（約17285字）

摘要：影視編劇的寫作,，極富參閱價值,，可認真一讀,。

影視編劇寫作提要

 ——根據(jù)網(wǎng)絡教材整理

徐柏森

　　（一）劇本的基本定義與概說 

1．劇本大致出現(xiàn)在戲劇正式形成并成熟之際,，從原始的酒神祭禮發(fā)展為一種完整的表演藝術的古希臘悲劇,，就是以一批悲劇劇本的出現(xiàn)為根本標志的。中國戲劇成熟的最確實的證據(jù)是中國的宋元戲文和雜劇劇本,；印度和日本古典戲劇的成熟,，也是以一批傳世的劇本來標明的。但是,，也有一些比較成熟的沒有劇本的戲劇形態(tài),，例如古希臘、羅馬的某些滑稽劇,，意大利的初期即興喜劇,，日本歌舞劇中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇,，以及現(xiàn)代的啞劇等等,。

2．劇本，又可稱作腳本,、劇作等,，是一種文學形式，是戲劇藝術創(chuàng)作的文本基礎,，也是編導與演員進行演出的依據(jù),。  影視劇本就是用帶有強烈畫面感的文字講述鏡頭中將要展現(xiàn)出來的內(nèi)容的一種體裁，它還包括對白和描述,，而這些內(nèi)容都將在它的戲劇性結構之中有所表現(xiàn),。

3.（1）空間和時間要高度集中。  劇本不像小說,、散文那樣可以不受時間和空間的限制,，它要求時間、人物,、情節(jié),、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。（2）反映現(xiàn)實生活的矛盾要尖銳突出,。  各種文學作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突,，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的,，所以說,，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。（3）劇本的語言要表現(xiàn)人物性格。  劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面,，劇本的語言主要是臺詞,。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格,。因此,，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情,，要通俗自然,、簡練明確，要口語化,，要適合舞臺表演,。

4.按應用范圍來劃分，劇本可分為：戲曲劇本,、話劇劇本,，電影劇本，電視劇劇本,，小說劇本,，相聲小品劇本等。按劇本題材來劃分,，劇本可分為喜劇,、悲劇、歷史劇,、家庭倫理劇,、驚悚劇等等。按故事情節(jié)來劃分,，劇本可分為兩種形式系列劇,。一種形式的系列劇是其中的每一集都自成一篇，各集的人物和事件雖相互獨立,，但主題要統(tǒng)一,，風格要一致，創(chuàng)作目的要相同,。另一種形式的系列劇中則有貫穿始終的一個或幾個人物,，但每集的故事仍然相互獨立的。按故事長短來劃分,，劇本可分為電視短劇,、單本劇、連續(xù)劇,、系列劇四大類,。

5．劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成,。對話,、獨白,、旁白都采用代言體,，舞臺提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作,，或人物上下場,、指出場景或其它效果變換等。

6.一部較長的劇本,，往往會由許多不同的段落所組成,，戲劇種類不同，使用的區(qū)分段落的單位也就不同,。如易卜生的《玩偶之家》,、曹禺的《雷雨》。

7．首先,，決定了選擇的方向的是創(chuàng)作的目標或者主導動機,；其次，種種社會因素的制約也會影響劇作者的選擇,。此外,，劇作者可以通過自己的親身體驗，以及對生活的觀察和其他盡可能多的獲取知識和間接經(jīng)驗的手段來擴展自己的知識和經(jīng)驗結構,，但他的選擇范圍必然會受自己的知識和經(jīng)驗范圍的限制,，永遠不可能窮天下所識于一身。

8.（1）寫劇本變寫小說,。劇本寫作和小說寫作是有很大區(qū)別的,，寫劇本是是要用文字去表達一連串的畫面，讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯(lián)想到一幅圖畫,，將他們帶到動畫的世界里,。小說中除了寫出畫面外，更包括在劇本里是不應有的抒情句子,，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述,。（2）用說話去交待劇情。在劇本中要寫的是電影語言,，而不是文學語言,，一部劇本里如果有太多的對話(除非是劇情的需要)，整個故事將會變得不連貫,，缺乏畫面感,，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少,，畫面感就越強,，沖擊力就越大，因為,，只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本,。（3）故事太多枝節(jié)。很多人寫劇本容易使故事變得復雜化,，寫得枝節(jié)過多,，在枝節(jié)中又有很多的角色，穿插了很多的場口,，這樣,，就可能使觀眾看得不明白，不清楚作者想表達什么主題,。試想在一幕電影短短時間里,，同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事,，觀眾哪能把每一個角色記得這么清楚,。大凡優(yōu)秀的影片，它們的劇情都是很簡單的,。

 

（二）改編電影與電視的區(qū)別

1. 我們在講改編時,，是將電影和電視連起來講的，其實兩者具有明顯的區(qū)別,，主要表現(xiàn)在：

1）從容量上比較：電影篇幅很受限制,，因此需著力于精練的畫面和情節(jié)來表達主題和刻畫人物；而電視劇由于篇幅比較自由,，而且作為家庭觀賞藝術,，更強調(diào)觀賞性，改編時就要注重于設置曲折的,、復雜的情節(jié)線索,，通過人物之間的糾葛、沖突,，推動故事的發(fā)展,。

由于“電影是導演的藝術，電視劇是編劇的藝術”,，電影自然偏重于影視語言的表現(xiàn)和畫面語言的精致,。電視劇雖然也有畫面語言的表現(xiàn)，但是并不以此為主要追求目標,，主要通過故事情節(jié),、人物命運來展開,。因此，電視劇主要靠編劇起決定作用,。

2）從側重點比較：電影的改編偏重于吸收原作在人物性格刻畫與思想主題方面的特點,；而電視劇的改編則更偏重于對原作故事、情節(jié)的移植和發(fā)展,。

在看電影和看電視劇有一定的不同,，看電影需要思考影片的主題，看藝術電影還要求觀眾有一定文化素質(zhì)修養(yǎng),。而電視劇更注重的是故事情節(jié)的曲折性而不是藝術性,，主要考慮的是能否調(diào)動觀眾的興趣,，讓其有耐心看下去,。

2.所謂重寫，是指改編完成后的影視劇作,，一方面仍以原作為基礎,，受原作所提供的敘事框架和主題、題材,、人物等限制,；另一方面又要根據(jù)改編者自己的審美理念、創(chuàng)作意圖,、藝術個性,，對原作進行增改、刪削,、重組,，形成與原作既有緊密聯(lián)系、又有明顯區(qū)別的作品,。重寫式改編,，既可以充分吸收與發(fā)揮原作的成功經(jīng)驗，將其融匯于劇本創(chuàng)作中,，又可以顯示出改編者鮮明的主題意識與審美個性,。改編者在重寫中可以充分表現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性、想象力,。

將古典名著借鑒過來,，在原著的基礎上進行顛覆性改編比較明顯的例子要數(shù)好萊塢的大片《羅密歐與朱麗葉》。莎士比亞的原著描寫的是兩個家族由于上輩的恩恩怨怨,，導致下輩男女間的愛情無法成為現(xiàn)實,，迫不得已采用“死”的方式來解決。深刻反映了當時社會的門庭觀念,、宗族觀念對人性,、對愛情的扼殺,。但在好萊塢大片《羅密歐與朱麗葉》中，卻變成了意大利兩個黑幫家庭,，一個是這家的兒子,，一個是那家的女兒，二人非常相愛,，黑幫家族自然不允許他們相愛,。將黑幫的家族斗爭，激烈的槍戰(zhàn)交織在青年男女的愛情中,，劇情曲折跌宕,。當然最后的結局是圓滿的，兩個青年男女的愛情,，使兩個黑幫的恩怨化解了,。此外，根據(jù)莎士比亞的《李爾王》改編的日本影片《亂》,，根據(jù)《馬克百斯》改編的《蛛網(wǎng)迷宮》都屬此類,。

 

（三）影視劇本文體特征的共通性

1．影視劇本的文體特征包括兩方面，即筆法與章法,。（1）視覺的形象性,。在大凡劇本中，要盡可能地避免說明性,、陳述性的文字,，無論是對劇情的交待，還是對人物的描寫,，以至對人物的心理介紹,，都應使之形象化。在影視劇本中,，經(jīng)常通過內(nèi)心獨白(畫外音),、人物形態(tài)動作的特寫鏡頭或者某種特定意義的空鏡頭形式來解決。通過以上方法的有機組合,，來表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的成功影片,。(2) 影像的運動性。影視的動態(tài)造型可以從兩方面考慮：其一,，表象方面,，有畫面內(nèi)部的動態(tài)造型與畫面外的動態(tài)造型；其二,，內(nèi)涵方面,，有影視形象的內(nèi)在動態(tài)與外在動態(tài)。電影(電視)的劇作者一定要把畫面的造型功能和畫面的敘事功能很好地結合起來,。劇作者不能脫離劇本內(nèi)容而單純追求畫面美,，如果只強調(diào)畫面的造型功能,，而忽略它與內(nèi)容的配合、融會,，否則再好的造型也會失去意義,。（3）造型的綜合性。綜合性表現(xiàn)手段是指在視像營構中,，所使用的除文學(文字)外,，諸如雕塑、繪畫,、聲音(音樂),、戲劇、建筑,、燈光等造型方法,，以通過“表象”或 “意象”，來展現(xiàn),、強調(diào)或象征要傳達給觀眾的電影內(nèi)容,。(4) 展現(xiàn)的藝術性,。所謂藝術性,，主要是指劇本語言在通過綜合的、運動的形象表述每一部分,、每一場面乃至每一個鏡頭時,，既要豐富、又要簡潔,；既要起伏變幻,、又要自然流暢。前者,，是要求編劇在行文中,，不宜寫得很滿、過實,，應該給導演及演員留下再創(chuàng)作的余地,，應該給讀者留下必要的想象空間。后者,，則要求在充分利用蒙太奇手段,，追求畫面的簡潔明快又跌宕變幻的同時，一定要注意避免造作牽強,、人為痕跡過濃的弊端,，不使之有失真處或生硬感。

2.（1）結構手法,。具體地說,，就是如何按照塑造人物形象和表達主題的需要,，合理地把人物、事件,、環(huán)境在時空坐標排列組合,，恰當安排情節(jié)的繁簡先后，使之符合生活的邏輯,，達到藝術上的完整和統(tǒng)一,。這就是我們常說的結構問題。這可以從不同的角度來分析,。從審美感受來說,，可分為戲劇式結構和散文式結構；從時空安排方式上看,，可分為順序式結構,、倒敘式結構、時空交錯式結構三種：順序式結構,、倒敘式結構,、時空交錯式結構；從創(chuàng)作觀念上看,�,？煞譃殚]鎖式結構開放式結構兩種方式：閉鎖式結構、開放式結構,。（2）情節(jié)編織,。每一種藝術創(chuàng)造活動都必然有其內(nèi)在的藝術規(guī)律可循，也必然會有實現(xiàn)這種規(guī)律的方法與技巧,。線與點,、細節(jié)、矛盾沖突的設計與安排,。（3）劇本的長度,。時間概念上講，大概也就是2個小時的時常,。而現(xiàn)在,，卻存在一個向著稍短一點的劇本發(fā)展趨勢——100到110頁的劇本。當然,，幕之間的停頓和相關的轉折點是必須存在的,，這些都必須在最合適的時間段，最合適的地點發(fā)生,。在喜劇舞臺上,，各個幕持續(xù)的時間大致相同。這一點的好處在于我們可以將休息時間的間隙平均地安排在其中,。然而,，在電影中,，情況發(fā)生了變化。一般的慣例是：劇本的25％為第一幕,，50％為第二幕,，剩下的25％是第三幕。因此,，一個100頁的劇本,，大致可劃分為：第一幕：25頁（轉折點在20－25頁之間）；第二幕：50頁（轉折點在80－85頁之間）,；第三幕：25頁（轉折點在100－105頁之間）,。

3.鏡頭（場面、段落）與蒙太奇的體現(xiàn)和設計,。（1）鏡頭,。鏡頭是影視創(chuàng)作最基本的表現(xiàn)單位，一般由一個畫面組成,，而且是由攝影機一次拍攝而成,。若干個鏡頭構成個段落或場面，若十個段落或場面構成一部影片,。鏡頭是組成整部影片的基本單位,。因此，鏡頭也是構成視覺語言的基本單位,。它是敘事和表意的基礎,。（2）蒙太奇。蒙太奇(Montage)原是法國建筑學上的一個名詞,，意思是把各種不同的材料。根據(jù)一個總的計劃分別加以處理,，把材料裝配在一起,，構成一個整體。這個名詞后來被借用到電影藝術中來,，含有組接,、構成之意，并成為世界上電影的通用術語,。蒙太奇的主要涵義是指一部影片是由許多個鏡頭臺乎邏輯地,、有節(jié)奏地組接在一起，從而闡釋或敘述某件事情的發(fā)生和發(fā)展的技巧,。廣義的蒙太奇則不僅指鏡頭畫面的聯(lián)結,，還指廣播影視工作者的一種獨特的藝術思維方式。運用這種方式,，將使廣播影視作品產(chǎn)生各種各樣的藝術效果,，增強作品的藝術表現(xiàn)力,。蒙太奇既是廣播影視劇本結構的構成元素，又是廣播影視藝術思維的不可或缺的“邏輯”方式（3）關于“跳接” ,�,！疤�接”多來自現(xiàn)代電影中的鏡頭與鏡頭之間的組接方法。這種方法可以說是對傳統(tǒng)電影觀念的一種革新,，也是對常規(guī)的或傳統(tǒng)的注重連續(xù)性的組接方法的大膽突破,，將電影鏡頭的組接方式推進到一個新的階段�,！疤�接”的理由就恰恰在于要排除鏡頭組接中的次要因素,。自由處理時空，選擇主要因素加以突出和強調(diào),。由于現(xiàn)在觀眾視覺適應力的加強,，現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，對于這種“跳接”方式也是可以接受的,，況且導演使用這種“跳接”方式不僅在于節(jié)省銀幕時間,。更主要的是在于呈現(xiàn)出一種讓人窒息的沉悶氛圍，讓人感受到這些人無所事事,、無所作為,、無所適從的心態(tài)�,！疤�接”是一種新的組接方法,，是對傳統(tǒng)和常規(guī)組接方法的突破，有它一定的優(yōu)點和長處,，這些都是值得肯定的,，但不能因此而否定傳統(tǒng)和常規(guī)的組接方法。（4）蒙太奇的類型及作用,。分為敘述蒙太奇,、表現(xiàn)蒙太奇兩種類型。  敘述蒙太奇以交待情節(jié),、展示事件為主旨,，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭(情境),、場面和段落,，從而引導受眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,、邏輯連貫,、明白易懂。表現(xiàn)蒙太奇是指用來加強情緒感染力、表達情境,、揭示義理的那種蒙太奇,。表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭與鏡頭之間的“對列”為基礎，利用畫面與畫面之間的對比,、類比,、象征等關系，來獲得某種特定藝術效果,。表現(xiàn)蒙太奇通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照,、沖擊，從而可以產(chǎn)生個別鏡頭(或兩個無內(nèi)在聯(lián)系的連接鏡頭)本身所不具備的豐富意義,，借以激發(fā)觀眾的聯(lián)想或思考,，進而更充分地展示作品的藝術內(nèi)涵。表現(xiàn)蒙太奇對增強廣播影視敘述的藝術性,，無疑具有不可忽視的作用,。但是也要注意：它畢竟是在敘述蒙太奇基礎上來施展的。前者是根本,、是主體,，后者只能是枝葉、是附展,，絕不能主次顛倒,，否則便不成“錦上添花”，而是“喧賓奪主”了,。

4. 鏡頭的操作與處理大體可分為景別,、焦距、運動,、角度,、視點與長度幾方面。（1）景別的劃分：遠景,，主要被攝體：人物或景物處于畫面空間的遠處,，全景，指能夠攝入人像全身的場景鏡頭,。全景鏡頭的視野相對遠景要小，觀眾既可以看清人物全身,，又可以看到他所處的環(huán)境,。中景，指人物超過半身(膝蓋以上)和腰下部分的近距離鏡頭,。近景,，指人物的半身鏡頭（胸部以上）其作用主要是用于介紹人物，展示人物面部表情的變化。由于視距較近,，使觀眾更接近人物形象,，看清人物的表情、面部神態(tài),、臉上的細微的動作,，有利于揭示人物的內(nèi)心活動，以及對事對人的情緒反應,。特寫,，指在畫面中只攝入人物的臉部、或人物,、物體的某個含特定意義的局部的鏡頭,。移動鏡頭，又分為橫移和跟移兩種,，橫移為向左或向右橫向移動,；跟移鏡頭為向前或向后縱向移動。升降鏡頭,，主要構成畫面空間高度上的變化,，是一種多視點、多角度表現(xiàn)場景的方法,。鏡頭由下或低處向上或高處移動為之升,。鏡頭由上或高處向下或低處移動為之降。（2）鏡頭的方位,、角度和構圖,。方位是指攝影機的位置，角度是指攝影機在定位置上的拍攝方向,；角度指攝影機與被拍人,、物的水平夾角。（3）固定鏡頭與運動鏡頭,。固定鏡頭主要把攝影機固定在一定的位置上,，方位和角度對準被拍主體后不再變換，拍攝對象或處于靜態(tài),；運動鏡頭主要借攝影機在運動中表現(xiàn)被攝對象,。無論被攝對象處于靜態(tài)或動態(tài)，攝影機都能在運動過程中將其捕捉下來,。（4）視點,。根據(jù)攝影機的視點是代表敘事者的眼睛，還是代表劇中人物的視點,，可分為主觀鏡頭與客觀鏡頭,。主觀鏡頭，指攝影機的視點直接代表劇中人物的視點所拍攝的鏡頭；客觀鏡頭主要代表作者或敘事者或觀眾的眼睛來觀察畫面,，給人以局外審視者的“客觀”感覺,。（5）中性鏡頭與空鏡頭。中性鏡頭一般指人物視線不具方向性的鏡頭,；空鏡頭主要指景物鏡頭,。即畫面內(nèi)不包古人物，只表現(xiàn)景物,。（6）“長鏡頭”與鏡頭的長度,。長鏡頭指鏡頭尺寸或時間的長短，具有量的含義,；鏡頭的長度指鏡頭的美學特征,。

 

（四）文學藝術和影視藝術的時空觀

1．（1）文學和電影電視的時空比較。文學是一種隱喻性的,、線性進行的藝術,，這是由概括的、抽象的,、隨意性的文字符號決定的,，因為文學是空間成點，時間成線進行的(文字語言一次只能寫一個點),，在時間的進行中來進行描寫和敘事的,，這也就是時間自爭表現(xiàn)；電影電視不是時間藝術,，而是相對時空藝術,。（2）戲劇和電影電視的時空比較。在進行比較之前,，首先要談到的是戲劇中的三一律,，三一律規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致,，即一部劇本只允許寫單一的故事情節(jié),，戲劇行動必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個地點。電影電視中不存在空間的統(tǒng)一,，只存在由攝影機的鏡頭體現(xiàn)出來的空間中視角的統(tǒng)一(相對觀眾而言),，光源的統(tǒng)一，聲源方位的統(tǒng)一,。（3）繪畫和電影電視的時空比較,。繪畫屬于空間藝術。它是面的表現(xiàn),，亦即時間成點。這類藝術是在一個時間單位內(nèi)(瞬間)同時把整個景（一個面）表現(xiàn)出來的，它是空間的表現(xiàn),，并具有同時性,；電影電視揮灑自如的流動色彩以及活動的形體和線條變化，特別是電影電視畫面的平面性在兩個鏡頭之間的運動的視覺關系,，卻是繪畫(包括連環(huán)畫在內(nèi))乃至造型藝術所不具備的特點,。（4）音樂和電影電視的時空比較。  電影電視音樂不是純音樂,。音樂在電影電視的聲音系統(tǒng)中有著各種關系,，包括和光的關系，和時空的關系,，和整個聲波以及時空的物理學的關系,。

2．（1）電影藝術才剛剛起步，短短的十年,，二十年對于那些歷史悠久的古老藝術來說是微不足道的,，電影藝術還處于初創(chuàng)階段，還是一門新興的藝術(這在人類文化史上也是第一遭出現(xiàn)的現(xiàn)象),。因此,，它不可能找到自己的規(guī)律，只能暫時發(fā)揮自己的記錄性,。（2）自六十年代,，世界各國的電影電視理論都已否定了所謂的“綜合藝術論”，從而進入了真正的電影電視本質(zhì)的科學理論研究,，唯有中國電影電視理論體系尚獨自堅貞不屈地堅持以那早已被全球電影理論拋棄的“綜合藝術論”為基礎,。（3）然而，銀幕上那些 “活動影像”只是出現(xiàn)在觀眾的腦海中的“幻覺”,。后來發(fā)掘出來的蒙斯特堡(H·MUNSTERBERG)寫于1916年的《視劇——一項心理研究》也早已提出這個原理,。盡管“似動現(xiàn)象”這個概念還有待進一步的科學解釋，但是事實已經(jīng)證明了“視覺暫留”在某些情況下不起作用,，所以它不可能成為電影原理�,，F(xiàn)代的動畫片正在具體地在利用這個發(fā)現(xiàn)，既省錢又省工,。于是只是到此時,。電影理論才算真正找到了電影本性。

3．時空交錯式結構又稱交叉時空結構,，其特點是在劇情中存在著兩個以上的敘事時空,，并且每個時空的情節(jié)都形成了獨立完整的情節(jié)線。在時空交錯式結構的不同時空中,，總有一個時空是處于組織敘事的地位的,，它引出其他時空的情節(jié)并將其串聯(lián)起來,。這一時空通常是現(xiàn)實時空。  劇作者需要注意以下幾點：敘事的統(tǒng)一完整,、視點問題,、不同時空間的穿插連接。

4．（1）現(xiàn)在式,。這是影片中最常見的一種時態(tài),，基本上表現(xiàn)為順時針方向向前推進故事，這也和整部影片的線性結構有關,。它的特點是情節(jié)脈絡清楚,，由頭至尾。由前向后,，只是時間常被切斷和壓縮,，和現(xiàn)實時間并不同步，但基本上是按照順時針向前發(fā)展的,。敘事清晰,，層次分明，手法較為傳統(tǒng),，但觀眾易于看懂和接受,。（2）過去式。多用在對往事的回憶,，或對過去某些情景的懷戀上,，在手法上多用閃回的技巧來表現(xiàn)。這是打破時間不可逆轉性的重要方法,，它跨越了時間只能直線前進的界限,，它可以把過去當成現(xiàn)在來處理。（3）未來式,。多用在人物的想象,、幻覺、夢境,，以及對未來的瞻望和憧憬上,。在手法上多用閃前的技巧。它跨越了時間的進程,，更具有虛幻性和模糊性,。這種時間的跳躍、跨越,，加大了想象的空間,，使影視的表現(xiàn)范圍更為廣闊。

5.（1）影視和電視是時間藝術與空間藝術的復合體,，是采用空間形式的時間藝術,，影視中的時間設計與空間設計是相互依存的,，也是相輔相成的。時間借助空間中事物的運動,，無不是顯示著時間的存在與運轉,。（2）空間的擴展與環(huán)境的變化，又依賴于時間流程得以展現(xiàn),，并讓人得到具象的感知。因此,，時間與空間是影視創(chuàng)作的兩個基本元素,。（3）如何運用時間與空間元素。如何組合和重構影視作品中的時空關系,，對時間與空間進行設計將影響和決定整部影視或電視劇的結構,。（4）在現(xiàn)實生活中，人們只能在一個與現(xiàn)實同步的統(tǒng)一時空中展開行為和動作,。而在影視作品中則可以構建兩個或者兩個以上的時空,。這對于有創(chuàng)造性和想像力的導演，能否取得成功也是富于挑戰(zhàn)性的考驗,。

時空層次是指：1. 第一層是現(xiàn)實時空,。如《法國中尉的女人》中攝制組拍攝電影的過程和男女演員的感情糾葛�,！逗媚泻门�》中女演員粱靜本人的愛情生活,。第二層是“戲中戲”時空。如《法國中尉的女人》中正在拍攝的同名影片的場景,；《好男好女》中梁靜正在排練的也叫“好男好女”的電影的場景,；以及《舞會小提琴》中那位猶太導演正在籌拍的自傳影片。第三層是過去時空,。如《法國中尉的女人》中發(fā)生在維多利亞時代的愛情故事,；《好男好女》中發(fā)生在40年代的鐘皓東與蔣碧玉的故事；《舞會小提琴》中導演童年時期與母親一起躲避納粹屠殺的故事,。

 

（五）影視改編創(chuàng)作方法的比較

1.（1）敘述方式的轉換：把小說改編為影視作品時,，要在周圍人物和環(huán)境的空間關系中展現(xiàn)人物，在場面和場面的轉換關系里融匯情節(jié),。其一,，小說可以簡略地敘述人物和情節(jié)，而在影視劇作中必須轉化為具體的視覺形象,。其二,，小說的時空轉換受到敘事結構的限制，而在影視劇作中卻因為蒙太奇的作用而相對自由,。（2）敘事視角的轉化：其一,，小說中,，敘述視角一般是作者所提供的，供讀者閱讀的,；影視作品中,，由于它所敘述的內(nèi)容是表演性的，供觀眾觀賞的,，因此小說的敘述者便被影視創(chuàng)作中的攝影機所代替,，鏡頭代表了敘述視角。其二,，小說可以通過敘述者的選擇,、強調(diào)、評價,，來表示對所描寫的人物和事物的理解,、認識、態(tài)度,；影視作品則只能通過鏡頭的運用完成這一切任務,。（3）綜合優(yōu)勢的運用。（4）結構,、人物,、風格的轉換：其一、影視劇需要使故事的情節(jié)更加集中,、緊湊,，不能有太復雜的事件，太復雜的人物關系,。其二,、懸念性、緊張性,、曲折性是影視作品吸引觀眾的重要因素,，就需要剪除枝蔓，使主要矛盾沖突凸現(xiàn)出來,。其三,、有時則又需要抓住主要的矛盾沖突加以擴充、發(fā)展,，以增強其曲折性,。

2.從客體上講——原作要具有下列條件，影視改編才會達到預期效果：其一,，有較高的審美價值,；其二，有較大的社會效應,，得到盡可能多的觀眾的關注與喜愛,；其三,，原作與改編者的創(chuàng)作個性、生活經(jīng)驗有較多的一致性,；其四,，原作的內(nèi)容要具有較強的畫面感和運動感。

3.故事是編造的,，細節(jié)是真實的,。如果說改編一個文學作品，那么這個作品也僅僅是故事而已,。就故事本身來講,，確實是比較生動、曲折的,，然而要是沒有好的細節(jié)，要想將其轉換為畫面,，是非常困難的,。因為影視畫面中大量的細節(jié)描寫都要靠編導自己充實。也就是說,，故事可以在原作中尋找,，人物也可以在原作中尋找，但是細節(jié)要靠自己的積累進行描寫,。那么細節(jié)又來自何處呢,？來自本人的生活體驗、生活方式,、生活習慣,、民風民俗等等。再者,，豐富的知識對編劇來說也非常重要,，它關系著作品的成功與否。

4.兩者相同點：都是敘事作品,，都要講故事,；都以事件、人物,、場景為主要的情節(jié)元素,；都要求塑造鮮明生動的人物形象；劇本和小說都是用語言文字,。兩者的不同點：小說讀者通過頭腦想象小說情節(jié),，而影視劇的觀眾通過眼睛來觀賞故事情節(jié)：小說通過文字直接轉化作者的構思，而影視劇是通過畫面語言來表現(xiàn)作者的構思,，因此往往受到觀眾的理解和接受程度的局限,。

5,、改編類型：1）再現(xiàn)式改編：比較準確、完整地再現(xiàn)原作的主題,、情節(jié),、人物性格、人物關系,，以及風格,、情調(diào)等。其一,，濃縮：《戰(zhàn)爭與和平》,、《安娜·卡列尼娜》、《紅樓夢》等史詩般的長篇小說,，要改編成電影的話,，肯定就得濃縮。其二,，擴充：當把短篇小說改編成電影的時候,，就需要擴充了。其三,，挪移時通常采用兩種方法的挪移,。一種是結構的挪移，即將原來的結構打散,，重新進行組合,。2）節(jié)選式改編：改編者根據(jù)自己的創(chuàng)作需要，從原作中節(jié)選出一段相對完整的事件,、情節(jié),，改寫成影視劇作。此改編方法主要針對長篇小說而言,，采用“濃縮”的方法容易造成交代不清楚,，因此就需要選出中間的一段，而這一段,，需要具備相對獨立的情節(jié),。3）取材式改編：改編者根據(jù)自己對生活的理解，進行重新構思,、組合和再創(chuàng)作,，形成一部新的作品。以電影《小花》為例,，講述一個妹妹去尋找自己參軍上前線的哥哥,，積極報名參加了擔架隊，想通過此在戰(zhàn)場上和自己的哥哥見面，幾經(jīng)曲折終于見到了受傷的哥哥,，并將自己的哥哥抬了回來,。4）重寫式改編：所謂重寫，是指改編完成后的影視劇作,，一方面仍以原作為基礎,，受原作所提供的敘事框架和主題、題材,、人物等限制,；另一方面又要根據(jù)改編者自己的審美理念、創(chuàng)作意圖,、藝術個性,，對原作進行增改、刪削,、重組,，形成與原作既有緊密聯(lián)系、又有明顯區(qū)別的作品,。

改編時不僅必須盡量避免,、刪除、轉化原作中那些不能通過視聽手段加以有效表達的內(nèi)容,，還需把原作的內(nèi)容轉為視聽形象。八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導演,，他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構,。在選材、敘事,、刻劃人物,、鏡頭運用、畫面處理等方面,，都力求標新立異,。"第五代導演"的作品主觀性、象征性,、寓意性特別強烈,。

 

（六）影視寫作格式的參照

1．1）偏重文學性的劇本，特點：① 劇本不但是可供拍攝的（習慣上稱為“可拍性”）,，而且也很注意文字語言的修辭和文采,。它既能為導演的拍攝提供基礎;又是文字讀物，適合普通讀者的閱讀,。② 往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落,，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是在對情節(jié)的描述中自然而然地體現(xiàn)出來,。③ 不對拍攝技術作明確的規(guī)定（比如注明什么“特寫”,、“推”、“淡出”之類）,，而是在對對藝術形象的直接描寫中把內(nèi)容暗示出來,。2）偏重于鏡頭的劇本，特點：① 編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的,，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物,。因此，它對動作或畫面的描寫多采用直接白描,，不追求文采,，無可讀性。② 以場景（有時甚至細致到以鏡頭）來劃分文字的自然段落,。在每段之首專用一行文字標明場（或鏡）號,，場面發(fā)生的地點、時間等等,。③ 必須明確地從技術上規(guī)定拍攝的方法,，甚至詳細地對攝制組其他創(chuàng)作人員（導、演,、攝,、錄、美,、服,、化、道等）作出較為具體的提示（可明示,，也可暗示,，由導演去發(fā)揮）。3）文學性與鏡頭感相結合的劇本,，特點：① 劇本不但注意文字語言的修辭和文采,、以場景的變化來劃分劇本的段落，并且在每次場景轉換的時候標明時間,、地點之類,； ②對拍攝技術作明確的規(guī)定（比如注明“特寫”、“推”,、“淡出”之類）,，也通過對藝術形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

2．文學劇本,、分場景劇本,、分鏡頭劇本和完成臺本,。文學劇本是由編劇完成的，分鏡頭劇本是由導演完成的,，完成臺本則是由場記完成的,。

3．即劇本是供導演和演員拍戲用的，要盡可能地給導演和演員留下創(chuàng)作的余地,；因此寫作時要有畫面感,，你描寫的一切都是可能通過你的視覺看到的。

4．1）景物描寫 語言盡可能形象,、簡潔,，絕不空泛、抽象,。 2）外貌描寫 對人物外貌的描寫要盡可能簡略,，能給導演和演員作出提示就夠了。3）動作描寫4)心理描寫

5,、格式：1）獨幕劇：在一個場景發(fā)生的故事,，要求集中反映事件和矛盾沖突的全過程。包括獨幕劇,、小品,、情景劇。2）多幕多場�,。�即根據(jù)時間的間隔,、地點的轉換或人物關系的變化而將全部劇情分成若干段落進行表演的大型戲劇，是指不同場景不同時間發(fā)生的故事,。如《雷雨》,。3）無場次劇：場景時空有變化,，但不閉幕換景，而是采用燈光暗轉的手法,，將道具略作調(diào)整,，并在天幕上變化時空的景片。4）話劇腳本格式：格式是一定之規(guī),，必須遵循,，否則便與對話體的敘事散文或小說對話混淆。

6,、場景中最基本的元素是場景內(nèi)所發(fā)生的事件,、人物的動作以及時間,、地點、氛圍等等。但在創(chuàng)作一個場景時,，你首先應當考慮的不是這些東西,。你得先弄清楚這一場景的目的。通常用在某一完整情節(jié)段落的開始，用來交待人物關系,，進入事件。也有的用在段落中間來交待事件的某些內(nèi)容,。

 

（七）影視劇本的構成因素

1,、① 將故事發(fā)生的時代背景、社會環(huán)境,、時間,、地點作明確的規(guī)定；② 對主要人物的思想脈絡,、性格特征,、行為動作有清晰的考慮；③ 有一系列重要事件組成的情節(jié)要點,；④ 對全劇結構的疏密,、起伏作出有節(jié)奏和有層次的統(tǒng)一完整的布局；⑤ 確定開篇重場戲,、過場戲以及高潮點,、結尾方式。

2,、① 確定主要人物,，并扼要表述矛盾沖突和主要人物之間的關系。② 著重于故事的走向,。③ 對于某些重要細節(jié)要點出來,，以便于在今后劇本形成過程中進行突出表現(xiàn)。④ 一般人物可省略,，對于重要的對白,，可用描述方式把其中意思概括表現(xiàn)出來。

3,、① 時代特征② 時空變化③ 人物的情感表現(xiàn)④ 事件的展開⑤ 讓某種特定環(huán)境和其形成的氛圍成為一個“特殊角色”

4,、1）肖像和外形的描寫 2）動作 3）語言 ① 對白。 ② 獨白  ③ 旁白,。  ④ 書信白,。 4）心理活動。

5,、劇本大綱對單本劇來說是未來劇本分集后對每集戲的簡單揭示,。

6 、在用故事梗概確定了基本的劇情框架之后,，劇作者還應當根據(jù)梗概寫出劇本的分場提綱,。

 

（八）人物塑造和沖突設計

1,、1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說,，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械,。2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的,、友好的,，抑或是冷漠的。而且,，戲劇就是沖突,。3）他們內(nèi)在的相互作用。主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼,，才能成功地進行搶劫,。這時，恐懼就是一種情緒因素,，必須把它明確地提出來,，以便加以克服。

2,、1）性格與環(huán)境的沖突,。即在外部環(huán)境與人物性格的特定碰撞中，表現(xiàn)鮮明,、確切的人物形象,。2）性格與性格的沖突。即通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突的展現(xiàn),，來完成人物形象的塑造,。3）性格自身的內(nèi)部沖突。即通過人物性格內(nèi)部兩種品質(zhì)趨向或思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決,，來表現(xiàn)立體的人物形象,。

3、1）個人與個人之間的沖突,。不同個體之間因為興趣,、愛好、習慣,、修養(yǎng)、人生觀,、價值觀等諸多方面的不同,，常常會產(chǎn)生沖突。2）個人與群體之間的沖突,。個人與群體之間的沖突可以分為兩種情況：一種情況是個人隸屬于群體,。另一種情況是個人與群體之間沒有隸屬關系,。3）群體與群體之間的沖突。群體與群體之間的沖突通常表現(xiàn)為不同階級,、不同階層,、不同派別、不同集團之間各種勢力的較量,。我們在戰(zhàn)爭片中不難發(fā)現(xiàn)這種沖突模式,。

4、1）主要人物是各種矛盾沖突的焦點,，對推動劇情的發(fā)展起著重要作用,。而且主要人物有時不止一個，可能是兩個或者更多,。這時的矛盾糾葛更加復雜,，情節(jié)發(fā)展更為曲折。主要人物不但是劇情發(fā)展的焦點,，還是表達主題的重要載體,。最后，主要人物的成功與否,，直接影響著主題的深度,。2）次要人物在推動劇情發(fā)展和表達主題方面的作用僅次于主要人物，但決不是主要人物的陪襯和點綴,，而是有著自身獨立的審美價值,。3）輔助人物所占篇幅最少，所處位置最不起眼,，招之即來,，揮之即去。

5,、小說,、散文、詩歌是用文字對人物進行描述的,，而影視劇則是通過具體形象將人物直接展示在觀眾眼前的,，在影視劇中，人物形象的展示必須完全靠銀幕上真實,、自然,、豐富、獨特的“實體”,，沒有給觀眾留以想象的余地,，因此，也就必須接受觀眾的檢驗與認可,。即在外部環(huán)境與人物性格的特定碰撞中,，表現(xiàn)鮮明,、確切的人物形象。

 

（九）一,、情節(jié)與懸念

1,、懸念指作品時影響情節(jié)發(fā)展的某個或某些事件暫時不作交代，以便引起觀眾的好奇,、不安和期待,，從而增強作品的吸引力。美國戲劇家貝克對懸念是這樣界定的：“所謂懸念,，就是興趣不斷向前延伸和欲知后事如何的迫切要求,。無論觀眾是對下文毫無所知，但急于探其究竟,，還是對下文作了一些揣測,，但渴望使其明確，甚至是已經(jīng)感到咄咄逼人,，對即將出現(xiàn)的緊張場面懷著恐懼,，——在這些不同情況下，觀眾都可謂是處于懸念之中,，因為,，不管他愿不愿意，他的興趣都非向前直沖不可,�,！标P于懸念的審美效果，英國戲劇家阿契爾說道：“我們對這件事的態(tài)度還不僅是好奇而已,，我們感到一種積極的關切,，甚至可以說是一種焦急的心情，就仿佛它與我們有著切身關系似的…這種辦法能達到技巧上最大的目標之一,，就是預示一種十分吸引人的事態(tài),，卻并不把它預述出來�,！庇耙曌髌�,、特別是電視連續(xù)劇應該重視懸念的設置，否則,，觀眾就有可能沒有興趣看下去,。

2、最早對情節(jié)進行論述的應該是古希臘的亞里士多德,。他在《詩學》第六章提出了悲劇藝術的六種成分,。這六種成分按重要性的大小排序依次是：情節(jié)、性格、思想,、語言、歌曲,、形象,。顯然情節(jié)是處于最重要的位置。他認為：“所謂‘情節(jié)’,，指事件的安排,。”然后,，他論述了情節(jié)的重要性,、情節(jié)的整一性、穿插式情節(jié),、簡單情節(jié)和復雜情節(jié),、情節(jié)的突轉和發(fā)現(xiàn)、段落,、情節(jié)的復雜性,、情節(jié)的安排、發(fā)現(xiàn)的種類,、情節(jié)大綱,、情節(jié)的“結”與“饞”等諸多問題。

3,、1）故事通常有兩個指向：一個指向現(xiàn)實生看中的事件,，一個指向寫進作品中的事件；而情節(jié)則指向作品中的所有事件,。2）故事是原生態(tài)的,，其認識價值、教育價值和審美價值比較模糊,；而情節(jié)由于經(jīng)過創(chuàng)作主體“均衡分配和著重強調(diào)”,，因此各種價值都比較明顯。另外,，由于故事是原生態(tài)的,，那么還有可能出現(xiàn)這樣一種情況：同一個故事在不同的作品中可能出現(xiàn)不同的情節(jié)。如根據(jù)“泰坦尼克號”巨輪沉沒故事拍攝的《冰海沉船》(1958年)和《泰坦尼克號》(1997年)情節(jié)就大不相同：前者主要反映沉船事件,，情節(jié)比較單純,；后者卻將沉船事件與愛情故事相嫁接，情節(jié)比較復雜,。

4,、三分法把情節(jié)分為頭、身、尾三部分,。對此,，中國自古就有“鳳頭、豬肚,、豹尾”之說,，即文章的開頭要像風頭一樣漂亮迷人，中間要像豬肚一樣厚實凝重,，結尾要像豹尾一樣響亮有力,。四分法，即起,、承,、轉、合,，也就是通常所說的開端,、發(fā)展、高潮和結局,。五分法是德國戲劇理論家古斯塔夫·弗萊塔克在《論戲劇技巧》一書中提出的觀點,。他將戲劇情節(jié)分為開端(又叫導人、介紹),、上升,、高潮(又叫頂點)、下落,、結局五個部分,。

5、震驚”也叫“驚奇”,、“驚異”,。關于它和懸念的區(qū)別，“懸念大師”希區(qū)柯克打了一個十分通俗的比喻：四個人圍在桌邊談論棒球,，觀眾如果預先知道桌下有一顆炸彈將在五分鐘后爆炸,，就會產(chǎn)生有力的懸念；如果預先不知道,，而五分鐘后炸彈突然爆炸,，就會產(chǎn)生震驚效果。由此可見,，懸念是指觀眾對事件的發(fā)展態(tài)勢有所期待,、有所推斷，從而產(chǎn)生好奇,、不安和期待的心理,，而震驚則是指觀眾對事件的突然發(fā)生毫無準備，從而感到驚訝、震撼,；懸念給觀眾產(chǎn)生的心理反應是長久的,、持續(xù)的，而且隨著劇情的發(fā)展愈加緊張,，而震驚產(chǎn)生的心理反應則是短促的,、轉瞬即逝的。二者的聯(lián)系在于：如果懸念的解開出乎觀眾的意料,，就會產(chǎn)生震驚效果；如果觀眾已經(jīng)推斷出結果,，震驚效果就會煙消云散,。

6、情節(jié)點即是情節(jié)發(fā)展的基點,，其本質(zhì)上是一個具體的事件,。其含義有二：一是“支撐點”，它是情節(jié)存在的依托,，沒有它,，情節(jié)就無法進展。二是“轉折點”,，“它‘鉤住’動作,，并且把它轉向另外一個方向�,！鼻楣�(jié)線即情節(jié)發(fā)展的線索,，它是由情節(jié)點連綴而成的。情節(jié)線按照復雜程度可以分為簡單情節(jié)線和復雜情節(jié)線兩類,。簡單情節(jié)線指作品只有一條行動線,，而沒有其他支線。根據(jù)李一清小說《山杠爺》改編的電影《被告山杠爺》(范元,，1995年)即是如此,。

二、懸念與情節(jié)

1,、第一,，懸念是利用設置一些未知的情節(jié)來達到敘事的目的。故事的程序是由起因發(fā)展到結果,，即由因至果,。第二，懸念與推理在故事展開的時態(tài)上有顯著區(qū)別,。懸念令觀眾關心的是情節(jié)未來發(fā)展的走向和結果如何,，在時態(tài)上是現(xiàn)在進行式。因為事件仍在繼續(xù)發(fā)生和發(fā)展。第三,，懸念片的事件和動作基本上是符臺時序的,，是按照時針的順序進行的。但是情節(jié)的進展又是無序的,，常常會節(jié)外生枝,，被偶然事件、異常行為,、意科之外的突發(fā)舉動所打亂,。第四，在懸念片中,，事件正在發(fā)生和進行,。人物的命運尚未完全顯露出來，是個未知數(shù),。直到最后才能看出結果所以觀眾的思想和情緒投入的較多,，甚至是全神貫注地期待人物命運的結局。第五,，懸念與推理對觀眾引發(fā)的心理反應也各自不同：懸念所激起的觀眾的心理反應,，較之推理更為強烈。

2,、懸念是所有敘事最重要的元素之一,，它是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇,、焦慮,、不安或同情而產(chǎn)生對敘事的以后部分的期待心理。主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關切與期待心理,，在劇中設置懸而未決的矛盾現(xiàn)象,，從而引起觀眾的關注。并急切期待解決的后果,，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀賞興趣,，誘導觀眾迅速進入劇情，以達到飽和狀態(tài)的欣賞效果,，在接受中獲得審美的享受,。（第二節(jié)出現(xiàn)）

3、第一,，為希區(qū)柯克所擅長運用的懸念機制,。即讓觀眾知道劇中當事人不知道的事情。第二,，與上述懸念機制相反,，即對觀眾保密讓觀眾和劇中當事人一樣,，都不知道罪犯的陰謀詭計，都被蒙在鼓里,。第三,，它的構建是由客觀情勢的危險性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。第四,，讓劇中的當事人,、謀劃者以及銀幕前的觀眾全都知道當事人將要發(fā)生的危險和面臨的困境。

4,、答：一部影視劇中貫穿劇情始終并蘊含和激發(fā)劇情中的主要沖突和對抗的懸念我們稱之為“總懸念”,。分懸念是指在劇情發(fā)展過程的某一階段中出現(xiàn)并在這一階段得到解決的懸念。兩者的不同：劇作的總懸念一般在其開端部分便建置起來,，井隨著劇情的發(fā)展和沖突的上升而不斷加強,，最終在高潮和結局中得到解決。分懸念一般是依附于總懸念的,，它們不斷地出現(xiàn)加強或豐富了總懸念，并為其最終解決做鋪墊,。在敘事過程中,，總懸念往往會分解為眾多的分懸念。

5,、就是指敘事性作品中的一系列具有相互關系的事件,。它是人物性格形成和發(fā)展的基礎。三分法把情節(jié)分為頭,、身,、尾三部分。即文章的開頭要像風頭一樣漂亮迷人,，中間要像豬肚一樣厚實凝重,，結尾要像豹尾一樣響亮有力。

6,、懸念是所有敘事最重要的元素之一,，它是指在敘事(劇情)中的某些“懸而未決”的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇,、焦慮,、不安或同情而產(chǎn)生對敘事的以后部分的期待心理。推理則是邏輯學上指思維的一種基本形式,，是由一個或幾個已知的前提,，推斷出結論的過程。

 

（十）開端和結尾

1,、開端部分通常被看作是為敘事做準備的說明和介紹,。因此人們會認為在開端里只要能盡量迅速,、清楚地將時間、地點,、人物,、事件起因等敘事的“基本條件”交待出來就行了。但開端的功能并非只是說明,。它是整體劇情中的一個點,，并且是極為重要的一點。因此它和其他部分一樣,，應當是一個有進展的動作,。而上面的示例中盡管該說明的都有了，但我們卻看不到情節(jié)的因果關系鏈條的始端,，看不到敘事推進的方向,。造成這種情形的原因在于在這個段落中人物的動作都是單純說明性的，它們是靜止的而不是進展的,。

2,、開端和結局是一條情節(jié)因果鏈的互相呼應的兩極。

請讀實例：從編創(chuàng)角度看《潛伏》的結構意識,。

電視劇《潛伏》受到觀眾普遍歡迎,，認為它是一部有戲可看，人物情節(jié)十分精彩,，事件編排合情合理的好作品,。相比之下，它比同類題材的電視劇,，確實高出一籌,。至今人們回味其人物關系和那個特殊結構的結尾，還在議論不休,�,？梢姡�好就是��,，不好就是不好,，觀眾的心里自有一把度量好環(huán)的尺子，這是必須尊重的客觀事實,。

從專業(yè)角度看,，電視劇《潛伏》是個典型的情節(jié)戲。通觀全劇它突出的地方,，是一個事件連著一個事件,，一個情節(jié)未了，另一個又緊緊跟上,，甚至于是套作或疊加,。而且懸念感特強,，幾乎無處不在。情境突轉,，也都恰到好處,，難怪觀眾總在期待中，盼著繼續(xù)看下去,。其實,，該劇最大的特點是作者和編導結構意識的轉變，是近年電視劇創(chuàng)作一改老套路,，從結構入手打破大因果觀念的新收獲,。

什么是大因果觀念呢？在傳統(tǒng)編劇那里,，因果觀是編創(chuàng)者必具的觀念,。編一出戲必須要有“因”，這“因”就是什么事引起了故事的開始,，這“果”就是故事為什么必然要有這么個結尾,。因果關系表述的就是：故事的開頭和結尾，以及從頭到尾的合情合理的全過程,。無數(shù)編劇絞盡腦汁,，一輩子就是死啃這塊硬骨頭，搜腸括肚要尋個好故事,，用以完成自已的夙愿。現(xiàn)在電視劇的編創(chuàng)者們,，也拿起這個因果關系論,，用在電視劇的編演上。因此,，因果觀編創(chuàng)法,，在新的藝術品種上，又找到它生根發(fā)芽的好地方,。因為電視劇可以連續(xù)播映,，這和舞臺劇大不相同，故而因果法必須放大再放大,。開頭要精彩（入戲快）中間的肚子要大（曲曲彎彎更好）結尾也要不一般（可以延宕再延宕）,。這就成了上面所說的“大因果觀念”了。

在這個大因果觀的指導下,，出現(xiàn)了不少以此為結構的好電視劇,。比如，寫抗日的戲,、寫解放戰(zhàn)爭的戲,、寫刑偵的戲,、寫諜戰(zhàn)的戲……甚至寫一個人如何成長的故事，也都是開始如何,，經(jīng)過如何,，最后如何等等；又比如寫帝王將相的戲,，仍是這個開始如何,，中間怎樣，他們最后又是怎么等等,。后來,，又有人寫家族故事，還是這個大院是如何,，那個大院又怎樣,，再不然就是某某莊園啊，某某錢莊啊,，某某票號啊……等等,。總之,，大因果觀的好處是：1,，有頭有尾，中間也很實在,；2,，雖然時間拖得很長，但人物有成長過程,，情節(jié)也比較曲折,，3，畫面豐富多彩,，服飾亮麗明快,，音樂優(yōu)美動聽。這三點,，它就很適合中國老百姓的口味,。故而這種編創(chuàng)套路一直在延續(xù)，成為電視劇結構方法的主流,。

可惜,，這個套路是有缺陷的，萬萬不可千篇一律,。有東西可看還可以,，沒東西可看那就不靈了。因為從頭到尾,，動輒四十集五十集,，頭尾相距那么長,，要等上十幾天二十天，才能知道是什么結果,，所以誰能吃得消呢,？……這完全是疲勞戰(zhàn)，看的人總是感到心不愿意不愿,，好不容易等到頭,，真是謝天謝地總算看完了。于是,，這個大因果觀念的結構意識,，在電視劇的編創(chuàng)上，受到了空前的置疑和挑戰(zhàn),。一些荒唐的編創(chuàng)者,，他們不調(diào)查不研究，搞了一個又一個,，都是那些不夠份量的小創(chuàng)意,，無病呻吟地硬要做上一篇大文章，用的也是大因果觀念的結構法,，還一定要在四十集以上,。結果，弄了個不倫不類,，吃力不討好,，播不了映不出，只好干著急,。

電視劇《潛伏》則不同,，它改了，改得很徹底,。它的結構意識很明晰,，把大因果改成小因果,，把多個小因果聯(lián)結起來,，形成直線式的因果鏈。同時,，又把觀眾的期待縮短,，一個小因果只要二三集就能見底，另一個新的小因果又會出現(xiàn),，觀眾又開始新的期待,。它之所以這樣做，和它的總體結構有關,。它的總體結構更加新穎,，可以說,，它的頭就是尾，它的尾就是頭,，只是時間不同,，環(huán)境不同，人事皆非了,，而故事依舊在延續(xù),。這顯然是一個“大循環(huán)”的構架，大得可以包容更多無以言表的內(nèi)容,。這是多么奇妙的神來之筆,，難怪臺灣同胞看了以后，想要為它寫續(xù)集了,。

這里講的小因果是有所指的,，比如俞則成和劇中三個女人四個男人的故事，它是分步展開的,。俞和左藍從戀愛到犧牲,，俞和翠平從假夫妻到真夫妻，俞和晚秋最后走到一起,，都是一個有頭有尾的小因果,，而且這三個小因果，又互相交叉起來,，先后做了交待,。俞和馬站長的關系是有頭有尾地貫串著，馬奎,、陸橋山,、李涯，這三個敵對的家伙,，以及他們先后被我方除掉,，也都是由小因果作了有頭有尾的描述，他們之間的勾心斗角,，也是交叉著進行,，在某種程度上說，他們還互相制約,、互為因果,。此外，還有情報販子,、假女八路等,，穿插描寫也是一個更小的因果。可以說,，每一個事件的背后都有背景,，都有根據(jù)，如獲取岡村寧茨去南京的情報,，奪取天津城防圖等,。眾多事件和情節(jié)就是眾多小因果的組合，交待清楚了,，就可以轉向下一個了,。有頭是一面，有尾是另一面,。有頭有尾就是一個完整的因果結構,。這種很快就能滿足觀眾期待的小因果式的結構，能調(diào)動觀眾的觀劇熱情,，所以觀眾也就越看越有興味,。

上面提到的“大循環(huán)”，個人覺得這是神來之筆,，不能以模式來要求,，如果都這樣搞，未必會有好效果,，這是須要慎重對待的,。對于把大因果化為小因果的辦法，如有必要可以嘗試,。因為,，因果說是故事結構的根本方法之一，這是不能輕易放棄的,，特別是在中國,，這種觀賞的習慣勢力，我們還是應當尊重的,。小因果的最大優(yōu)點就是它的靈活性,，隨時可以做必要的調(diào)整，也免去觀眾的長久等待,。如果能將大因果觀念做些必要的調(diào)整,，比如結構中以大因果關系為主線，小因果關系穿插其中,，組成一個因果鏈,，或是由小因果和其它什么形式重組成新的樣式,，這就會使我們編創(chuàng)的結構方法大大向前跨進一步,。如果我們的結構意識，都能象《潛伏》那樣自覺進行必要的轉換，相信定會有更多受歡迎的電視劇問世,�,！�…期待新一代編��(chuàng)者們，多做些嘗試性的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)吧,。

（實例選自廣東《南方電視學刊》2010正式刊號第一期,，維普網(wǎng)、中國知網(wǎng),、中國焦點網(wǎng)收入,。）           

 

（2011 年2月12日整理于江蘇、鹽城）