學(xué)術(shù)論文之一
（原文發(fā)在蘭州城市學(xué)院《中國古代小說戲劇研究叢刊》2010年年刊上,。）
古代出演大戲的三類挑頭人
徐柏森
和現(xiàn)代制片商,、經(jīng)紀(jì)人相比，古代出演大戲的挑頭人,，雖有某些相似之處,，但不同的時代環(huán)境,，又制約著不同的目的和追求。為了分析古代出演大戲三類挑頭人的具體活動,，達(dá)到可資參照的目的,，古今之比,，令人感嘆,，也使人浮想聯(lián)翩，唏噓不已,。
一,，以贏利為目的，把出演商品化的挑頭人。
（一）北宋時,，東京（今河南開封）人口眾多,，商業(yè)、手工業(yè)十分發(fā)達(dá),，據(jù)當(dāng)時統(tǒng)計,，開市的鋪面就有六千四百多戶，而且零星的小商小販還不在內(nèi),。集中貿(mào)易的最大場院,，是著名的相國寺，它的中庭兩院可容納上萬人做生意,，每月定期開放五次,。其次是東華門東南的潘樓街一帶，那里的界身巷多是經(jīng)營金銀彩帛的交易,，一次的交易價值可上千萬錢,，數(shù)目之大，令人咋舌,。
這種場合無疑是多種伎藝長年賣藝的場所,，一是人頭攢動，二是眾目觀睹,，拉場子賣藝最合適不過,。于是眾多棚舍應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)時統(tǒng)稱之為“瓦”,，又因以棚為場故稱“瓦舍”,。據(jù)《東京夢華錄》記載：東京瓦舍有五十余座，其中中瓦的蓮花棚,、牡丹棚,，里瓦的夜叉棚、象棚,，都可容納數(shù)千人,。從演出地點看，光是有棚還不行,，于是在棚的四圍以欄桿圈住,，留有進(jìn)出之門，故亦稱之為“勾欄”,。
瓦舍中演出的伎藝十分復(fù)雜,，開始有小說、講史,、武術(shù),、雜技、說笑話、猜謎語,、舞蹈,、滑稽表演等，后來又多了傀儡戲,、影戲,、和以唱表相結(jié)合的雜劇（即宋雜劇,，其中以《目蓮救母》最轟動）,。因為有了勾欄，進(jìn)出瓦舍開始收費,，這和原先撂地攤式的收費不同,，勾欄也由欄桿變成布圍或席圍，不僅是收錢,，而且定了場次時間,，輪番上演，可以日夜不停,。這種十分完備的商業(yè)性出演,，多是由原先的演唱班子挑頭，班主自然是主要的獲利者,。但是競爭也十分無情,，演出的好壞直接影響到挑頭人的收入，于是好曲詞,、好演員,、好樂師開始有了比較。
（二）南宋在臨安時比北宋規(guī)模更大,，城內(nèi)有南瓦,、中瓦、大瓦,、北瓦,、蒲橋瓦五座，其中北瓦（亦稱下瓦）規(guī)模最大,，有勾欄十三座,。城外總計有二十座，規(guī)模也相當(dāng)可觀,。這時出演的,，是以《官本雜劇》為主，加上宋室南渡以后,，日漸發(fā)展起來的南戲也進(jìn)入臨安,，瓦舍之間的競爭，實際是以挑頭人的優(yōu)劣,，及班子出演劇目的高下為轉(zhuǎn)移,。當(dāng)然挑頭人的那份收入，是許多人趨之若鶩的原由之一,。與此同時,，北方的金發(fā)展了諸宮調(diào)的體制，出現(xiàn)了組套這一形式,，于是很快以敘述故事來結(jié)構(gòu)曲詞,，這就為后來元雜劇的誕生做好了準(zhǔn)備。除瓦舍勾欄做為出演場所之外,，宋元兩代在城市還有以酒樓,、茶樓兼營小唱的，但規(guī)模不大,，也就是店主為招攬生意,，而挑頭引進(jìn)的一種附加形式。
（三）元滅金后,，定都燕地,，稱大都。元代種族歧視十分嚴(yán)酷,，漢人被壓迫在最底層,，沒有地位，沒有尊嚴(yán),。元雜劇是在異族統(tǒng)治下,，沿襲了宋代瓦舍勾欄的體制，在民間重新煥發(fā)異彩的唱演藝術(shù),。大多數(shù)學(xué)者均認(rèn)為元雜劇,，是中國戲曲真正成形的重要時期。這主要是因為一大批優(yōu)秀劇作,，奠定了戲劇的基礎(chǔ),。把過去以唱曲為主的雜劇，變成了唱演并重的戲曲,。那個“戲”字列在了“曲”字之前,，標(biāo)志了重曲更重戲的開始。戲是目的,，曲是手段,，瓦舍勾欄的挑頭人，雖然仍以贏利為動因,，但文人的介入,，以及他們對戲曲的影響,，迫使挑頭人不得不和大才子們攜起手來，共謀發(fā)展,。在異族統(tǒng)治下,，文人不可能在仕途上有任何發(fā)展，不如拿起筆來,，通過填詞發(fā)泄胸中的憤懣,，這是元雜劇作品眾多的重要原因。有的和班主交往很深,，成為挑頭人的可能性就很大,。象關(guān)漢卿為寫《竇娥冤》，長時往返于演劇班子,，與唱演者的關(guān)系十分密切,，無疑對演藝傾向有極大影響，必然是潛在的挑頭人之一,。
（四）明代前期受程朱理學(xué)的影響,，官家禁止民間觀劇的禁令，有增無減,，大大抑制了演藝事業(yè)的發(fā)展,。直到明中葉以后，南方昆曲的興起,，才又改變了這種僵局,。清代是戲曲技藝大發(fā)展的時期，特別是清中期京戲體制的確立,，這時的挑頭人是以演員的聲譽(yù)大小為依歸,，因為流派的影響，在觀眾那里是巨大的,。人們進(jìn)劇場看戲,，就是認(rèn)定表演者的號召力來的。以演員名義命名的劇團(tuán),，挑頭人就是名演員本人,。這種以名角為挑頭人的演出，也是以贏利為主要目的的,，包括此時的唱堂會,、奉派進(jìn)宮等等。明清兩代,，大中城市以酒樓,、茶樓為形式的出演，有了較大發(fā)展,，特別是茶樓,，專門辟出場地蓋了固定的舞臺,，喝茶看戲兩不誤，這是一種新型的出演形式,，挑頭者當(dāng)然是店主和戲班的合謀,。清代這種酒樓、茶樓兼顧戲園的形式,，已經(jīng)很普遍，不僅北京有,，內(nèi)地有,，甚至一些邊遠(yuǎn)地區(qū)也有。
（五）大城市之外的小城鎮(zhèn),，小城鎮(zhèn)之外的廣大農(nóng)村,，他們的演戲活動，主要在四時八節(jié),，以迎神賽會為形式,，既“酬神”又“娛人”。挑頭人多是各地的宗族勢力,，不論南北大致都在春秋兩季為多,，春天多在二三月間或清明前后，秋季則在關(guān)老爺成神之日,，或是收成好,，家家慶賀豐年。這種活動是先賽會還是先敬神,，各地風(fēng)俗不盡相同,，總之，請戲班唱大戲都是放在最后進(jìn)行,。除此之外,，民間長年還有以贏利為目的的二小、三小戲,，在鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)活動,。他們的規(guī)模小，人數(shù)少,，大多自生自滅,。所唱聲腔有的是當(dāng)時的時曲（流行歌謠）、田歌,、山歌之類,，有的則是地方俚語俗曲。曲詞以大實話或俗白為主,，也夾帶半文半白的對話,，以示角色的身份,。所演劇目皆藝人自己所選，情節(jié)簡單明了,，供觀者娛笑而已,。挑頭人以夫妻、師徒,、兄妹,、姐弟等關(guān)系為主，收入微薄,，僅夠糊口,。這種以到處賣藝為生的小班子，形態(tài)介于曲藝與戲曲之間,，時隱時顯很難完全界定,。后統(tǒng)計有：花鼓、落子,、柳子,、梆子、蓮花落,、打蓮湘,、灘簧等等，這些民間底層的小打小鬧,，在解放后經(jīng)戲改運(yùn)動登記,，都成了各地地方戲的前身。
二,、不以贏利為主,，是以愛好和研究為目的的私人家班。
（一）歷代皆有反對士大夫與民眾混雜在一起看戲的官禁,，認(rèn)為有身份的階層,，不能和下等民眾在一起，聽那種不堪入耳的淫詞蕩曲,，這樣有傷風(fēng)化,，敗壞門楣。明代尤其嚴(yán)格,，但是,，事實上又是禁止不了的，士大夫子弟仍然“頂冠束帶,，儼然觀之”,。后來干脆把唱得好的買回家，養(yǎng)在內(nèi)宅觀聽,，又方便又好,，于是越養(yǎng)越多,，形成了家班。
明代中葉以后,，隨著昆腔的興起,，家班逐漸興盛。文人雅士以自娛為目的的家班,，在南方蘇常一帶非�,；钴S。常熟人錢岱有家班女樂十三人,，平日演習(xí)昆曲有《琵琶記》,、《西廂記》、《牡丹亭》,、《浣紗記》等十余本,。錢岱曾任侍御史,，精通昆腔演唱,，女樂唱曲稍有差錯，他都能指出,。他的家樂只為本人及家屬服務(wù),，所用人員全系女性，不與外界接觸,。就連至親好友,，也無緣觀賞。
但有些家班則不然,，他們互相之間交流頻繁,，成為交際之必須。這些班子里的伶人有男有女,，他們之間也有比較,，唱得好的身價也不同。有的士大夫把習(xí)藝者,，送到水平較高的江湖班子里,，同臺出演，以提高演藝水平,。這些學(xué)戲的小廝,，不但會唱昆曲，還對當(dāng)時民間流傳的弋陽腔十分了解,，為了表現(xiàn)一技之長,，他們也會別出心裁的顯示自已。當(dāng)時象這樣的家班,，著名的有無錫人鄒迪光,、松江人范允臨,、蘇州人許自昌等。還有以演出地點而名聲在外的,，如蘇州冒襄的水繪園,、王永明的拙政園、曹寅的西園等,。
更有人把家班弄至舟舫之中,，泛湖以自娛，有客則于湖中宴請,，有時還放舟遠(yuǎn)行,，以戲會友。西湖是當(dāng)時聚會最佳的去處,，還有秦淮也是如此,。杭州包涵所的家樂，泛舟西湖規(guī)模最大,，“三船之樓,，大小三號，頭號置歌筵,，客至則歌僮演劇,，歌舞鼓吹，無不絕倫,�,！泵跋宓雀胬现吖伲c文人在秦淮河畔聚會,，召阮大鋮家班來演《燕子箋》,，阮先拒，后又大獻(xiàn)殷勤,，遂被眾人所恥笑,。他們只贊演者，諷罵作者,，弄得阮大鋮十分難堪,。這事后被孔尚任寫進(jìn)了《桃花扇》中，成為笑談,。
對于某些熱愛唱曲藝術(shù),，又十分重視藝術(shù)實踐的士大夫來說，家班不僅是他們自娛和交際的工具,，而且是他們的實踐基地,、藝術(shù)沙龍和家庭實驗劇團(tuán)。王九思、李開先都是度曲的行家里手,，特別值得一提的是,，大名鼎鼎的湯顯祖。湯棄官歸里后,，把戲曲活動作為精神寄托,，展示了他在這方面的特殊才華。他的家班規(guī)模很小,，因為湯顯祖棄官后,，經(jīng)濟(jì)條件不好，是他的好友鄒迪先約去無錫作客,，看鄒的家班演出湯的作品,，使湯顯祖十分興奮，堅定了他寫曲的信心,。湯顯祖不僅寫出了象《牡丹亭》那樣的佳作,，還在指導(dǎo)如何演出該劇的實踐方面，也有不一般的見解,。如他在《牡丹亭題詞》中就清楚地闡明什么是此劇的主題,，以及演員不可丟字漏句，更不可輕易改動等,。他還教習(xí)演員表演要有分寸,，“要從曲白內(nèi)尋出動人之處”,，“科諢須似真似假,，方為絕妙”，“老,、貼旦口中,，雖不必文，亦不該太俗”等,。另外,，他特別提到有關(guān)演員戲德修養(yǎng)方面的種種問題，這對從藝者來說是極為重要的一課,，在他的輔導(dǎo)教育下,，他的家班后來贏得了很好的聲譽(yù)。
總之,，家班在戲曲發(fā)展的過程中,，有它獨特的一面。它不以贏利為目的,，卻對戲曲創(chuàng)作和戲曲出演有著重要的影響,。有的家班還世代相傳，有的家班藝術(shù)水平較高，而且各具特色,，它們的整個活動與當(dāng)時社會的演藝水平相聯(lián),，是在互相滲透中促成了戲曲的發(fā)展。
（二）李漁的家班,。李漁是明末清初有重要影響的戲曲理論家,、劇作家、演習(xí)指導(dǎo)和家班班主,。他的家班比較特殊,，其家班的出演水平高于一般，社會影響較大,。雖說是家班,，可實際上它也帶有較強(qiáng)的營業(yè)目的，理應(yīng)歸于上面提到的“以贏利為目的”的一類,。但它又是以家班形式發(fā)展起來的,，而且它的組織形式又和當(dāng)時的家班，有著某種內(nèi)在聯(lián)系,，所以仍歸在家班一節(jié)來單獨介紹,。
《閑情偶寄》這本書，是我國古典戲曲理論集大成的著作,，作者就是李漁,。他一生以戲曲為職業(yè)，既擅編喜劇,，又擅教演習(xí),。他的家班走遍了大半個中國，知道李漁的大名,，也是天下觀劇者之眾,。長期的創(chuàng)作實踐和舞臺出演，造就了這位“曲中之老奴”,，有了特別的人緣和影響,。他的創(chuàng)作論，包括結(jié)構(gòu)論（結(jié)構(gòu)一,、格局六）,，語言論（詞采二、賓白四,、科諢五）,，音律論（音律三），從而構(gòu)成了一個完整的理論體系,。1,，結(jié)構(gòu)要求是：立主腦,、減頭緒、密針線,、脫窠臼,、戒荒唐。2,，語言要求：貴淺顯,、忌填塞、別繁減,、貴潔凈,、重機(jī)趣、取尖新,、戒浮泛,、求肖似。3,，音律要求（略）,。其創(chuàng)作原則，歸到一點就是：處處為演者著想,，處處為觀者著想,，作者能設(shè)身處地“心口相維，全身以代,，神魂四繞”,，曲作必能“觀聽咸宜”。這是李漁對戲曲創(chuàng)作的理論貢獻(xiàn),，至今仍不失為編劇的最佳教科書之一,。
但李漁不僅僅是個編者，更重要他又是個難得的教習(xí)者,，用今天的話說,，他又是個杰出的好導(dǎo)演,。這個挑頭人幾乎是個少有的全才,，按他自已的話說，既要解決“所演之劇美”,，又要解決“演劇之人美”,。二者兼?zhèn)洌湍芙o觀眾以完整的美感享受,。于是他的導(dǎo)法是：1,，案頭處理，2,，場上教演,。此處，案頭處理（略），重點說說場上教演,。
李漁把場上教演歸結(jié)為：授曲,、教白、脫套三項,。1,，授曲的根本是“解明曲意”，演員如果不理解曲詞內(nèi)容及所要表達(dá)的思想感情,，登臺演出就會“口唱而心不唱,，口中有曲而面上身上無曲”，這種“無情之曲”,，如何能感染觀眾,？所以導(dǎo)演要引導(dǎo)演員，“唱時以精神貫串其中,，務(wù)求酷似”,。還要講究出口、收音等唱法,，協(xié)調(diào)與伴奏的節(jié)奏,，“粗者自然拂耳，精者自能娛神”,。2,，教白是交代戲劇情節(jié)如何進(jìn)展，“使觀者悉其顛末,，洞其幽微”,，因此念白十分講究技巧，一要注意“高低抑揚(yáng)”,，二是“緩急頓挫”,，這樣就會“字字鏗鏘，人人樂聽”,。3,，脫套是指，克服衣冠,、聲音,、語言、科諢等陋習(xí)俗套,，如吳地方言土語不能說與楚地人聽,，吳方言的笑料楚地人不解，效果就沒有了,。所以“杭州即學(xué)杭人之話,，徽州即學(xué)徽人之語”,，從而產(chǎn)生良好的戲劇效果�,？傊�,，李漁在長期的藝術(shù)實踐中，洞悉觀眾的喜怒哀樂,，知道他們想什么,，需要什么，這樣的挑頭人,，不但是劇團(tuán)的好班主,，更是千百萬觀眾的好知音。
三,、有別于民間觀劇的宮廷出演,，雖不計贏利，卻十分講究,，挑頭人或應(yīng)承者受到封賞,，就是他們最大的榮耀。
（一）由宮廷征調(diào),，完全被圈起來的宮廷樂人,，他們的挑頭人多是宮廷教習(xí)來應(yīng)承，如唐朝的知名樂人李龜年,，就是這樣的人物,。要不是安史之亂打破了玄宗的梨園之夢，這種奢靡的“唱和”,，還不知發(fā)展到何種地步,。
到了宋代，宮廷演劇的規(guī)模也在擴(kuò)大,，不僅在內(nèi)庭出演,，每逢元宵、清明還壘起露臺,，與民同樂,。宋時設(shè)有“教坊”，教坊即宮庭內(nèi)部自已的戲班,，所出演的雜劇又稱“教坊雜劇”,，挑頭人自然也是“內(nèi)庭教習(xí)”之類忙于應(yīng)承。南宋時廢除教坊,，采取向民間“和顧”的辦法，即藝人出演不固定,，可進(jìn)可出,�,！坝半s劇”也可帶到民間勾欄瓦舍，用南方口音出演的南戲也照樣允許光顧宮廷,，這種特殊待遇,，大大增進(jìn)了宮廷和民間的交流。而這時的挑頭人多是教坊以外的行家里手,，沒有一定的藝術(shù)水準(zhǔn),，怕是難被宮庭“和顧”的了。
元代宮中常有出演,。當(dāng)時禮部下設(shè)教坊司,，教坊司下設(shè)興和署，以掌管天下優(yōu)人,。這些都是行政機(jī)構(gòu),，由他們?nèi)我獬檎{(diào)。在異族的統(tǒng)治下,，一些江南名伎也被迫流入北方,，進(jìn)入宮庭后只好任人差遣，再也不能和家人團(tuán)聚,。元大都名演員很多,，抽調(diào)容易，加之青樓女子有一定的社會影響,，因而大多網(wǎng)開一面,，未必全身征調(diào)。比如著名的青樓女子郭順卿（也有記作郭芳卿,，人稱郭二姐）,，因其社會影響較大，中宮召喚為元文宗出演時,，其排場之大也是空前,。郭順卿就是大都第一“閨怨雜劇”高手，藝名順時秀,，其演唱藝術(shù)的魅力,，傾倒全城，對她只好特別處理了,。
（二）由皇帝挑頭,，指名道姓，要看他們想看的戲,。明王朝經(jīng)常有十分荒唐的舉措,，一方面他們在民間搞劇禁，另方面他們自已在宮里大演特演,，這完全是由皇帝挑頭,，任著性子干的演劇活動,。1，朱元璋好南曲,，特別欣賞《琵琶記》,，曾派使召見作者高則誠。并說：“《琵琶記》如山珍海錯,，貴富家不可無,。”在政治上,，他希望朱姓子弟,，以聲色自娛，安分守已,，不要干擾軍國大事,。所以親王中，朱權(quán),、朱有燉皆以詞曲一道,，安度終身。2,，明成祖朱棣也是一個戲迷,，做燕王時就把一批雜劇作家，籠絡(luò)在身邊,。稱帝后,，令人編纂的《永樂大典》，就收雜劇一百另一種,，南戲三十四種,。永樂年間，又在南京新建勾欄教坊,，規(guī)模相當(dāng)宏大,，其演劇活動也非常興盛。3,，明宣宗曾多次命臣下觀劇,，他自已也是當(dāng)然的愛好者。4,，英宗年間,，南戲傳到北京，被錦衣衛(wèi)抓住,，以敗壞風(fēng)俗上報,，英宗親自審問，不但不怪罪，還叫人松綁,，令當(dāng)面演之,。一戲子上前云：“國正天心順,，官清民自安,。”英宗大悅,，說：“此格言也,，奈何罪之�,！彼旆帕吮娙�,，安排在教坊出演。5,，明憲宗好聽雜劇及散詞,，廣收海內(nèi)詞本，幾至殆盡,。6,，明武宗（即正德皇帝）是個喜歡到處游玩的皇帝，他在南京迎春,，演劇作樂,，還跑到鎮(zhèn)江一私宅去看家班出演的《西廂記》。下面的大臣為投其所好,，還經(jīng)常以傳奇娛之,。武宗每次回北京把南教坊的伶人也帶了回去，其中有名丑,、名琵琶手等,。7，明神宗不滿足于看雜劇和南戲,，他別出心裁要內(nèi)庭廣習(xí)外戲,，自他始“弋陽、海鹽,、昆山諸家俱有之”,，并擴(kuò)大習(xí)藝人員，派出數(shù)百人以習(xí)宮外之戲,。8,，明熹宗特別喜歡看戲，也特別喜歡演戲,。他是親自參與出演活動的君王之一,。皇帝上臺演戲,，本不算什么,，可在封建社會的舞臺上,，那是下九流的事，幸好他只在內(nèi)庭演演,，影響只在內(nèi)部消化,。他好看武戲《岳忠武傳奇》，他與內(nèi)侍高永壽等同演《雪夜訪趙普》,，自扮宋太祖,。熹宗特別愛穿外洋進(jìn)貢的料子，雖然已是初夏,，皇帝為了演戲,，穿著厚厚的戲服也不在乎，可見他對唱戲的愛好有多深,�,？偵纤觯鞔膶m庭演劇,，雖與民間演劇有較大區(qū)別,，可后期的廣習(xí)外戲，拉近了皇家和平民演藝間的距離,。但明代宮廷演劇的挑頭人,，卻是以皇帝佬的意志為轉(zhuǎn)移，這和以往的情況是大不相同的,。
（三）清代滿族入主中原后,，漢人做官為討皇上歡喜，由大臣等挑頭,，組織大型演劇活動,，以表忠心者比比皆是。他們多以看戲等活動拉近與滿人的關(guān)系,，這時的挑頭人自然是這些賣身求榮的漢官,。1，清世祖福臨看了明傳奇《鳴鳳記》,，對該劇很感興趣,。他進(jìn)一步了解楊繼盛等人與嚴(yán)嵩斗爭的史實后，認(rèn)為正面形象不突出,，劇本要重點加強(qiáng)楊繼盛的戲,，遂命漢人吳綺改寫，改后受世祖賞識,，吳因此官升武選司員外郎,，以楊繼盛之原官位封賞他。2，康熙年間,，江南織造李煦為巴結(jié)朝庭,，主動在蘇州挑選一批女孩，學(xué)習(xí)弋腔,，然后送進(jìn)宮演唱,。康熙每次南巡,，也都是江南織造組織名戲班“承接行宮”,，挑頭人都是漢臣支應(yīng),，后來成了習(xí)慣,，一直順延下去�,？滴跞四�,，孔尚任的《桃花扇》和洪升的《長生殿》相繼問世，康熙看后心情很復(fù)雜,，既為戲的精彩處表示欣賞,，又覺得歌頌史可法、左良玉,，諷剌降清的漢臣而大大不快,。次年孔尚任因牽連而被罷官，洪升也因《長生殿》而得禍,，究其原因,，誰也猜不出是為了什么。3,，乾隆最重視每年八月十三自已的生日,，大臣們摸準(zhǔn)了這一特點，早早就做好準(zhǔn)備為他祝壽,。不論他到那里,，行宮也要大肆鋪排，越熱鬧越好,。所演劇目大多為《西游記》,、《封神榜》。一是這些劇目荒誕不經(jīng),，無所觸忌,；二是這些劇目情節(jié)離奇，場面宏大,，容易博得圣上的歡心,。乾隆南巡也是一路排場，大鹽商們在揚(yáng)州早就備下大戲，以待迎接,。所謂“花雅爭勝”,，即是這些挑頭人的苦心經(jīng)營，生怕錯過獻(xiàn)媚皇上的大好機(jī)會,。乾隆也喜歡把好的伶人帶回北京,，連“花雅之爭”也在北京延續(xù)了很長時間。乾隆八十大壽,，浙江鹽務(wù)大臣征集安徽三慶班入京祝壽,。壽后三慶留在北京，四喜,、和春,、春臺也相繼入京，由是成為“四大徽班”進(jìn)京事,。4,，清末的幾個皇帝和皇后，都喜歡看二黃戲（即由徽班發(fā)展起來的京戲）,。光緒年間,，京戲已在北方扎根，影響遠(yuǎn)在昆曲之上,。宮庭演出劇目十有八九皆是京戲,，只偶而帶上昆曲。這時的出演活動由京城戲班挑頭,，宮庭內(nèi)部不再養(yǎng)戲子,，多稱此為“奉旨進(jìn)宮”，演好了給點賞賜,，演過了也就算完事了,。
宮廷演劇與民間不同，在最高統(tǒng)治者的面前當(dāng)堂表演,，演員心里總是七上八下,，不敢稍有怠慢。那種融洽,、自然,、活躍、熱烈的氣氛,，幾乎無法維持,，就連在士大夫家班里看戲時的雅興也蕩然無存，而且演員稍不留神說錯了話,，那可是大禍臨頭,，還有性命之虞,。比如雍正看戲子演《繡襦記》，很高興,，令賜食,。這個演員隨便問了一句：“今常州府為誰？”雍正大怒說：“汝優(yōu)伶,，何可擅問官守,？”遂令亂棍打死。（摘自清昭槤《嘯亭雜錄》二,，）慈禧看戲也十分挑剔,，經(jīng)常打發(fā)太監(jiān)到臺上傳旨，對演員的某些唱,、念,、身段提出要求，誰也不敢違拗老佛爺?shù)闹家�,，只好照辦,。
綜上所述，古代戲曲出演活動的各種挑頭人,，都以實現(xiàn)自己的不同目的而各行其是。正是這些有形無形的出演實踐,，推動了戲曲藝術(shù)的提高和發(fā)展,。這之間有大城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的融會，有文人雅士和民間藝人的交流,，有各民族,、各地域不同的聲腔，在上下左右間徘徊,，有統(tǒng)治階級宮廷出演的威斥和民間迎神賽會的歡鬧,。大千世界無其不有，抱著各種不同目的的人群,，都以演藝為軸心,，在欣賞別人命運(yùn)的同時，走完了自已的人生,。人們想象著古代的“西湖之春”,、“揚(yáng)州清明”、“秦淮之夏”,、“虎丘中秋”和“泰山廟會”,，這些大型的著名聚會，又是誰挑的頭呢,？……不言而喻,，必是中華兒女腦中的文化積淀,，催促著戲曲藝術(shù)的變異和再生。我們的心愿就是祝福古老的戲曲藝術(shù),，永遠(yuǎn)年青,，永遠(yuǎn)活在我們的心上。
