（約17285字）

摘要：影視編劇的寫作,，極富參閱價(jià)值,，可認(rèn)真一讀,。

影視編劇寫作提要

 ——根據(jù)網(wǎng)絡(luò)教材整理

徐柏森

　�,。ㄒ唬﹦”镜幕�本定義與概說(shuō) 

1．劇本大致出現(xiàn)在戲劇正式形成并成熟之際，從原始的酒神祭禮發(fā)展為一種完整的表演藝術(shù)的古希臘悲劇,，就是以一批悲劇劇本的出現(xiàn)為根本標(biāo)志的,。中國(guó)戲劇成熟的最確實(shí)的證據(jù)是中國(guó)的宋元戲文和雜劇劇本；印度和日本古典戲劇的成熟,，也是以一批傳世的劇本來(lái)標(biāo)明的,。但是，也有一些比較成熟的沒有劇本的戲劇形態(tài),，例如古希臘,、羅馬的某些滑稽劇，意大利的初期即興喜劇,，日本歌舞劇中的一些口頭劇目,，中國(guó)唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現(xiàn)代的啞劇等等,。

2．劇本,，又可稱作腳本,、劇作等，是一種文學(xué)形式,，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ),，也是編導(dǎo)與演員進(jìn)行演出的依據(jù)。  影視劇本就是用帶有強(qiáng)烈畫面感的文字講述鏡頭中將要展現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容的一種體裁,，它還包括對(duì)白和描述,，而這些內(nèi)容都將在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中有所表現(xiàn)。

3.（1）空間和時(shí)間要高度集中,。  劇本不像小說(shuō),、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間,、人物,、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi),。（2）反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出,。  各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出,。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的,，所以說(shuō)，沒有矛盾沖突就沒有戲劇,。（3）劇本的語(yǔ)言要表現(xiàn)人物性格,。  劇本的語(yǔ)言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明兩個(gè)方面，劇本的語(yǔ)言主要是臺(tái)詞,。劇本主要是通過臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,，表現(xiàn)人物性格。因此,，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格,、身份和思想感情，要通俗自然,、簡(jiǎn)練明確,，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演,。

4.按應(yīng)用范圍來(lái)劃分,，劇本可分為：戲曲劇本、話劇劇本,，電影劇本,，電視劇劇本，小說(shuō)劇本,，相聲小品劇本等,。按劇本題材來(lái)劃分,，劇本可分為喜劇、悲劇,、歷史劇,、家庭倫理劇、驚悚劇等等,。按故事情節(jié)來(lái)劃分,，劇本可分為兩種形式系列劇。一種形式的系列劇是其中的每一集都自成一篇,，各集的人物和事件雖相互獨(dú)立,，但主題要統(tǒng)一，風(fēng)格要一致,，創(chuàng)作目的要相同,。另一種形式的系列劇中則有貫穿始終的一個(gè)或幾個(gè)人物，但每集的故事仍然相互獨(dú)立的,。按故事長(zhǎng)短來(lái)劃分，劇本可分為電視短劇,、單本劇,、連續(xù)劇、系列劇四大類,。

5．劇本主要由劇中人物的對(duì)話,、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示組成,。對(duì)話,、獨(dú)白、旁白都采用代言體,，舞臺(tái)提示一般指出人物說(shuō)話的語(yǔ)氣,、說(shuō)話時(shí)的動(dòng)作，或人物上下場(chǎng),、指出場(chǎng)景或其它效果變換等,。

6.一部較長(zhǎng)的劇本，往往會(huì)由許多不同的段落所組成,，戲劇種類不同,，使用的區(qū)分段落的單位也就不同。如易卜生的《玩偶之家》,、曹禺的《雷雨》,。

7．首先，決定了選擇的方向的是創(chuàng)作的目標(biāo)或者主導(dǎo)動(dòng)機(jī),；其次,，種種社會(huì)因素的制約也會(huì)影響劇作者的選擇,。此外，劇作者可以通過自己的親身體驗(yàn),，以及對(duì)生活的觀察和其他盡可能多的獲取知識(shí)和間接經(jīng)驗(yàn)的手段來(lái)擴(kuò)展自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu),，但他的選擇范圍必然會(huì)受自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)范圍的限制，永遠(yuǎn)不可能窮天下所識(shí)于一身,。

8.（1）寫劇本變寫小說(shuō),。劇本寫作和小說(shuō)寫作是有很大區(qū)別的，寫劇本是是要用文字去表達(dá)一連串的畫面,，讓看劇本的人見到文字而又能夠即時(shí)聯(lián)想到一幅圖畫,，將他們帶到動(dòng)畫的世界里。小說(shuō)中除了寫出畫面外,，更包括在劇本里是不應(yīng)有的抒情句子,，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。（2）用說(shuō)話去交待劇情,。在劇本中要寫的是電影語(yǔ)言,，而不是文學(xué)語(yǔ)言，一部劇本里如果有太多的對(duì)話(除非是劇情的需要),，整個(gè)故事將會(huì)變得不連貫,，缺乏畫面感，觀眾看起來(lái)就似聽讀劇本一樣,。一部?jī)?yōu)秀的電影劇本,，對(duì)白越少，畫面感就越強(qiáng),，沖擊力就越大,，因?yàn)椋�只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本,。（3）故事太多枝節(jié),。很多人寫劇本容易使故事變得復(fù)雜化，寫得枝節(jié)過多,，在枝節(jié)中又有很多的角色,，穿插了很多的場(chǎng)口，這樣,，就可能使觀眾看得不明白,，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想在一幕電影短短時(shí)間里,，同時(shí)有十幾個(gè)重要的角色,，角色之間又有很多故事，觀眾哪能把每一個(gè)角色記得這么清楚,。大凡優(yōu)秀的影片,，它們的劇情都是很簡(jiǎn)單的,。

 

（二）改編電影與電視的區(qū)別

1. 我們?cè)谥v改編時(shí)，是將電影和電視連起來(lái)講的,，其實(shí)兩者具有明顯的區(qū)別,，主要表現(xiàn)在：

1）從容量上比較：電影篇幅很受限制，因此需著力于精練的畫面和情節(jié)來(lái)表達(dá)主題和刻畫人物,；而電視劇由于篇幅比較自由,，而且作為家庭觀賞藝術(shù)，更強(qiáng)調(diào)觀賞性,，改編時(shí)就要注重于設(shè)置曲折的,、復(fù)雜的情節(jié)線索，通過人物之間的糾葛,、沖突,，推動(dòng)故事的發(fā)展。

由于“電影是導(dǎo)演的藝術(shù),，電視劇是編劇的藝術(shù)”,，電影自然偏重于影視語(yǔ)言的表現(xiàn)和畫面語(yǔ)言的精致。電視劇雖然也有畫面語(yǔ)言的表現(xiàn),，但是并不以此為主要追求目標(biāo),，主要通過故事情節(jié)、人物命運(yùn)來(lái)展開,。因此，電視劇主要靠編劇起決定作用,。

2）從側(cè)重點(diǎn)比較：電影的改編偏重于吸收原作在人物性格刻畫與思想主題方面的特點(diǎn),；而電視劇的改編則更偏重于對(duì)原作故事、情節(jié)的移植和發(fā)展,。

在看電影和看電視劇有一定的不同,，看電影需要思考影片的主題，看藝術(shù)電影還要求觀眾有一定文化素質(zhì)修養(yǎng),。而電視劇更注重的是故事情節(jié)的曲折性而不是藝術(shù)性,，主要考慮的是能否調(diào)動(dòng)觀眾的興趣，讓其有耐心看下去,。

2.所謂重寫,，是指改編完成后的影視劇作，一方面仍以原作為基礎(chǔ),，受原作所提供的敘事框架和主題,、題材、人物等限制,；另一方面又要根據(jù)改編者自己的審美理念,、創(chuàng)作意圖,、藝術(shù)個(gè)性，對(duì)原作進(jìn)行增改,、刪削,、重組，形成與原作既有緊密聯(lián)系,、又有明顯區(qū)別的作品,。重寫式改編，既可以充分吸收與發(fā)揮原作的成功經(jīng)驗(yàn),，將其融匯于劇本創(chuàng)作中,，又可以顯示出改編者鮮明的主題意識(shí)與審美個(gè)性。改編者在重寫中可以充分表現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性,、想象力,。

將古典名著借鑒過來(lái)，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行顛覆性改編比較明顯的例子要數(shù)好萊塢的大片《羅密歐與朱麗葉》,。莎士比亞的原著描寫的是兩個(gè)家族由于上輩的恩恩怨怨,，導(dǎo)致下輩男女間的愛情無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)，迫不得已采用“死”的方式來(lái)解決,。深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的門庭觀念,、宗族觀念對(duì)人性、對(duì)愛情的扼殺,。但在好萊塢大片《羅密歐與朱麗葉》中,，卻變成了意大利兩個(gè)黑幫家庭，一個(gè)是這家的兒子,，一個(gè)是那家的女兒,，二人非常相愛，黑幫家族自然不允許他們相愛,。將黑幫的家族斗爭(zhēng),，激烈的槍戰(zhàn)交織在青年男女的愛情中，劇情曲折跌宕,。當(dāng)然最后的結(jié)局是圓滿的,，兩個(gè)青年男女的愛情，使兩個(gè)黑幫的恩怨化解了,。此外,，根據(jù)莎士比亞的《李爾王》改編的日本影片《亂》，根據(jù)《馬克百斯》改編的《蛛網(wǎng)迷宮》都屬此類,。

 

（三）影視劇本文體特征的共通性

1．影視劇本的文體特征包括兩方面,，即筆法與章法。（1）視覺的形象性。在大凡劇本中,，要盡可能地避免說(shuō)明性,、陳述性的文字，無(wú)論是對(duì)劇情的交待,，還是對(duì)人物的描寫,，以至對(duì)人物的心理介紹，都應(yīng)使之形象化,。在影視劇本中,，經(jīng)常通過內(nèi)心獨(dú)白(畫外音)、人物形態(tài)動(dòng)作的特寫鏡頭或者某種特定意義的空鏡頭形式來(lái)解決,。通過以上方法的有機(jī)組合,，來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的成功影片。(2) 影像的運(yùn)動(dòng)性,。影視的動(dòng)態(tài)造型可以從兩方面考慮：其一,，表象方面，有畫面內(nèi)部的動(dòng)態(tài)造型與畫面外的動(dòng)態(tài)造型,；其二,，內(nèi)涵方面，有影視形象的內(nèi)在動(dòng)態(tài)與外在動(dòng)態(tài),。電影(電視)的劇作者一定要把畫面的造型功能和畫面的敘事功能很好地結(jié)合起來(lái),。劇作者不能脫離劇本內(nèi)容而單純追求畫面美，如果只強(qiáng)調(diào)畫面的造型功能,，而忽略它與內(nèi)容的配合,、融會(huì)，否則再好的造型也會(huì)失去意義,。（3）造型的綜合性,。綜合性表現(xiàn)手段是指在視像營(yíng)構(gòu)中，所使用的除文學(xué)(文字)外,，諸如雕塑、繪畫,、聲音(音樂),、戲劇、建筑,、燈光等造型方法,，以通過“表象”或 “意象”，來(lái)展現(xiàn),、強(qiáng)調(diào)或象征要傳達(dá)給觀眾的電影內(nèi)容,。(4) 展現(xiàn)的藝術(shù)性。所謂藝術(shù)性，主要是指劇本語(yǔ)言在通過綜合的,、運(yùn)動(dòng)的形象表述每一部分,、每一場(chǎng)面乃至每一個(gè)鏡頭時(shí)，既要豐富,、又要簡(jiǎn)潔,；既要起伏變幻、又要自然流暢,。前者,，是要求編劇在行文中，不宜寫得很滿,、過實(shí),，應(yīng)該給導(dǎo)演及演員留下再創(chuàng)作的余地，應(yīng)該給讀者留下必要的想象空間,。后者,，則要求在充分利用蒙太奇手段，追求畫面的簡(jiǎn)潔明快又跌宕變幻的同時(shí),，一定要注意避免造作牽強(qiáng),、人為痕跡過濃的弊端，不使之有失真處或生硬感,。

2.（1）結(jié)構(gòu)手法,。具體地說(shuō)，就是如何按照塑造人物形象和表達(dá)主題的需要,，合理地把人物,、事件、環(huán)境在時(shí)空坐標(biāo)排列組合,，恰當(dāng)安排情節(jié)的繁簡(jiǎn)先后,，使之符合生活的邏輯，達(dá)到藝術(shù)上的完整和統(tǒng)一,。這就是我們常說(shuō)的結(jié)構(gòu)問題,。這可以從不同的角度來(lái)分析。從審美感受來(lái)說(shuō),，可分為戲劇式結(jié)構(gòu)和散文式結(jié)構(gòu),；從時(shí)空安排方式上看，可分為順序式結(jié)構(gòu),、倒敘式結(jié)構(gòu),、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)三種：順序式結(jié)構(gòu)、倒敘式結(jié)構(gòu),、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu),；從創(chuàng)作觀念上看。可分為閉鎖式結(jié)構(gòu)開放式結(jié)構(gòu)兩種方式：閉鎖式結(jié)構(gòu),、開放式結(jié)構(gòu),。（2）情節(jié)編織。每一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)都必然有其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律可循,，也必然會(huì)有實(shí)現(xiàn)這種規(guī)律的方法與技巧,。線與點(diǎn)、細(xì)節(jié),、矛盾沖突的設(shè)計(jì)與安排,。（3）劇本的長(zhǎng)度。時(shí)間概念上講,，大概也就是2個(gè)小時(shí)的時(shí)常,。而現(xiàn)在，卻存在一個(gè)向著稍短一點(diǎn)的劇本發(fā)展趨勢(shì)——100到110頁(yè)的劇本,。當(dāng)然,，幕之間的停頓和相關(guān)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是必須存在的，這些都必須在最合適的時(shí)間段,，最合適的地點(diǎn)發(fā)生,。在喜劇舞臺(tái)上，各個(gè)幕持續(xù)的時(shí)間大致相同,。這一點(diǎn)的好處在于我們可以將休息時(shí)間的間隙平均地安排在其中,。然而，在電影中,，情況發(fā)生了變化,。一般的慣例是：劇本的25％為第一幕，50％為第二幕,，剩下的25％是第三幕,。因此，一個(gè)100頁(yè)的劇本,，大致可劃分為：第一幕：25頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在20－25頁(yè)之間）,；第二幕：50頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在80－85頁(yè)之間）；第三幕：25頁(yè)（轉(zhuǎn)折點(diǎn)在100－105頁(yè)之間）,。

3.鏡頭（場(chǎng)面,、段落）與蒙太奇的體現(xiàn)和設(shè)計(jì)。（1）鏡頭,。鏡頭是影視創(chuàng)作最基本的表現(xiàn)單位，一般由一個(gè)畫面組成,，而且是由攝影機(jī)一次拍攝而成,。若干個(gè)鏡頭構(gòu)成個(gè)段落或場(chǎng)面，若十個(gè)段落或場(chǎng)面構(gòu)成一部影片。鏡頭是組成整部影片的基本單位,。因此,，鏡頭也是構(gòu)成視覺語(yǔ)言的基本單位。它是敘事和表意的基礎(chǔ),。（2）蒙太奇,。蒙太奇(Montage)原是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)名詞，意思是把各種不同的材料,。根據(jù)一個(gè)總的計(jì)劃分別加以處理,，把材料裝配在一起，構(gòu)成一個(gè)整體,。這個(gè)名詞后來(lái)被借用到電影藝術(shù)中來(lái),，含有組接、構(gòu)成之意,，并成為世界上電影的通用術(shù)語(yǔ),。蒙太奇的主要涵義是指一部影片是由許多個(gè)鏡頭臺(tái)乎邏輯地、有節(jié)奏地組接在一起,，從而闡釋或敘述某件事情的發(fā)生和發(fā)展的技巧,。廣義的蒙太奇則不僅指鏡頭畫面的聯(lián)結(jié)，還指廣播影視工作者的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式,。運(yùn)用這種方式,，將使廣播影視作品產(chǎn)生各種各樣的藝術(shù)效果，增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力,。蒙太奇既是廣播影視劇本結(jié)構(gòu)的構(gòu)成元素,，又是廣播影視藝術(shù)思維的不可或缺的“邏輯”方式（3）關(guān)于“跳接” �,！疤�接”多��(lái)自現(xiàn)代電影中的鏡頭與鏡頭之間的組接方法,。這種方法可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)電影觀念的一種革新，也是對(duì)常規(guī)的或傳統(tǒng)的注重連續(xù)性的組接方法的大膽突破,，將電影鏡頭的組接方式推進(jìn)到一個(gè)新的階段,。“跳接”的理由就恰恰在于要排除鏡頭組接中的次要因素,。自由處理時(shí)空,，選擇主要因素加以突出和強(qiáng)調(diào)。由于現(xiàn)在觀眾視覺適應(yīng)力的加強(qiáng),，現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快,，對(duì)于這種“跳接”方式也是可以接受的，況且導(dǎo)演使用這種“跳接”方式不僅在于節(jié)省銀幕時(shí)間,。更主要的是在于呈現(xiàn)出一種讓人窒息的沉悶氛圍,，讓人感受到這些人無(wú)所事事,、無(wú)所作為、無(wú)所適從的心態(tài),�,！疤�接”是一種新的組接方法，是對(duì)傳統(tǒng)和常規(guī)組接方法的突破,，有它一定的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處,，這些都是值得肯定的，但不能因此而否定傳統(tǒng)和常規(guī)的組接方法,。（4）蒙太奇的類型及作用,。分為敘述蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇兩種類型,。  敘述蒙太奇以交待情節(jié),、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程,、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭(情境),、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)受眾理解劇情,。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,、邏輯連貫、明白易懂,。表現(xiàn)蒙太奇是指用來(lái)加強(qiáng)情緒感染力,、表達(dá)情境、揭示義理的那種蒙太奇,。表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭與鏡頭之間的“對(duì)列”為基礎(chǔ),，利用畫面與畫面之間的對(duì)比、類比,、象征等關(guān)系,，來(lái)獲得某種特定藝術(shù)效果。表現(xiàn)蒙太奇通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對(duì)照,、沖擊,，從而可以產(chǎn)生個(gè)別鏡頭(或兩個(gè)無(wú)內(nèi)在聯(lián)系的連接鏡頭)本身所不具備的豐富意義，借以激發(fā)觀眾的聯(lián)想或思考,，進(jìn)而更充分地展示作品的藝術(shù)內(nèi)涵,。表現(xiàn)蒙太奇對(duì)增強(qiáng)廣播影視敘述的藝術(shù)性，無(wú)疑具有不可忽視的作用,。但是也要注意：它畢竟是在敘述蒙太奇基礎(chǔ)上來(lái)施展的,。前者是根本、是主體,，后者只能是枝葉,、是附展,，絕不能主次顛倒，否則便不成“錦上添花”,，而是“喧賓奪主”了。

4. 鏡頭的操作與處理大體可分為景別,、焦距,、運(yùn)動(dòng)、角度,、視點(diǎn)與長(zhǎng)度幾方面,。（1）景別的劃分：遠(yuǎn)景，主要被攝體：人物或景物處于畫面空間的遠(yuǎn)處,，全景,，指能夠攝入人像全身的場(chǎng)景鏡頭。全景鏡頭的視野相對(duì)遠(yuǎn)景要小,，觀眾既可以看清人物全身,，又可以看到他所處的環(huán)境。中景,，指人物超過半身(膝蓋以上)和腰下部分的近距離鏡頭,。近景，指人物的半身鏡頭（胸部以上）其作用主要是用于介紹人物,，展示人物面部表情的變化,。由于視距較近，使觀眾更接近人物形象,，看清人物的表情,、面部神態(tài)、臉上的細(xì)微的動(dòng)作,，有利于揭示人物的內(nèi)心活動(dòng),，以及對(duì)事對(duì)人的情緒反應(yīng)。特寫,，指在畫面中只攝入人物的臉部,、或人物、物體的某個(gè)含特定意義的局部的鏡頭,。移動(dòng)鏡頭,，又分為橫移和跟移兩種，橫移為向左或向右橫向移動(dòng),；跟移鏡頭為向前或向后縱向移動(dòng),。升降鏡頭，主要構(gòu)成畫面空間高度上的變化,，是一種多視點(diǎn),、多角度表現(xiàn)場(chǎng)景的方法,。鏡頭由下或低處向上或高處移動(dòng)為之升。鏡頭由上或高處向下或低處移動(dòng)為之降,。（2）鏡頭的方位,、角度和構(gòu)圖。方位是指攝影機(jī)的位置,，角度是指攝影機(jī)在定位置上的拍攝方向,；角度指攝影機(jī)與被拍人、物的水平夾角,。（3）固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭,。固定鏡頭主要把攝影機(jī)固定在一定的位置上，方位和角度對(duì)準(zhǔn)被拍主體后不再變換,，拍攝對(duì)象或處于靜態(tài),；運(yùn)動(dòng)鏡頭主要借攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)被攝對(duì)象。無(wú)論被攝對(duì)象處于靜態(tài)或動(dòng)態(tài),，攝影機(jī)都能在運(yùn)動(dòng)過程中將其捕捉下來(lái),。（4）視點(diǎn)。根據(jù)攝影機(jī)的視點(diǎn)是代表敘事者的眼睛,，還是代表劇中人物的視點(diǎn),，可分為主觀鏡頭與客觀鏡頭。主觀鏡頭,，指攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭,；客觀鏡頭主要代表作者或敘事者或觀眾的眼睛來(lái)觀察畫面，給人以局外審視者的“客觀”感覺,。（5）中性鏡頭與空鏡頭,。中性鏡頭一般指人物視線不具方向性的鏡頭；空鏡頭主要指景物鏡頭,。即畫面內(nèi)不包古人物,，只表現(xiàn)景物。（6）“長(zhǎng)鏡頭”與鏡頭的長(zhǎng)度,。長(zhǎng)鏡頭指鏡頭尺寸或時(shí)間的長(zhǎng)短,，具有量的含義；鏡頭的長(zhǎng)度指鏡頭的美學(xué)特征,。

 

（四）文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的時(shí)空觀

1．（1）文學(xué)和電影電視的時(shí)空比較,。文學(xué)是一種隱喻性的、線性進(jìn)行的藝術(shù),，這是由概括的,、抽象的、隨意性的文字符號(hào)決定的,，因?yàn)槲膶W(xué)是空間成點(diǎn),，時(shí)間成線進(jìn)行的(文字語(yǔ)言一次只能寫一個(gè)點(diǎn)),，在時(shí)間的進(jìn)行中來(lái)進(jìn)行描寫和敘事的，這也就是時(shí)間自爭(zhēng)表現(xiàn),；電影電視不是時(shí)間藝術(shù),，而是相對(duì)時(shí)空藝術(shù)。（2）戲劇和電影電視的時(shí)空比較,。在進(jìn)行比較之前,，首先要談到的是戲劇中的三一律，三一律規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間,、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節(jié),，戲劇行動(dòng)必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn),。電影電視中不存在空間的統(tǒng)一，只存在由攝影機(jī)的鏡頭體現(xiàn)出來(lái)的空間中視角的統(tǒng)一(相對(duì)觀眾而言),，光源的統(tǒng)一,，聲源方位的統(tǒng)一。（3）繪畫和電影電視的時(shí)空比較,。繪畫屬于空間藝術(shù),。它是面的表現(xiàn)，亦即時(shí)間成點(diǎn),。這類藝術(shù)是在一個(gè)時(shí)間單位內(nèi)(瞬間)同時(shí)把整個(gè)景（一個(gè)面）表現(xiàn)出來(lái)的,，它是空間的表現(xiàn)，并具有同時(shí)性,；電影電視揮灑自如的流動(dòng)色彩以及活動(dòng)的形體和線條變化,，特別是電影電視畫面的平面性在兩個(gè)鏡頭之間的運(yùn)動(dòng)的視覺關(guān)系，卻是繪畫(包括連環(huán)畫在內(nèi))乃至造型藝術(shù)所不具備的特點(diǎn),。（4）音樂和電影電視的時(shí)空比較,。  電影電視音樂不是純音樂。音樂在電影電視的聲音系統(tǒng)中有著各種關(guān)系,，包括和光的關(guān)系,，和時(shí)空的關(guān)系，和整個(gè)聲波以及時(shí)空的物理學(xué)的關(guān)系,。

2．（1）電影藝術(shù)才剛剛起步,，短短的十年，二十年對(duì)于那些歷史悠久的古老藝術(shù)來(lái)說(shuō)是微不足道的,，電影藝術(shù)還處于初創(chuàng)階段,，還是一門新興的藝術(shù)(這在人類文化史上也是第一遭出現(xiàn)的現(xiàn)象)。因此,，它不可能找到自己的規(guī)律,，只能暫時(shí)發(fā)揮自己的記錄性,。（2）自六十年代，世界各國(guó)的電影電視理論都已否定了所謂的“綜合藝術(shù)論”,，從而進(jìn)入了真正的電影電視本質(zhì)的科學(xué)理論研究,，唯有中國(guó)電影電視理論體系尚獨(dú)自堅(jiān)貞不屈地堅(jiān)持以那早已被全球電影理論拋棄的“綜合藝術(shù)論”為基礎(chǔ)。（3）然而,，銀幕上那些 “活動(dòng)影像”只是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”,。后來(lái)發(fā)掘出來(lái)的蒙斯特堡(H·MUNSTERBERG)寫于1916年的《視劇——一項(xiàng)心理研究》也早已提出這個(gè)原理。盡管“似動(dòng)現(xiàn)象”這個(gè)概念還有待進(jìn)一步的科學(xué)解釋,，但是事實(shí)已經(jīng)證明了“視覺暫留”在某些情況下不起作用,，所以它不可能成為電影原理。現(xiàn)代的動(dòng)畫片正在具體地在利用這個(gè)發(fā)現(xiàn),，既省錢又省工,。于是只是到此時(shí)。電影理論才算真正找到了電影本性,。

3．時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)又稱交叉時(shí)空結(jié)構(gòu),，其特點(diǎn)是在劇情中存在著兩個(gè)以上的敘事時(shí)空，并且每個(gè)時(shí)空的情節(jié)都形成了獨(dú)立完整的情節(jié)線,。在時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的不同時(shí)空中,，總有一個(gè)時(shí)空是處于組織敘事的地位的，它引出其他時(shí)空的情節(jié)并將其串聯(lián)起來(lái),。這一時(shí)空通常是現(xiàn)實(shí)時(shí)空,。  劇作者需要注意以下幾點(diǎn)：敘事的統(tǒng)一完整、視點(diǎn)問題,、不同時(shí)空間的穿插連接,。

4．（1）現(xiàn)在式。這是影片中最常見的一種時(shí)態(tài),，基本上表現(xiàn)為順時(shí)針方向向前推進(jìn)故事,，這也和整部影片的線性結(jié)構(gòu)有關(guān)。它的特點(diǎn)是情節(jié)脈絡(luò)清楚,，由頭至尾,。由前向后，只是時(shí)間常被切斷和壓縮,，和現(xiàn)實(shí)時(shí)間并不同步,，但基本上是按照順時(shí)針向前發(fā)展的。敘事清晰,，層次分明,，手法較為傳統(tǒng)，但觀眾易于看懂和接受。（2）過去式,。多用在對(duì)往事的回憶,，或?qū)�過去某些情景的懷戀上，在手法上多用閃回的技巧來(lái)表現(xiàn),。這是打破時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)性的重要方法,，它跨越了時(shí)間只能直線前進(jìn)的界限，它可以把過去當(dāng)成現(xiàn)在來(lái)處理,。（3）未來(lái)式,。多用在人物的想象、幻覺,、夢(mèng)境,，以及對(duì)未來(lái)的瞻望和憧憬上。在手法上多用閃前的技巧,。它跨越了時(shí)間的進(jìn)程,，更具有虛幻性和模糊性。這種時(shí)間的跳躍,、跨越，加大了想象的空間,，使影視的表現(xiàn)范圍更為廣闊,。

5.（1）影視和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，是采用空間形式的時(shí)間藝術(shù),，影視中的時(shí)間設(shè)計(jì)與空間設(shè)計(jì)是相互依存的,，也是相輔相成的。時(shí)間借助空間中事物的運(yùn)動(dòng),，無(wú)不是顯示著時(shí)間的存在與運(yùn)轉(zhuǎn),。（2）空間的擴(kuò)展與環(huán)境的變化，又依賴于時(shí)間流程得以展現(xiàn),，并讓人得到具象的感知,。因此，時(shí)間與空間是影視創(chuàng)作的兩個(gè)基本元素,。（3）如何運(yùn)用時(shí)間與空間元素,。如何組合和重構(gòu)影視作品中的時(shí)空關(guān)系，對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行設(shè)計(jì)將影響和決定整部影視或電視劇的結(jié)構(gòu),。（4）在現(xiàn)實(shí)生活中,，人們只能在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)同步的統(tǒng)一時(shí)空中展開行為和動(dòng)作。而在影視作品中則可以構(gòu)建兩個(gè)或者兩個(gè)以上的時(shí)空,。這對(duì)于有創(chuàng)造性和想像力的導(dǎo)演,，能否取得成功也是富于挑戰(zhàn)性的考驗(yàn)。

時(shí)空層次是指：1. 第一層是現(xiàn)實(shí)時(shí)空。如《法國(guó)中尉的女人》中攝制組拍攝電影的過程和男女演員的感情糾葛,�,！逗媚泻门�》中女演員粱靜本人的愛情生活。第二層是“戲中戲”時(shí)空,。如《法國(guó)中尉的女人》中正在拍攝的同名影片的場(chǎng)景,；《好男好女》中梁靜正在排練的也叫“好男好女”的電影的場(chǎng)景；以及《舞會(huì)小提琴》中那位猶太導(dǎo)演正在籌拍的自傳影片,。第三層是過去時(shí)空,。如《法國(guó)中尉的女人》中發(fā)生在維多利亞時(shí)代的愛情故事；《好男好女》中發(fā)生在40年代的鐘皓東與蔣碧玉的故事,；《舞會(huì)小提琴》中導(dǎo)演童年時(shí)期與母親一起躲避納粹屠殺的故事,。

 

（五）影視改編創(chuàng)作方法的比較

1.（1）敘述方式的轉(zhuǎn)換：把小說(shuō)改編為影視作品時(shí)，要在周圍人物和環(huán)境的空間關(guān)系中展現(xiàn)人物,，在場(chǎng)面和場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換關(guān)系里融匯情節(jié),。其一，小說(shuō)可以簡(jiǎn)略地?cái)⑹鋈宋锖颓楣?jié),，而在影視劇作中必須轉(zhuǎn)化為具體的視覺形象,。其二，小說(shuō)的時(shí)空轉(zhuǎn)換受到敘事結(jié)構(gòu)的限制,，而在影視劇作中卻因?yàn)槊商�奇的作用而相�?duì)自由,。（2）敘事視角的轉(zhuǎn)化：其一，小說(shuō)中,，敘述視角一般是作者所提供的,，供讀者閱讀的；影視作品中,，由于它所敘述的內(nèi)容是表演性的,，供觀眾觀賞的，因此小說(shuō)的敘述者便被影視創(chuàng)作中的攝影機(jī)所代替,，鏡頭代表了敘述視角,。其二，小說(shuō)可以通過敘述者的選擇,、強(qiáng)調(diào),、評(píng)價(jià)，來(lái)表示對(duì)所描寫的人物和事物的理解,、認(rèn)識(shí),、態(tài)度；影視作品則只能通過鏡頭的運(yùn)用完成這一切任務(wù),。（3）綜合優(yōu)勢(shì)的運(yùn)用,。（4）結(jié)構(gòu),、人物、風(fēng)格的轉(zhuǎn)換：其一,、影視劇需要使故事的情節(jié)更加集中,、緊湊，不能有太復(fù)雜的事件,，太復(fù)雜的人物關(guān)系,。其二、懸念性,、緊張性,、曲折性是影視作品吸引觀眾的重要因素，就需要剪除枝蔓,，使主要矛盾沖突凸現(xiàn)出來(lái),。其三、有時(shí)則又需要抓住主要的矛盾沖突加以擴(kuò)充,、發(fā)展,，以增強(qiáng)其曲折性。

2.從客體上講——原作要具有下列條件,，影視改編才會(huì)達(dá)到預(yù)期效果：其一,，有較高的審美價(jià)值；其二,，有較大的社會(huì)效應(yīng),，得到盡可能多的觀眾的關(guān)注與喜愛；其三,，原作與改編者的創(chuàng)作個(gè)性,、生活經(jīng)驗(yàn)有較多的一致性,；其四,，原作的內(nèi)容要具有較強(qiáng)的畫面感和運(yùn)動(dòng)感。

3.故事是編造的,，細(xì)節(jié)是真實(shí)的,。如果說(shuō)改編一個(gè)文學(xué)作品，那么這個(gè)作品也僅僅是故事而已,。就故事本身來(lái)講,，確實(shí)是比較生動(dòng)、曲折的,，然而要是沒有好的細(xì)節(jié),，要想將其轉(zhuǎn)換為畫面，是非常困難的,。因?yàn)橛耙暜嬅嬷写罅康募?xì)節(jié)描寫都要靠編導(dǎo)自己充實(shí),。也就是說(shuō)，故事可以在原作中尋找，人物也可以在原作中尋找,，但是細(xì)節(jié)要靠自己的積累進(jìn)行描寫,。那么細(xì)節(jié)又來(lái)自何處呢？來(lái)自本人的生活體驗(yàn),、生活方式,、生活習(xí)慣、民風(fēng)民俗等等,。再者,，豐富的知識(shí)對(duì)編劇來(lái)說(shuō)也非常重要，它關(guān)系著作品的成功與否,。

4.兩者相同點(diǎn)：都是敘事作品,，都要講故事；都以事件,、人物,、場(chǎng)景為主要的情節(jié)元素；都要求塑造鮮明生動(dòng)的人物形象,；劇本和小說(shuō)都是用語(yǔ)言文字,。兩者的不同點(diǎn)：小說(shuō)讀者通過頭腦想象小說(shuō)情節(jié)，而影視劇的觀眾通過眼睛來(lái)觀賞故事情節(jié)：小說(shuō)通過文字直接轉(zhuǎn)化作者的構(gòu)思,，而影視劇是通過畫面語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)作者的構(gòu)思,，因此往往受到觀眾的理解和接受程度的局限。

5,、改編類型：1）再現(xiàn)式改編：比較準(zhǔn)確,、完整地再現(xiàn)原作的主題、情節(jié),、人物性格,、人物關(guān)系，以及風(fēng)格,、情調(diào)等,。其一，濃縮：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,、《安娜·卡列尼娜》,、《紅樓夢(mèng)》等史詩(shī)般的長(zhǎng)篇小說(shuō)，要改編成電影的話,，肯定就得濃縮,。其二，擴(kuò)充：當(dāng)把短篇小說(shuō)改編成電影的時(shí)候,，就需要擴(kuò)充了,。其三,，挪移時(shí)通常采用兩種方法的挪移。一種是結(jié)構(gòu)的挪移,，即將原來(lái)的結(jié)構(gòu)打散,，重新進(jìn)行組合。2）節(jié)選式改編：改編者根據(jù)自己的創(chuàng)作需要,，從原作中節(jié)選出一段相對(duì)完整的事件,、情節(jié)，改寫成影視劇作,。此改編方法主要針對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言,，采用“濃縮”的方法容易造成交代不清楚，因此就需要選出中間的一段,，而這一段,，需要具備相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)。3）取材式改編：改編者根據(jù)自己對(duì)生活的理解,，進(jìn)行重新構(gòu)思,、組合和再創(chuàng)作，形成一部新的作品,。以電影《小花》為例,，講述一個(gè)妹妹去尋找自己參軍上前線的哥哥，積極報(bào)名參加了擔(dān)架隊(duì),，想通過此在戰(zhàn)場(chǎng)上和自己的哥哥見面,，幾經(jīng)曲折終于見到了受傷的哥哥，并將自己的哥哥抬了回來(lái),。4）重寫式改編：所謂重寫,，是指改編完成后的影視劇作，一方面仍以原作為基礎(chǔ),，受原作所提供的敘事框架和主題,、題材、人物等限制,；另一方面又要根據(jù)改編者自己的審美理念,、創(chuàng)作意圖,、藝術(shù)個(gè)性,，對(duì)原作進(jìn)行增改、刪削,、重組,，形成與原作既有緊密聯(lián)系、又有明顯區(qū)別的作品,。

改編時(shí)不僅必須盡量避免,、刪除,、轉(zhuǎn)化原作中那些不能通過視聽手段加以有效表達(dá)的內(nèi)容，還需把原作的內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象,。八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演,，他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材,、敘事,、刻劃人物、鏡頭運(yùn)用,、畫面處理等方面,，都力求標(biāo)新立異。"第五代導(dǎo)演"的作品主觀性,、象征性,、寓意性特別強(qiáng)烈。

 

（六）影視寫作格式的參照

1．1）偏重文學(xué)性的劇本,，特點(diǎn)：① 劇本不但是可供拍攝的（習(xí)慣上稱為“可拍性”）,，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既能為導(dǎo)演的拍攝提供基礎(chǔ);又是文字讀物,，適合普通讀者的閱讀,。② 往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間,、地點(diǎn)之類,，而是在對(duì)情節(jié)的描述中自然而然地體現(xiàn)出來(lái)。③ 不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定（比如注明什么“特寫”,、“推”,、“淡出”之類），而是在對(duì)對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫中把內(nèi)容暗示出來(lái),。2）偏重于鏡頭的劇本,，特點(diǎn)：① 編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物,。因此,，它對(duì)動(dòng)作或畫面的描寫多采用直接白描，不追求文采,，無(wú)可讀性,。② 以場(chǎng)景（有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭）來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)（或鏡）號(hào),，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn),、時(shí)間等等。③ 必須明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法,，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組其他創(chuàng)作人員（導(dǎo),、演,、攝、錄,、美,、服、化,、道等）作出較為具體的提示（可明示,，也可暗示，由導(dǎo)演去發(fā)揮）,。3）文學(xué)性與鏡頭感相結(jié)合的劇本,，特點(diǎn)：① 劇本不但注意文字語(yǔ)言的修辭和文采、以場(chǎng)景的變化來(lái)劃分劇本的段落,，并且在每次場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間,、地點(diǎn)之類； ②對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定（比如注明“特寫”,、“推”,、“淡出”之類），也通過對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來(lái),。

2．文學(xué)劇本,、分場(chǎng)景劇本、分鏡頭劇本和完成臺(tái)本,。文學(xué)劇本是由編劇完成的,，分鏡頭劇本是由導(dǎo)演完成的，完成臺(tái)本則是由場(chǎng)記完成的,。

3．即劇本是供導(dǎo)演和演員拍戲用的,，要盡可能地給導(dǎo)演和演員留下創(chuàng)作的余地；因此寫作時(shí)要有畫面感,，你描寫的一切都是可能通過你的視覺看到的,。

4．1）景物描寫 語(yǔ)言盡可能形象、簡(jiǎn)潔,，絕不空泛,、抽象。 2）外貌描寫 對(duì)人物外貌的描寫要盡可能簡(jiǎn)略,，能給導(dǎo)演和演員作出提示就夠了,。3）動(dòng)作描寫4)心理描寫

5、格式：1）獨(dú)幕劇：在一個(gè)場(chǎng)景發(fā)生的故事,，要求集中反映事件和矛盾沖突的全過程,。包括獨(dú)幕劇,、小品,、情景劇,。2）多幕多場(chǎng)劇：即根據(jù)時(shí)間的間隔,、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換或人物關(guān)系的變化而將全部劇情分成若干段落進(jìn)行表演的大型戲劇,，是指不同場(chǎng)景不同時(shí)間發(fā)生的故事。如《雷雨》,。3）無(wú)場(chǎng)次�,。�場(chǎng)景時(shí)空有變化，但不閉幕換景,，而是采用燈光暗轉(zhuǎn)的手法,，將道具略作調(diào)整，并在天幕上變化時(shí)空的景片,。4）話劇腳本格式：格式是一定之規(guī),，必須遵循，否則便與對(duì)話體的敘事散文或小說(shuō)對(duì)話混淆,。

6,、場(chǎng)景中最基本的元素是場(chǎng)景內(nèi)所發(fā)生的事件、人物的動(dòng)作以及時(shí)間,、地點(diǎn),、氛圍等等。但在創(chuàng)作一個(gè)場(chǎng)景時(shí),，你首先應(yīng)當(dāng)考慮的不是這些東西,。你得先弄清楚這一場(chǎng)景的目的。通常用在某一完整情節(jié)段落的開始,，用來(lái)交待人物關(guān)系,，進(jìn)入事件。也有的用在段落中間來(lái)交待事件的某些內(nèi)容,。

 

（七）影視劇本的構(gòu)成因素

1,、① 將故事發(fā)生的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境,、時(shí)間,、地點(diǎn)作明確的規(guī)定；② 對(duì)主要人物的思想脈絡(luò),、性格特征,、行為動(dòng)作有清晰的考慮；③ 有一系列重要事件組成的情節(jié)要點(diǎn),；④ 對(duì)全劇結(jié)構(gòu)的疏密,、起伏作出有節(jié)奏和有層次的統(tǒng)一完整的布局；⑤ 確定開篇重場(chǎng)戲,、過場(chǎng)戲以及高潮點(diǎn),、結(jié)尾方式,。

2、① 確定主要人物,，并扼要表述矛盾沖突和主要人物之間的關(guān)系,。② 著重于故事的走向。③ 對(duì)于某些重要細(xì)節(jié)要點(diǎn)出來(lái),，以便于在今后劇本形成過程中進(jìn)行突出表現(xiàn),。④ 一般人物可省略，對(duì)于重要的對(duì)白,，可用描述方式把其中意思概括表現(xiàn)出來(lái),。

3、① 時(shí)代特征② 時(shí)空變化③ 人物的情感表現(xiàn)④ 事件的展開⑤ 讓某種特定環(huán)境和其形成的氛圍成為一個(gè)“特殊角色”

4,、1）肖像和外形的描寫 2）動(dòng)作 3）語(yǔ)言 ① 對(duì)白,。 ② 獨(dú)白  ③ 旁白。  ④ 書信白,。 4）心理活動(dòng),。

5、劇本大綱對(duì)單本劇來(lái)說(shuō)是未來(lái)劇本分集后對(duì)每集戲的簡(jiǎn)單揭示,。

6 ,、在用故事梗概確定了基本的劇情框架之后，劇作者還應(yīng)當(dāng)根據(jù)梗概寫出劇本的分場(chǎng)提綱,。

 

（八）人物塑造和沖突設(shè)計(jì)

1,、1）在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說(shuō),，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械,。2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的,、友好的,，抑或是冷漠的。而且,，戲劇就是沖突,。3）他們內(nèi)在的相互作用。主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼,，才能成功地進(jìn)行搶劫,。這時(shí)，恐懼就是一種情緒因素,，必須把它明確地提出來(lái),，以便加以克服。

2、1）性格與環(huán)境的沖突,。即在外部環(huán)境與人物性格的特定碰撞中,，表現(xiàn)鮮明、確切的人物形象,。2）性格與性格的沖突,。即通過彼此對(duì)立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突的展現(xiàn),，來(lái)完成人物形象的塑造,。3）性格自身的內(nèi)部沖突。即通過人物性格內(nèi)部?jī)煞N品質(zhì)趨向或思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決,，來(lái)表現(xiàn)立體的人物形象,。

3、1）個(gè)人與個(gè)人之間的沖突,。不同個(gè)體之間因?yàn)榕d趣,、愛好、習(xí)慣,、修養(yǎng),、人生觀、價(jià)值觀等諸多方面的不同,，常常會(huì)產(chǎn)生沖突,。2）個(gè)人與群體之間的沖突。個(gè)人與群體之間的沖突可以分為兩種情況：一種情況是個(gè)人隸屬于群體,。另一種情況是個(gè)人與群體之間沒有隸屬關(guān)系,。3）群體與群體之間的沖突。群體與群體之間的沖突通常表現(xiàn)為不同階級(jí),、不同階層,、不同派別、不同集團(tuán)之間各種勢(shì)力的較量,。我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)片中不難發(fā)現(xiàn)這種沖突模式,。

4、1）主要人物是各種矛盾沖突的焦點(diǎn),，對(duì)推動(dòng)劇情的發(fā)展起著重要作用,。而且主要人物有時(shí)不止一個(gè)，可能是兩個(gè)或者更多,。這時(shí)的矛盾糾葛更加復(fù)雜,，情節(jié)發(fā)展更為曲折。主要人物不但是劇情發(fā)展的焦點(diǎn),，還是表達(dá)主題的重要載體,。最后，主要人物的成功與否，直接影響著主題的深度,。2）次要人物在推動(dòng)劇情發(fā)展和表達(dá)主題方面的作用僅次于主要人物,，但決不是主要人物的陪襯和點(diǎn)綴，而是有著自身獨(dú)立的審美價(jià)值,。3）輔助人物所占篇幅最少,，所處位置最不起眼，招之即來(lái),，揮之即去,。

5、小說(shuō),、散文,、詩(shī)歌是用文字對(duì)人物進(jìn)行描述的，而影視劇則是通過具體形象將人物直接展示在觀眾眼前的,，在影視劇中,，人物形象的展示必須完全靠銀幕上真實(shí)、自然,、豐富,、獨(dú)特的“實(shí)體”，沒有給觀眾留以想象的余地,，因此,，也就必須接受觀眾的檢驗(yàn)與認(rèn)可。即在外部環(huán)境與人物性格的特定碰撞中,，表現(xiàn)鮮明,、確切的人物形象。

 

（九）一,、情節(jié)與懸念

1,、懸念指作品時(shí)影響情節(jié)發(fā)展的某個(gè)或某些事件暫時(shí)不作交代，以便引起觀眾的好奇,、不安和期待,，從而增強(qiáng)作品的吸引力。美國(guó)戲劇家貝克對(duì)懸念是這樣界定的：“所謂懸念,，就是興趣不斷向前延伸和欲知后事如何的迫切要求,。無(wú)論觀眾是對(duì)下文毫無(wú)所知，但急于探其究竟,，還是對(duì)下文作了一些揣測(cè),，但渴望使其明確，甚至是已經(jīng)感到咄咄逼人,，對(duì)即將出現(xiàn)的緊張場(chǎng)面懷著恐懼,，——在這些不同情況下,，觀眾都可謂是處于懸念之中，因?yàn)�,，不管他愿不愿意,，他的興趣都非向前直沖不可�,！标P(guān)于懸念的審美效果,，英國(guó)戲劇家阿契爾說(shuō)道：“我們對(duì)這件事的態(tài)度還不僅是好奇而已，我們感到一種積極的關(guān)切,，甚至可以說(shuō)是一種焦急的心情,，就仿佛它與我們有著切身關(guān)系似的…這種辦法能達(dá)到技巧上最大的目標(biāo)之一，就是預(yù)示一種十分吸引人的事態(tài),，卻并不把它預(yù)述出來(lái),�,！庇耙曌髌�,、特別是電視連續(xù)劇應(yīng)該重視懸念的設(shè)置，否則,，觀眾就有可能沒有興趣看下去,。

2、最早對(duì)情節(jié)進(jìn)行論述的應(yīng)該是古希臘的亞里士多德,。他在《詩(shī)學(xué)》第六章提出了悲劇藝術(shù)的六種成分,。這六種成分按重要性的大小排序依次是：情節(jié)、性格,、思想,、語(yǔ)言、歌曲,、形象,。顯然情節(jié)是處于最重要的位置。他認(rèn)為：“所謂‘情節(jié)’,，指事件的安排,。”然后,，他論述了情節(jié)的重要性,、情節(jié)的整一性、穿插式情節(jié),、簡(jiǎn)單情節(jié)和復(fù)雜情節(jié),、情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)、段落,、情節(jié)的復(fù)雜性,、情節(jié)的安排,、發(fā)現(xiàn)的種類、情節(jié)大綱,、情節(jié)的“結(jié)”與“饞”等諸多問題,。

3、1）故事通常有兩個(gè)指向：一個(gè)指向現(xiàn)實(shí)生看中的事件,，一個(gè)指向?qū)戇M(jìn)作品中的事件,；而情節(jié)則指向作品中的所有事件。2）故事是原生態(tài)的,，其認(rèn)識(shí)價(jià)值,、教育價(jià)值和審美價(jià)值比較模糊；而情節(jié)由于經(jīng)過創(chuàng)作主體“均衡分配和著重強(qiáng)調(diào)”,，因此各種價(jià)值都比較明顯,。另外，由于故事是原生態(tài)的,，那么還有可能出現(xiàn)這樣一種情況：同一個(gè)故事在不同的作品中可能出現(xiàn)不同的情節(jié),。如根據(jù)“泰坦尼克號(hào)”巨輪沉沒故事拍攝的《冰海沉船》(1958年)和《泰坦尼克號(hào)》(1997年)情節(jié)就大不相同：前者主要反映沉船事件，情節(jié)比較單純,；后者卻將沉船事件與愛情故事相嫁接,，情節(jié)比較復(fù)雜。

4,、三分法把情節(jié)分為頭,、身、尾三部分,。對(duì)此,，中國(guó)自古就有“鳳頭、豬肚,、豹尾”之說(shuō),，即文章的開頭要像風(fēng)頭一樣漂亮迷人，中間要像豬肚一樣厚實(shí)凝重,，結(jié)尾要像豹尾一樣響亮有力,。四分法，即起,、承,、轉(zhuǎn)、合,，也就是通常所說(shuō)的開端,、發(fā)展、高潮和結(jié)局,。五分法是德國(guó)戲劇理論家古斯塔夫·弗萊塔克在《論戲劇技巧》一書中提出的觀點(diǎn),。他將戲劇情節(jié)分為開端(又叫導(dǎo)人,、介紹)、上升,、高潮(又叫頂點(diǎn)),、下落、結(jié)局五個(gè)部分,。

5,、震驚”也叫“驚奇”、“驚異”,。關(guān)于它和懸念的區(qū)別,，“懸念大師”希區(qū)柯克打了一個(gè)十分通俗的比喻：四個(gè)人圍在桌邊談?wù)摪羟颍�觀眾如果預(yù)先知道桌下有一顆炸彈將在五分鐘后爆炸,，就會(huì)產(chǎn)生有力的懸念,；如果預(yù)先不知道，而五分鐘后炸彈突然爆炸,，就會(huì)產(chǎn)生震驚效果,。由此可見，懸念是指觀眾對(duì)事件的發(fā)展態(tài)勢(shì)有所期待,、有所推斷,，從而產(chǎn)生好奇,、不安和期待的心理,，而震驚則是指觀眾對(duì)事件的突然發(fā)生毫無(wú)準(zhǔn)備，從而感到驚訝,、震撼,；懸念給觀眾產(chǎn)生的心理反應(yīng)是長(zhǎng)久的、持續(xù)的,，而且隨著劇情的發(fā)展愈加緊張,，而震驚產(chǎn)生的心理反應(yīng)則是短促的、轉(zhuǎn)瞬即逝的,。二者的聯(lián)系在于：如果懸念的解開出乎觀眾的意料,，就會(huì)產(chǎn)生震驚效果；如果觀眾已經(jīng)推斷出結(jié)果,，震驚效果就會(huì)煙消云散,。

6、情節(jié)點(diǎn)即是情節(jié)發(fā)展的基點(diǎn),，其本質(zhì)上是一個(gè)具體的事件,。其含義有二：一是“支撐點(diǎn)”，它是情節(jié)存在的依托,，沒有它,，情節(jié)就無(wú)法進(jìn)展,。二是“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“它‘鉤住’動(dòng)作,，并且把它轉(zhuǎn)向另外一個(gè)方向,。”情節(jié)線即情節(jié)發(fā)展的線索,，它是由情節(jié)點(diǎn)連綴而成的,。情節(jié)線按照復(fù)雜程度可以分為簡(jiǎn)單情節(jié)線和復(fù)雜情節(jié)線兩類。簡(jiǎn)單情節(jié)線指作品只有一條行動(dòng)線,，而沒有其他支線,。根據(jù)李一清小說(shuō)《山杠爺》改編的電影《被告山杠爺》(范元，1995年)即是如此,。

二,、懸念與情節(jié)

1、第一,，懸念是利用設(shè)置一些未知的情節(jié)來(lái)達(dá)到敘事的目的,。故事的程序是由起因發(fā)展到結(jié)果，即由因至果,。第二,，懸念與推理在故事展開的時(shí)態(tài)上有顯著區(qū)別。懸念令觀眾關(guān)心的是情節(jié)未來(lái)發(fā)展的走向和結(jié)果如何,，在時(shí)態(tài)上是現(xiàn)在進(jìn)行式,。因?yàn)槭录�仍在繼續(xù)發(fā)生和發(fā)展。第三,，懸念片的事件和動(dòng)作基本上是符臺(tái)時(shí)序的,，是按照時(shí)針的順序進(jìn)行的。但是情節(jié)的進(jìn)展又是無(wú)序的,，常常會(huì)節(jié)外生枝,，被偶然事件、異常行為,、意科之外的突發(fā)舉動(dòng)所打亂,。第四，在懸念片中,，事件正在發(fā)生和進(jìn)行,。人物的命運(yùn)尚未完全顯露出來(lái)，是個(gè)未知數(shù),。直到最后才能看出結(jié)果所以觀眾的思想和情緒投入的較多,，甚至是全神貫注地期待人物命運(yùn)的結(jié)局。第五,，懸念與推理對(duì)觀眾引發(fā)的心理反應(yīng)也各自不同：懸念所激起的觀眾的心理反應(yīng),，較之推理更為強(qiáng)烈,。

2、懸念是所有敘事最重要的元素之一,，它是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素,，這些因素能使接受者因好奇、焦慮,、不安或同情而產(chǎn)生對(duì)敘事的以后部分的期待心理,。主要是指編劇和導(dǎo)演利用觀眾對(duì)故事發(fā)展和人物命運(yùn)前景的關(guān)切與期待心理，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象,，從而引起觀眾的關(guān)注,。并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀賞興趣,，誘導(dǎo)觀眾迅速進(jìn)入劇情,，以達(dá)到飽和狀態(tài)的欣賞效果，在接受中獲得審美的享受,。（第二節(jié)出現(xiàn)）

3,、第一，為希區(qū)柯克所擅長(zhǎng)運(yùn)用的懸念機(jī)制,。即讓觀眾知道劇中當(dāng)事人不知道的事情,。第二，與上述懸念機(jī)制相反,，即對(duì)觀眾保密讓觀眾和劇中當(dāng)事人一樣,，都不知道罪犯的陰謀詭計(jì)，都被蒙在鼓里,。第三,，它的構(gòu)建是由客觀情勢(shì)的危險(xiǎn)性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。第四,，讓劇中的當(dāng)事人、謀劃者以及銀幕前的觀眾全都知道當(dāng)事人將要發(fā)生的危險(xiǎn)和面臨的困境,。

4,、答：一部影視劇中貫穿劇情始終并蘊(yùn)含和激發(fā)劇情中的主要沖突和對(duì)抗的懸念我們稱之為“總懸念”。分懸念是指在劇情發(fā)展過程的某一階段中出現(xiàn)并在這一階段得到解決的懸念,。兩者的不同：劇作的總懸念一般在其開端部分便建置起來(lái),，井隨著劇情的發(fā)展和沖突的上升而不斷加強(qiáng)，最終在高潮和結(jié)局中得到解決,。分懸念一般是依附于總懸念的,，它們不斷地出現(xiàn)加強(qiáng)或豐富了總懸念，并為其最終解決做鋪墊,。在敘事過程中,，總懸念往往會(huì)分解為眾多的分懸念,。

5、就是指敘事性作品中的一系列具有相互關(guān)系的事件,。它是人物性格形成和發(fā)展的基礎(chǔ),。三分法把情節(jié)分為頭、身,、尾三部分,。即文章的開頭要像風(fēng)頭一樣漂亮迷人，中間要像豬肚一樣厚實(shí)凝重,，結(jié)尾要像豹尾一樣響亮有力,。

6、懸念是所有敘事最重要的元素之一,，它是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素,，這些因素能使接受者因好奇、焦慮,、不安或同情而產(chǎn)生對(duì)敘事的以后部分的期待心理,。推理則是邏輯學(xué)上指思維的一種基本形式，是由一個(gè)或幾個(gè)已知的前提,，推斷出結(jié)論的過程,。

 

（十）開端和結(jié)尾

1、開端部分通常被看作是為敘事做準(zhǔn)備的說(shuō)明和介紹,。因此人們會(huì)認(rèn)為在開端里只要能盡量迅速,、清楚地將時(shí)間、地點(diǎn),、人物,、事件起因等敘事的“基本條件”交待出來(lái)就行了。但開端的功能并非只是說(shuō)明,。它是整體劇情中的一個(gè)點(diǎn),，并且是極為重要的一點(diǎn)。因此它和其他部分一樣,，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有進(jìn)展的動(dòng)作,。而上面的示例中盡管該說(shuō)明的都有了，但我們卻看不到情節(jié)的因果關(guān)系鏈條的始端,，看不到敘事推進(jìn)的方向,。造成這種情形的原因在于在這個(gè)段落中人物的動(dòng)作都是單純說(shuō)明性的，它們是靜止的而不是進(jìn)展的,。

2,、開端和結(jié)局是一條情節(jié)因果鏈的互相呼應(yīng)的兩極。

請(qǐng)讀實(shí)例：從編創(chuàng)角度看《潛伏》的結(jié)構(gòu)意識(shí)。

電視劇《潛伏》受到觀眾普遍歡迎,，認(rèn)為它是一部有戲可看,，人物情節(jié)十分精彩，事件編排合情合理的好作品,。相比之下,，它比同類題材的電視劇，確實(shí)高出一籌,。至今人們回味其人物關(guān)系和那個(gè)特殊結(jié)構(gòu)的結(jié)尾,，還在議論不休�,？梢�,，好就是好，不好就是不好,，觀眾的心里自有一把度量好環(huán)的尺子,，這是必須尊重的客觀事實(shí)。

從專業(yè)角度看,，電視劇《潛伏》是個(gè)典型的情節(jié)戲,。通觀全劇它突出的地方，是一個(gè)事件連著一個(gè)事件,，一個(gè)情節(jié)未了,，另一個(gè)又緊緊跟上，甚至于是套作或疊加,。而且懸念感特強(qiáng),，幾乎無(wú)處不在。情境突轉(zhuǎn),，也都恰到好處,，難怪觀眾總在期待中，盼著繼續(xù)看下去,。其實(shí),，該劇最大的特點(diǎn)是作者和編導(dǎo)結(jié)構(gòu)意識(shí)的轉(zhuǎn)變，是近年電視劇創(chuàng)作一改老套路,，從結(jié)構(gòu)入手打破大因果觀念的新收獲,。

什么是大因果觀念呢？在傳統(tǒng)編劇那里,，因果觀是編創(chuàng)者必具的觀念。編一出戲必須要有“因”,，這“因”就是什么事引起了故事的開始,，這“果”就是故事為什么必然要有這么個(gè)結(jié)尾。因果關(guān)系表述的就是：故事的開頭和結(jié)尾,，以及從頭到尾的合情合理的全過程,。無(wú)數(shù)編劇絞盡腦汁,，一輩子就是死啃這塊硬骨頭，搜腸括肚要尋個(gè)好故事,，用以完成自已的夙愿�,，F(xiàn)在電視劇的編創(chuàng)者們，也拿起這個(gè)因果關(guān)系論,，用在電視劇的編演上,。因此，因果觀編創(chuàng)法,，在新的藝術(shù)品種上,，又找到它生根發(fā)芽的好地方。因?yàn)殡娨晞】梢赃B續(xù)播映,，這和舞臺(tái)劇大不相同,，故而因果法必須放大再放大。開頭要精彩（入戲快）中間的肚子要大（曲曲彎彎更好）結(jié)尾也要不一般（可以延宕再延宕）,。這就成了上面所說(shuō)的“大因果觀念”了,。

在這個(gè)大因果觀的指導(dǎo)下，出現(xiàn)了不少以此為結(jié)構(gòu)的好電視劇,。比如,，寫抗日的戲、寫解放戰(zhàn)爭(zhēng)的戲,、寫刑偵的戲,、寫諜戰(zhàn)的戲……甚至寫一個(gè)人如何成長(zhǎng)的故事，也都是開始如何,，經(jīng)過如何,，最后如何等等；又比如寫帝王將相的戲,，仍是這個(gè)開始如何,，中間怎樣，他們最后又是怎么等等,。后來(lái),，又有人寫家族故事，還是這個(gè)大院是如何,，那個(gè)大院又怎樣,，再不然就是某某莊園啊，某某錢莊啊,，某某票號(hào)啊……等等,。總之，大因果觀的好處是：1,，有頭有尾,，中間也很實(shí)在；2,，雖然時(shí)間拖得很長(zhǎng),，但人物有成長(zhǎng)過程，情節(jié)也比較曲折,，3,，畫面豐富多彩，服飾亮麗明快,，音樂優(yōu)美動(dòng)聽,。這三點(diǎn)，它就很適合中國(guó)老百姓的口味,。故而這種編創(chuàng)套路一直在延續(xù),，成為電視劇結(jié)構(gòu)方法的主流。

可惜,，這個(gè)套路是有缺陷的,，萬(wàn)萬(wàn)不可千篇一律。有東西可看還可以,，沒東西可看那就不靈了,。因?yàn)閺念^到尾，動(dòng)輒四十集五十集,，頭尾相距那么長(zhǎng),，要等上十幾天二十天，才能知道是什么結(jié)果,，所以誰(shuí)能吃得消呢,？……這完全是疲勞戰(zhàn)，看的人總是感到心不愿意不愿,，好不容易等到頭,，真是謝天謝地總算看完了。于是,，這個(gè)大因果觀念的結(jié)構(gòu)意識(shí),，在電視劇的編創(chuàng)上，受到了空前的置疑和挑戰(zhàn),。一些荒唐的編創(chuàng)者,，他們不調(diào)查不研究，搞了一個(gè)又一個(gè),，都是那些不夠份量的小創(chuàng)意,，無(wú)病呻吟地硬要做上一篇大文章,，用的也是大因果觀念的結(jié)構(gòu)法,，還一定要在四十集以上,。結(jié)果，弄了個(gè)不倫不類,，吃力不討好,，播不了映不出，只好干著急,。

電視劇《潛伏》則不同,，它改了，改得很徹底,。它的結(jié)構(gòu)意識(shí)很明晰,，把大因果改成小因果，把多個(gè)小因果聯(lián)結(jié)起來(lái),，形成直線式的因果鏈,。同時(shí)，又把觀眾的期待縮短,，一個(gè)小因果只要二三集就能見底,，另一個(gè)新的小因果又會(huì)出現(xiàn)，觀眾又開始新的期待,。它之所以這樣做,，和它的總體結(jié)構(gòu)有關(guān)。它的總體結(jié)構(gòu)更加新穎,，可以說(shuō),，它的頭就是尾，它的尾就是頭,，只是時(shí)間不同,，環(huán)境不同，人事皆非了,，而故事依舊在延續(xù),。這顯然是一個(gè)“大循環(huán)”的構(gòu)架，大得可以包容更多無(wú)以言表的內(nèi)容,。這是多么奇妙的神來(lái)之筆,，難怪臺(tái)灣同胞看了以后，想要為它寫續(xù)集了,。

這里講的小因果是有所指的,，比如俞則成和劇中三個(gè)女人四個(gè)男人的故事，它是分步展開的,。俞和左藍(lán)從戀愛到犧牲,，俞和翠平從假夫妻到真夫妻,，俞和晚秋最后走到一起，都是一個(gè)有頭有尾的小因果,，而且這三個(gè)小因果,，又互相交叉起來(lái)，先后做了交待,。俞和馬站長(zhǎng)的關(guān)系是有頭有尾地貫串著,，馬奎、陸橋山,、李涯,，這三個(gè)敵對(duì)的家伙，以及他們先后被我方除掉,，也都是由小因果作了有頭有尾的描述,，他們之間的勾心斗角，也是交叉著進(jìn)行,，在某種程度上說(shuō),，他們還互相制約、互為因果,。此外,，還有情報(bào)販子、假女八路等,，穿插描寫也是一個(gè)更小的因果,。可以說(shuō),，每一個(gè)事件的背后都有背景,，都有根據(jù)，如獲取岡村寧茨去南京的情報(bào),，奪取天津城防圖等,。眾多事件和情節(jié)就是眾多小因果的組合，交待清楚了,，就可以轉(zhuǎn)向下一個(gè)了,。有頭是一面，有尾是另一面,。有頭有尾就是一個(gè)完整的因果結(jié)構(gòu),。這種很快就能滿足觀眾期待的小因果式的結(jié)構(gòu)，能調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇熱情,，所以觀眾也就越看越有興味,。

上面提到的“大循環(huán)”，個(gè)人覺得這是神來(lái)之筆,，不能以模式來(lái)要求,，如果都這樣搞,，未必會(huì)有好效果，這是須要慎重對(duì)待的,。對(duì)于把大因果化為小因果的辦法,，如有必要可以嘗試。因?yàn)�,，因果說(shuō)是故事結(jié)構(gòu)的根本方法之一,，這是不能輕易放棄的，特別是在中國(guó),，這種觀賞的習(xí)慣勢(shì)力，我們還是應(yīng)當(dāng)尊重的,。小因果的最大優(yōu)點(diǎn)就是它的靈活性,，隨時(shí)可以做必要的調(diào)整，也免去觀眾的長(zhǎng)久等待,。如果能將大因果觀念做些必要的調(diào)整,，比如結(jié)構(gòu)中以大因果關(guān)系為主線，小因果關(guān)系穿插其中,，組成一個(gè)因果鏈,，或是由小因果和其它什么形式重組成新的樣式，這就會(huì)使我們編創(chuàng)的結(jié)構(gòu)方法大大向前跨進(jìn)一步,。如果我們的結(jié)構(gòu)意識(shí),，都能象《潛伏》那樣自覺進(jìn)行必要的轉(zhuǎn)換，相信定會(huì)有更多受歡迎的電視劇問世,�,！�…期待新一代編��(chuàng)者們，多做些嘗試性的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)吧,。

（實(shí)例選自廣東《南方電視學(xué)刊》2010正式刊號(hào)第一期,，維普網(wǎng)、中國(guó)知網(wǎng),、中國(guó)焦點(diǎn)網(wǎng)收入,。）           

 

（2011 年2月12日整理于江蘇、鹽城）