,竟會常演不衰,,百看不厭呢,?原來前人的觀念不同、原則不同,;前人的演法,、編法沒那么多環(huán)節(jié);前人是從演員的技藝去結(jié)構(gòu)本子,,是從舞臺實踐去豐富本子,;前人是抓住一點,量身定做,,下勁開掘,;前人是寫演一體,戲入藝出,,盡現(xiàn)演者的特長和絕活……,。這一切,我們又都感到很陌生,,不熟悉,,甚或不敢想象。

2,、古人作曲,,有古人的辦法。留下的案頭之作,,我們可以學(xué)習,、借鑒。古人也寫故事,,寫得也很絕,。但他們總在“奇”字上做文章�,!陡]娥冤》是六月天下大雪,,《清風亭》里用了雷殛,都是借助老天爺解決問題,。湯顯祖則以夢寫戲,,借助魂靈支撐著明傳奇。他們都和現(xiàn)實擦肩而過,虛晃了一槍,。觀眾的感受是,,天理不容、人生如夢,。那些古本今人能演的,都是改過的本子,,其原貌已非如此,。要說怎會成為名著,那是需要我們從更廣泛的層面去研究了,。

李漁的家班和笠翁的戲,,無疑對后來的戲曲影響極大。他不崇尚文辭,,而力主臺面要出戲,。并且認為戲不是寫出來的,而是人在臺上演出來的,。這以后能在臺上站住腳的,,能在臺上展現(xiàn)個人才能的多了起來。然后就有了比較和汰選,,有了象六大班敗于魏長生,,魏長生又被徽班所取代的演變。京戲的確立,,那是競爭的結(jié)果,。因而演員的技藝、絕活和武功,,成了戲班安身立命的根本,。在某種程度上說,唱做念打既是形式手段,,也是戲劇內(nèi)容,。這時“戲”的理念,有了變化,。固化的程式,,凸顯出符號的作用,就連行當,、化裝,、穿戴、文武場全部有了規(guī)范,。因此與它適應(yīng)的劇本創(chuàng)作,,當然也有了變化。過去是先寫本子后上戲,,現(xiàn)在是就著演員的技藝填新詞,。劇本只是為某個特定的角兒,、特定的內(nèi)容,記錄在紙上并形成文字的玩意兒,。

請注意,!說到這里,絕對不是隨便貶低編劇的作用,,而是提請各位不能把戲曲演變的這段歷史忘掉,,不能把戲曲發(fā)展到以演員為中心的事實,棄之不顧,。梅蘭芳的《貴妃醉酒》,、蓋叫天的《十字坡》、周信芳的《追韓信》,、王金璐的《挑滑車》……其情節(jié),、內(nèi)容都十分簡單,還有《三岔口》,,直接就是暗夜打斗,,而觀眾明知其內(nèi)容,還是要看,,看什么,?要看的正是演員的武功、技藝和絕活,,這是沒法讓別人代替的一種絕世表演,。所以它能雄踞舞臺,久演不衰,。這種戲劇發(fā)展到登峰造極的地步,,那是角兒主宰著一切,名角兒的功夫就是招牌,,絕對不是先寫個本子弄出來的,,而是靠演員自身的造化,又經(jīng)多年精心磨練而成之,。

再說說地方戲,,就以淮戲為例,你看過《小寡婦上墳》嗎,?那里面玩的是車技,,是鄉(xiāng)下人推獨輪車的車技,那滿臺飛轉(zhuǎn)的推車,,加上討價還價的鬧笑,,內(nèi)容十分生活,可那非凡的車技和坐在車上的小寡婦,構(gòu)成一幅讓人看不夠的風情畫,。就是這個不起眼的江北小戲,,居然在上海紅火了二十年。如果顧小文子不死,,絕技不失傳,,今天再演肯定仍有人去看。

3,、你想寫什么,,沒人干涉,但不能盲無目的,,不顧歷史和現(xiàn)狀,抓上個大骨頭就拚命啃,。要知道編劇法也不錯,,它也是前人編創(chuàng)的經(jīng)驗總結(jié),學(xué)習到手也不容易,。特別是如何把寫實演實和寫意表意分清,,并按戲曲規(guī)律寫故事,那也是一門技巧性很強的硬功夫,。我絕對不敢輕視人物情節(jié)和故事的作用,,并且力主故事是前提、是基礎(chǔ),、是根本,。但這里我要極力補充的是,光有一個故事顯然不夠,,那就必須懂得戲曲還有一條腿,,包括我們怎樣尊重藝人的技藝,充分調(diào)動演者的個人特長,,并在實踐的過程中去體驗應(yīng)該怎么寫,。

比如:昆曲名丑楊鳴玉在《雙下山》中演小和尚,他一路走來,,用頸部特技轉(zhuǎn)著佛珠,。他隨走隨轉(zhuǎn),臉上帶笑,,突然把佛珠甩離頸部,,讓佛珠在空中轉(zhuǎn)個小圈子,仍能落在頸上不停地轉(zhuǎn),,然后,,一直轉(zhuǎn)到下場為止。這就強烈地表現(xiàn)了,小和尚精神解放的大歡悅,。

昆曲《借靴》,、《茶訪》中的扇子功,那是手上的絕活,。昆曲演員中普遍都會,,有的技巧高,能向上拋再接住,,還有的用手指在下面盤,,使扇子跟著手轉(zhuǎn),然后再換個手接著轉(zhuǎn),,這也是難度較大的絕活,,也有表情達意的功能。

蒲劇須生閻逢春在《殺驛》,、《周仁獻嫂》里,,表演帽翅功,有單閃,、雙閃,、上下閃、交錯閃,、回環(huán)閃等特技,。他和蒲劇演員張慶奎(十三紅),先后成為有特殊技藝的名演員,,對蒲劇的發(fā)展影響較大,。除帽翅功之外,還有髯口功,、靴子功,、鞭子功等。

川劇名旦陽友鶴在《秋江》一劇中的舞蹈,,把激流飛舟的身段,,表現(xiàn)得極為雅致細膩,別具風韻,。川劇中特有的托舉,、開慧眼、提影子,、變臉,、噴火、鉆火圈,、藏刀,、褶子功等等,,都是別具一格的絕技。象變臉,、噴火已普遍被其它劇種所學(xué)習,、借用,成為一種實用性很強的技術(shù)手段,。

此外,,各地方劇種中的功夫,有的早已失傳,,有的還在運用,。如躍功,演員可以借助某個支點,,騰空躍起,。這和武術(shù)中的輕功有某種聯(lián)系,舞臺上已不多見,。椅子功,、長水袖功、手帕功,、毯子功、旗功,、盤子功,、耍牙笏功、寶劍出入鞘功,、吃火功等等,,在舞臺上,還有演員在運用,。

秦腔的東,、西、南,、北各路,,加上亂彈,在西北大地影響很大,。它的唱剛烈英武,、粗獷豪放,其高腔的用聲威里帶真,,和其它種類高腔略有不同,。是一種別具一格的技巧。

川劇的唱是委婉動聽的,,旦角的一個唱段,,有時加上女聲幫腔,,似乎豐富了唱段的力度和厚度,這也是劇種的特色之一,。還有那個鈸和小鑼,,一聽就是天府之國的韻味,都是自然天成的藝術(shù)美,。

再說我們的淮揚戲(淮�,。貏e是早期的小戲中,,就有不少藝人的絕活和特技,。根據(jù)個人所知,粗略介紹如下:

    1,、跳判  此劇源于徽劇,。判官造型古怪。兩肩和臀部用棉絮撐起,,胸襯大肚,,頭戴扎著紅彩球的桃翅紅紗帽,身穿紅譜官衣,,足蹬虎頭厚底高靴,,口裝彎曲獠牙,手握一把三尺長的紫紅折扇,,扇面繪著各類鬼怪圖案,,名曰:“陰陽風火扇”。五鬼翻筋斗引判官登場“亮相”,,姿勢奇特,,左右噴火。在與五鬼舞蹈中,,扇子功最具特色,,有雙手騰空接扇,正反手接扇,,跨馬背手接扇以及撲蝴蝶鬼頭引判過人頭接扇等,。還有表演“竄毛”過桌,翻身上椅,,獨腳立椅把,,“朝天蹬”亮相等絕技。前輩花臉演員駱步卿在《紅梅閣》,、《陰陽河》,、《探陰山》中扮演判官,均有此“跳判”表演,。

   2,、 滾燈(又名“頂碗”)  是特技,,也是劇名。源于徽劇丑角戲,。京轉(zhuǎn)淮凈,、丑行演員徐長山擅演之�,;磩 皾L燈”內(nèi)容與技巧,,略區(qū)別于徽劇。賭棍輸光錢回家,,被其“雌老虎”妻子剝光上衣,,頭頂瓷碗罰跪,若能使出絕技讓妻發(fā)笑,,方得饒恕,。這出戲純屬丑角雜技表演。舞臺上用十張長凳交叉壘搭,,賭棍頭頂一摞瓷碗(約有十多只),,最上面一只碗盛油點燈,在長凳空隙間鉆進鉆出,,爬上爬下,,臥地轉(zhuǎn)身翻滾,還使出“臥魚”,、“探�,!迸c“朝天蹬”等姿勢動作,要做到碗不倒,、油不潑、燈不熄,。最后妻講:“你今天做得不錯,,奶奶有賞!”夫問她賞什么,妻與其耳語,,夫大喜,。

    3、踩蹺挑水  為淮劇男旦演員楊金城,、周庭福,、王文祥在《陰陽河》中扮楊桂蓮所演之絕技。中秋之夜,,張茂生,、李桂蓮夫婦于花園飲酒賞月,微醉亭下,、茍行房事,,觸犯月神,,被鬼差急拿陰間,罰至陰陽河踩蹺挑水,,以贖其過,。張得知桂蓮受苦,拼命追趕,。桂蓮頭包大頂,、扎白球,著素白裙襖,,肩挑象征性的水擔(用花籃裝飾彩燈以作水桶),,雙腳踩蹺,步伐輕盈捷快,,姿勢雅致優(yōu)美,。有時手脫扁擔,雙手凌空或叉腰做各種舞蹈身段,�,;蜃摺袄祟^臺步”,穿插左右連續(xù)轉(zhuǎn)圈的高難度動作,。張亦相應(yīng)施展圓場,、臺步、耍袖,、摔髯與翻跌等表演,。“踩蹺挑水”之技,,亦曾被駱步蟾用于《盜草》中白娘“踩蹺踢槍”,。此技已經(jīng)失傳。

    4,、爬桿  十九世紀末,,徽轉(zhuǎn)淮演員王學(xué)武、呂維翔,、李長勝等,,于草臺演出《楊香武三盜九龍杯》時常用此技藝。臺右豎一根高出臺篷五,、六丈長的桅桿,,桿端系一只九龍玉杯。楊香武扮演者,,頭戴黑高沖帽,,上身赤膊著黑馬夾、黑彩褲與黑快靴,,蘭花白底腰帶緊扎,,輕捷登場,,“走邊”、“望場”,,強悍地攀登上桿后,,口唧玉杯,相繼表演各種驚險動作,,有“鴨子淘食”:雙手支撐木桿,,兩腿懸空上蹺�,!跋铲o登梅”:單手支撐木桿,,肘抵腹部,雙腿倒立,�,!俺俄橈L旗”:雙臂直撐木桿,人呈“大”字形,。最后拿“肚頂”名“烏鴉亮翅”:用肚臍頂住桿端,,四肢平展,微微擺動,。王學(xué)武因擅演此技,,故被譽為“王香武”而聞名于鹽淮鄉(xiāng)里。

    5,、滾釘板  此技源于里下河徽班,。建國后,方素珍在《蔡金蓮告狀》中飾蔡金蓮,,于“大堂認妻”一場作“滾釘板”表演,。釘板長約二尺、寬一尺余,,上面釘有五寸長鐵釘三十六根(內(nèi)有主釘一根),。表演時,用一只活雞拋打在釘板的主釘上,,由檢場人員提著向臺下觀眾展示,接著,,趁取雞之機背著觀眾拔出主釘,,此時演員用“扒虎”動作撲上釘板,雙手抓住釘板對準前胸,,在臺上來回翻滾,,然后伏在釘板上。由旗牌,、下手者七人站在她的背上,。待七人從背上下來后,,再仰面朝天,身置釘板,,由二人扶住一人站上去亮相,。釘板下的演員雙手雙腳騰空片刻,演畢,,演員胸前毫無損傷,,但氣氛慘怖疹人,后已輟演,。

   6,、 地溜子  呂維翔,原是開口跳的武丑應(yīng)工,,他常扮演鬼頭,。用紅布纏著雙腿,將個子縮小,,看上去只有十四五歲孩子那樣高,,他的“地溜功”和“地崩子”以及“撲虎奪包”、“竄扒虎”過人,,頂功和倒立非常穩(wěn)準,,自始至終都是走的矮腿步。

    7,、噴水  武行演員劉玉昆(藝名“小猴子”),。在《唐僧取經(jīng)》中飾孫悟空,演前飲下一面盆冷水,,當唐僧唱完[導(dǎo)板]后,,猴子翻出,在亮相中,,將水全部噴到舞臺的四周,,觀眾皆拍手叫好。此技已失傳,。

    8,、過桌竄毛  旋建恒在《九件衣》中飾楊知縣,有從桌后竄出翻“竄毛”之絕技,。

    9,、箱口挺尸  施建恒演《打棍出箱》,從箱中蹦出,,挺尸箱口,,體形平直。

    10、跪吊毛  老藝人演《下河?xùn)|》楊文登,,有跪起“吊毛”之絕技,。

    11、帶彩  施建恒演《活捉》中張文遠,,在被捉時帶三把口彩:吐白水,、紅水、黑水,。待做時,,將下巴骨收縮進去。

    12,、懸空坐轎  老藝人演《攔御告狀》(《秦香蓮》中一折)中的王鼎玉,,聽秦香蓮訴狀時,懸空坐轎,,絲毫不動,。

    13、�,;鹎�  全場熄燈,,演員手揮軟繩火球(兩端木炭澆上煤油點燃),上下左右,,反復(fù)耍舞,。由大刀花、背花,、單手耍,、雙手花耍、朝天蹬下腰,、大叉,、一手撐地的旋轉(zhuǎn)等動作組成。

    14,、噴火  演員將裝有硫磺,、木屑的小竹管叼在口內(nèi),需用時噴出火焰,。此為神話,、鬼怪戲中常見之演技。

此外,,淮劇《鳳儀亭》,,又叫大宴、小宴,,女主角要演好貂嬋,,首先具備的絕活是:1).耍雙劍,,2).耍雙綢,,3).�,;鹎颍纸小傲镄恰�,,4).耍盤子,。有人還能耍雙盤,也就是雙手齊耍,,如上�,;磩F的筱海紅,江蘇省淮劇團的趙小秋,,尤素琴等人都能耍好上述四種絕技,。

    …………

面對二十一世紀的今天,我們很失落,。

編故事只能用人物情節(jié)去吸引觀眾,,或用一個好的立意或主題去解釋為什么要這樣寫。同樣,,立足俗文藝的電視劇,,也在大編故事。又因其編播運作靈活,、不收費等,,已經(jīng)取代了戲曲的受眾面。

身懷絕技的演員找不到了,,就連能唱千句淮蹦子的,,也沒了傳人。我們想從多方面去搞創(chuàng)作,,那怕是為那些有絕活的量身定制,,可現(xiàn)實情況令人沮喪。戲曲表演沒了身懷絕技的名角兒,,淮戲地方傳統(tǒng)也沒了自己的傳承,,臺上少了武功、技藝,、絕活,,觀眾看什么?……除了故事沒啥可看了嘛,�,?磥砜慈タ偸枪适吕锏哪屈c兒“是是非非”,甚至是換湯不換藥,,就象一個模子里倒出來的“情呀,,愛呀,哭天抹淚呀、故作姿態(tài)呀……”,,再不然就是借著小說,、電視搞個改編�,;驊{經(jīng)驗,、或憑小聰明,或依仗外力解決問題,。反正只要通過了,,交給劇團、交給導(dǎo)演,,你們?nèi)ヅ虐�,,是個什么樣子,我就不管啦,。難道我們的舞臺除了這些方式,,就再也找不出我們能夠表現(xiàn)的東西嗎?……這種遺憾,,實在太難,,不是我們不想改變。

當然,,這樣說可能有點太悲觀,,情況還不至于糟到那種程度。每年不是還有一定的新作上演,,還有各種等次的劇作獲得不同獎勵嘛,。后起之秀,水漲船高,。人們既意識到認識有局限,,也懂得能力提高是無限,這也是相對而言的一對矛盾,。我們這一代人的遺憾,,或沒能弄懂的事情,不等于下一代仍會陷于兩難,�,!俺跎 俨慌禄ⅰ保诖律鷤�,,能有自己的思考和判斷,。

                                   2010-11-16

 

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