學(xué)術(shù)論文之一
（原文發(fā)在蘭州城市學(xué)院《中國(guó)古代小說(shuō)戲劇研究叢刊》2010年年刊上,。）
古代出演大戲的三類挑頭人
徐柏森
和現(xiàn)代制片商,、經(jīng)紀(jì)人相比，古代出演大戲的挑頭人,，雖有某些相似之處，但不同的時(shí)代環(huán)境,，又制約著不同的目的和追求,。為了分析古代出演大戲三類挑頭人的具體活動(dòng)，達(dá)到可資參照的目的,，古今之比,，令人感嘆，也使人浮想聯(lián)翩,，唏噓不已,。
一，以贏利為目的,，把出演商品化的挑頭人,。
（一）北宋時(shí)，東京（今河南開封）人口眾多,，商業(yè),、手工業(yè)十分發(fā)達(dá)，據(jù)當(dāng)時(shí)統(tǒng)計(jì),，開市的鋪面就有六千四百多戶,，而且零星的小商小販還不在內(nèi),。集中貿(mào)易的最大場(chǎng)院，是著名的相國(guó)寺,，它的中庭兩院可容納上萬(wàn)人做生意,，每月定期開放五次。其次是東華門東南的潘樓街一帶,，那里的界身巷多是經(jīng)營(yíng)金銀彩帛的交易,，一次的交易價(jià)值可上千萬(wàn)錢，數(shù)目之大,，令人咋舌,。
這種場(chǎng)合無(wú)疑是多種伎藝長(zhǎng)年賣藝的場(chǎng)所，一是人頭攢動(dòng),，二是眾目觀睹,，拉場(chǎng)子賣藝最合適不過。于是眾多棚舍應(yīng)運(yùn)而生,，當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱之為“瓦”,，又因以棚為場(chǎng)故稱“瓦舍”。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》記載：東京瓦舍有五十余座,，其中中瓦的蓮花棚,、牡丹棚，里瓦的夜叉棚,、象棚,，都可容納數(shù)千人。從演出地點(diǎn)看,，光是有棚還不行,，于是在棚的四圍以欄桿圈住，留有進(jìn)出之門,，故亦稱之為“勾欄”,。
瓦舍中演出的伎藝十分復(fù)雜，開始有小說(shuō),、講史,、武術(shù)、雜技,、說(shuō)笑話,、猜謎語(yǔ)、舞蹈,、滑稽表演等，后來(lái)又多了傀儡戲,、影戲,、和以唱表相結(jié)合的雜�,。此坞s劇，其中以《目蓮救母》最轟動(dòng)）,。因?yàn)橛辛斯礄�,，進(jìn)出瓦舍開始收費(fèi)，這和原先撂地?cái)偸降氖召M(fèi)不同,，勾欄也由欄桿變成布圍或席圍,，不僅是收錢，而且定了場(chǎng)次時(shí)間,，輪番上演,，可以日夜不停。這種十分完備的商業(yè)性出演,，多是由原先的演唱班子挑頭,，班主自然是主要的獲利者。但是競(jìng)爭(zhēng)也十分無(wú)情,，演出的好壞直接影響到挑頭人的收入,，于是好曲詞、好演員,、好樂師開始有了比較,。
（二）南宋在臨安時(shí)比北宋規(guī)模更大，城內(nèi)有南瓦,、中瓦,、大瓦、北瓦,、蒲橋瓦五座,，其中北瓦（亦稱下瓦）規(guī)模最大，有勾欄十三座,。城外總計(jì)有二十座,，規(guī)模也相當(dāng)可觀。這時(shí)出演的,，是以《官本雜劇》為主,，加上宋室南渡以后，日漸發(fā)展起來(lái)的南戲也進(jìn)入臨安,，瓦舍之間的競(jìng)爭(zhēng),，實(shí)際是以挑頭人的優(yōu)劣，及班子出演劇目的高下為轉(zhuǎn)移,。當(dāng)然挑頭人的那份收入,，是許多人趨之若鶩的原由之一。與此同時(shí),，北方的金發(fā)展了諸宮調(diào)的體制,，出現(xiàn)了組套這一形式,，于是很快以敘述故事來(lái)結(jié)構(gòu)曲詞，這就為后來(lái)元雜劇的誕生做好了準(zhǔn)備,。除瓦舍勾欄做為出演場(chǎng)所之外,，宋元兩代在城市還有以酒樓、茶樓兼營(yíng)小唱的,，但規(guī)模不大,，也就是店主為招攬生意，而挑頭引進(jìn)的一種附加形式,。
（三）元滅金后,，定都燕地，稱大都,。元代種族歧視十分嚴(yán)酷,，漢人被壓迫在最底層，沒有地位,，沒有尊嚴(yán),。元雜劇是在異族統(tǒng)治下，沿襲了宋代瓦舍勾欄的體制,，在民間重新煥發(fā)異彩的唱演藝術(shù),。大多數(shù)學(xué)者均認(rèn)為元雜劇，是中國(guó)戲曲真正成形的重要時(shí)期,。這主要是因?yàn)橐淮笈鷥?yōu)秀劇作,，奠定了戲劇的基礎(chǔ)。把過去以唱曲為主的雜劇,，變成了唱演并重的戲曲,。那個(gè)“戲”字列在了“曲”字之前，標(biāo)志了重曲更重戲的開始,。戲是目的,，曲是手段，瓦舍勾欄的挑頭人,，雖然仍以贏利為動(dòng)因,，但文人的介入，以及他們對(duì)戲曲的影響,，迫使挑頭人不得不和大才子們攜起手來(lái),，共謀發(fā)展。在異族統(tǒng)治下,，文人不可能在仕途上有任何發(fā)展,，不如拿起筆來(lái)，通過填詞發(fā)泄胸中的憤懣,，這是元雜劇作品眾多的重要原因,。有的和班主交往很深,，成為挑頭人的可能性就很大。象關(guān)漢卿為寫《竇娥冤》,，長(zhǎng)時(shí)往返于演劇班子，與唱演者的關(guān)系十分密切,，無(wú)疑對(duì)演藝傾向有極大影響,，必然是潛在的挑頭人之一。
（四）明代前期受程朱理學(xué)的影響,，官家禁止民間觀劇的禁令,，有增無(wú)減，大大抑制了演藝事業(yè)的發(fā)展,。直到明中葉以后,，南方昆曲的興起，才又改變了這種僵局,。清代是戲曲技藝大發(fā)展的時(shí)期,，特別是清中期京戲體制的確立，這時(shí)的挑頭人是以演員的聲譽(yù)大小為依歸,，因?yàn)榱髋傻挠绊�,，在觀眾那里是巨大的。人們進(jìn)劇場(chǎng)看戲,，就是認(rèn)定表演者的號(hào)召力來(lái)的,。以演員名義命名的劇團(tuán)，挑頭人就是名演員本人,。這種以名角為挑頭人的演出,，也是以贏利為主要目的的，包括此時(shí)的唱堂會(huì),、奉派進(jìn)宮等等,。明清兩代，大中城市以酒樓,、茶樓為形式的出演,，有了較大發(fā)展，特別是茶樓,，專門辟出場(chǎng)地蓋了固定的舞臺(tái),，喝茶看戲兩不誤，這是一種新型的出演形式,，挑頭者當(dāng)然是店主和戲班的合謀,。清代這種酒樓、茶樓兼顧戲園的形式,，已經(jīng)很普遍,，不僅北京有,，內(nèi)地有，甚至一些邊遠(yuǎn)地區(qū)也有,。
（五）大城市之外的小城鎮(zhèn),，小城鎮(zhèn)之外的廣大農(nóng)村，他們的演戲活動(dòng),，主要在四時(shí)八節(jié),，以迎神賽會(huì)為形式，既“酬神”又“娛人”,。挑頭人多是各地的宗族勢(shì)力,，不論南北大致都在春秋兩季為多，春天多在二三月間或清明前后,，秋季則在關(guān)老爺成神之日,，或是收成好，家家慶賀豐年,。這種活動(dòng)是先賽會(huì)還是先敬神,，各地風(fēng)俗不盡相同，總之,，請(qǐng)戲班唱大戲都是放在最后進(jìn)行,。除此之外，民間長(zhǎng)年還有以贏利為目的的二小,、三小戲,，在鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)活動(dòng)。他們的規(guī)模小,，人數(shù)少,，大多自生自滅。所唱聲腔有的是當(dāng)時(shí)的時(shí)曲（流行歌謠）,、田歌,、山歌之類，有的則是地方俚語(yǔ)俗曲,。曲詞以大實(shí)話或俗白為主,，也夾帶半文半白的對(duì)話，以示角色的身份,。所演劇目皆藝人自己所選,，情節(jié)簡(jiǎn)單明了，供觀者娛笑而已,。挑頭人以夫妻,、師徒、兄妹、姐弟等關(guān)系為主,，收入微薄,，僅夠糊口。這種以到處賣藝為生的小班子,，形態(tài)介于曲藝與戲曲之間,，時(shí)隱時(shí)顯很難完全界定。后統(tǒng)計(jì)有：花鼓,、落子,、柳子、梆子,、蓮花落、打蓮湘,、灘簧等等,，這些民間底層的小打小鬧，在解放后經(jīng)戲改運(yùn)動(dòng)登記,，都成了各地地方戲的前身,。
二、不以贏利為主,，是以愛好和研究為目的的私人家班,。
（一）歷代皆有反對(duì)士大夫與民眾混雜在一起看戲的官禁，認(rèn)為有身份的階層,，不能和下等民眾在一起,，聽那種不堪入耳的淫詞蕩曲，這樣有傷風(fēng)化,，敗壞門楣,。明代尤其嚴(yán)格，但是,，事實(shí)上又是禁止不了的,，士大夫子弟仍然“頂冠束帶，儼然觀之”,。后來(lái)干脆把唱得好的買回家,，養(yǎng)在內(nèi)宅觀聽，又方便又好,，于是越養(yǎng)越多,，形成了家班。
明代中葉以后,，隨著昆腔的興起,，家班逐漸興盛。文人雅士以自?shī)蕿槟康牡募野啵谀戏教K常一帶非�,；钴S,。常熟人錢岱有家班女樂十三人，平日演習(xí)昆曲有《琵琶記》,、《西廂記》,、《牡丹亭》、《浣紗記》等十余本,。錢岱曾任侍御史,，精通昆腔演唱，女樂唱曲稍有差錯(cuò),，他都能指出,。他的家樂只為本人及家屬服務(wù)，所用人員全系女性,，不與外界接觸,。就連至親好友，也無(wú)緣觀賞,。
但有些家班則不然,，他們互相之間交流頻繁，成為交際之必須,。這些班子里的伶人有男有女,，他們之間也有比較，唱得好的身價(jià)也不同,。有的士大夫把習(xí)藝者,，送到水平較高的江湖班子里，同臺(tái)出演,，以提高演藝水平,。這些學(xué)戲的小廝，不但會(huì)唱昆曲,，還對(duì)當(dāng)時(shí)民間流傳的弋陽(yáng)腔十分了解,，為了表現(xiàn)一技之長(zhǎng)，他們也會(huì)別出心裁的顯示自已,。當(dāng)時(shí)象這樣的家班,，著名的有無(wú)錫人鄒迪光、松江人范允臨,、蘇州人許自昌等,。還有以演出地點(diǎn)而名聲在外的，如蘇州冒襄的水繪園,、王永明的拙政園,、曹寅的西園等,。
更有人把家班弄至舟舫之中，泛湖以自?shī)�,，有客則于湖中宴請(qǐng),，有時(shí)還放舟遠(yuǎn)行，以戲會(huì)友,。西湖是當(dāng)時(shí)聚會(huì)最佳的去處,，還有秦淮也是如此。杭州包涵所的家樂,，泛舟西湖規(guī)模最大,，“三船之樓，大小三號(hào),，頭號(hào)置歌筵,，客至則歌僮演劇，歌舞鼓吹,，無(wú)不絕倫,。”冒襄等告老之高官,，曾與文人在秦淮河畔聚會(huì)，召阮大鋮家班來(lái)演《燕子箋》,，阮先拒,，后又大獻(xiàn)殷勤，遂被眾人所恥笑,。他們只贊演者,，諷罵作者，弄得阮大鋮十分難堪,。這事后被孔尚任寫進(jìn)了《桃花扇》中,，成為笑談。
對(duì)于某些熱愛唱曲藝術(shù),，又十分重視藝術(shù)實(shí)踐的士大夫來(lái)說(shuō),，家班不僅是他們自?shī)屎徒浑H的工具，而且是他們的實(shí)踐基地,、藝術(shù)沙龍和家庭實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),。王九思、李開先都是度曲的行家里手,，特別值得一提的是,，大名鼎鼎的湯顯祖。湯棄官歸里后,，把戲曲活動(dòng)作為精神寄托,，展示了他在這方面的特殊才華。他的家班規(guī)模很小，因?yàn)闇@祖棄官后,，經(jīng)濟(jì)條件不好,，是他的好友鄒迪先約去無(wú)錫作客，看鄒的家班演出湯的作品,，使湯顯祖十分興奮,，堅(jiān)定了他寫曲的信心。湯顯祖不僅寫出了象《牡丹亭》那樣的佳作,，還在指導(dǎo)如何演出該劇的實(shí)踐方面,，也有不一般的見解。如他在《牡丹亭題詞》中就清楚地闡明什么是此劇的主題,，以及演員不可丟字漏句,，更不可輕易改動(dòng)等。他還教習(xí)演員表演要有分寸,，“要從曲白內(nèi)尋出動(dòng)人之處”,，“科諢須似真似假，方為絕妙”,，“老,、貼旦口中，雖不必文,，亦不該太俗”等,。另外，他特別提到有關(guān)演員戲德修養(yǎng)方面的種種問題,，這對(duì)從藝者來(lái)說(shuō)是極為重要的一課,，在他的輔導(dǎo)教育下，他的家班后來(lái)贏得了很好的聲譽(yù),。
總之,，家班在戲曲發(fā)展的過程中，有它獨(dú)特的一面,。它不以贏利為目的,，卻對(duì)戲曲創(chuàng)作和戲曲出演有著重要的影響。有的家班還世代相傳,，有的家班藝術(shù)水平較高,，而且各具特色，它們的整個(gè)活動(dòng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的演藝水平相聯(lián),，是在互相滲透中促成了戲曲的發(fā)展,。
（二）李漁的家班。李漁是明末清初有重要影響的戲曲理論家,、劇作家,、演習(xí)指導(dǎo)和家班班主,。他的家班比較特殊，其家班的出演水平高于一般,，社會(huì)影響較大,。雖說(shuō)是家班，可實(shí)際上它也帶有較強(qiáng)的營(yíng)業(yè)目的,，理應(yīng)歸于上面提到的“以贏利為目的”的一類,。但它又是以家班形式發(fā)展起來(lái)的，而且它的組織形式又和當(dāng)時(shí)的家班,，有著某種內(nèi)在聯(lián)系,，所以仍歸在家班一節(jié)來(lái)單獨(dú)介紹。
《閑情偶寄》這本書,，是我國(guó)古典戲曲理論集大成的著作,，作者就是李漁。他一生以戲曲為職業(yè),，既擅編喜劇,，又擅教演習(xí)。他的家班走遍了大半個(gè)中國(guó),，知道李漁的大名,，也是天下觀劇者之眾。長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐和舞臺(tái)出演,，造就了這位“曲中之老奴”,，有了特別的人緣和影響。他的創(chuàng)作論,，包括結(jié)構(gòu)論（結(jié)構(gòu)一、格局六）,，語(yǔ)言論（詞采二,、賓白四、科諢五）,，音律論（音律三）,，從而構(gòu)成了一個(gè)完整的理論體系。1,，結(jié)構(gòu)要求是：立主腦,、減頭緒、密針線,、脫窠臼,、戒荒唐。2,，語(yǔ)言要求：貴淺顯,、忌填塞,、別繁減、貴潔凈,、重機(jī)趣,、取尖新、戒浮泛,、求肖似,。3，音律要求（略）,。其創(chuàng)作原則,，歸到一點(diǎn)就是：處處為演者著想，處處為觀者著想,，作者能設(shè)身處地“心口相維,，全身以代，神魂四繞”,，曲作必能“觀聽咸宜”,。這是李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作的理論貢獻(xiàn)，至今仍不失為編劇的最佳教科書之一,。
但李漁不僅僅是個(gè)編者,，更重要他又是個(gè)難得的教習(xí)者，用今天的話說(shuō),，他又是個(gè)杰出的好導(dǎo)演,。這個(gè)挑頭人幾乎是個(gè)少有的全才，按他自已的話說(shuō),，既要解決“所演之劇美”,，又要解決“演劇之人美”。二者兼?zhèn)�,，就能給觀眾以完整的美感享受,。于是他的導(dǎo)法是：1，案頭處理,，2,，場(chǎng)上教演。此處,，案頭處理（略）,，重點(diǎn)說(shuō)說(shuō)場(chǎng)上教演。
李漁把場(chǎng)上教演歸結(jié)為：授曲,、教白,、脫套三項(xiàng)。1,，授曲的根本是“解明曲意”,，演員如果不理解曲詞內(nèi)容及所要表達(dá)的思想感情,，登臺(tái)演出就會(huì)“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無(wú)曲”,，這種“無(wú)情之曲”,，如何能感染觀眾？所以導(dǎo)演要引導(dǎo)演員,，“唱時(shí)以精神貫串其中,，務(wù)求酷似”。還要講究出口,、收音等唱法,，協(xié)調(diào)與伴奏的節(jié)奏，“粗者自然拂耳,，精者自能娛神”,。2，教白是交代戲劇情節(jié)如何進(jìn)展,，“使觀者悉其顛末,，洞其幽微”，因此念白十分講究技巧,，一要注意“高低抑揚(yáng)”,，二是“緩急頓挫”，這樣就會(huì)“字字鏗鏘,，人人樂聽”,。3，脫套是指,，克服衣冠,、聲音、語(yǔ)言,、科諢等陋習(xí)俗套,，如吳地方言土語(yǔ)不能說(shuō)與楚地人聽，吳方言的笑料楚地人不解,，效果就沒有了,。所以“杭州即學(xué)杭人之話,，徽州即學(xué)徽人之語(yǔ)”,，從而產(chǎn)生良好的戲劇效果�,？傊�,，李漁在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，洞悉觀眾的喜怒哀樂,，知道他們想什么,，需要什么,，這樣的挑頭人，不但是劇團(tuán)的好班主,，更是千百萬(wàn)觀眾的好知音,。
三、有別于民間觀劇的宮廷出演,，雖不計(jì)贏利,，卻十分講究，挑頭人或應(yīng)承者受到封賞,，就是他們最大的榮耀,。
（一）由宮廷征調(diào)，完全被圈起來(lái)的宮廷樂人,，他們的挑頭人多是宮廷教習(xí)來(lái)應(yīng)承,，如唐朝的知名樂人李龜年，就是這樣的人物,。要不是安史之亂打破了玄宗的梨園之夢(mèng),，這種奢靡的“唱和”，還不知發(fā)展到何種地步,。
到了宋代,，宮廷演劇的規(guī)模也在擴(kuò)大，不僅在內(nèi)庭出演,，每逢元宵,、清明還壘起露臺(tái)，與民同樂,。宋時(shí)設(shè)有“教坊”,，教坊即宮庭內(nèi)部自已的戲班，所出演的雜劇又稱“教坊雜劇”,，挑頭人自然也是“內(nèi)庭教習(xí)”之類忙于應(yīng)承,。南宋時(shí)廢除教坊，采取向民間“和顧”的辦法,，即藝人出演不固定,，可進(jìn)可出�,！坝半s劇”也可帶到民間勾欄瓦舍,，用南方口音出演的南戲也照樣允許光顧宮廷，這種特殊待遇,，大大增進(jìn)了宮廷和民間的交流,。而這時(shí)的挑頭人多是教坊以外的行家里手，沒有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，怕是難被宮庭“和顧”的了,。
元代宮中常有出演,。當(dāng)時(shí)禮部下設(shè)教坊司，教坊司下設(shè)興和署,，以掌管天下優(yōu)人,。這些都是行政機(jī)構(gòu)，由他們?nèi)我獬檎{(diào),。在異族的統(tǒng)治下,，一些江南名伎也被迫流入北方，進(jìn)入宮庭后只好任人差遣,，再也不能和家人團(tuán)聚,。元大都名演員很多，抽調(diào)容易,，加之青樓女子有一定的社會(huì)影響,，因而大多網(wǎng)開一面，未必全身征調(diào),。比如著名的青樓女子郭順卿（也有記作郭芳卿,，人稱郭二姐），因其社會(huì)影響較大,，中宮召喚為元文宗出演時(shí),，其排場(chǎng)之大也是空前。郭順卿就是大都第一“閨怨雜劇”高手,，藝名順時(shí)秀,，其演唱藝術(shù)的魅力，傾倒全城,，對(duì)她只好特別處理了,。
（二）由皇帝挑頭，指名道姓,，要看他們想看的戲,。明王朝經(jīng)常有十分荒唐的舉措，一方面他們?cè)诿耖g搞劇禁,，另方面他們自已在宮里大演特演,，這完全是由皇帝挑頭，任著性子干的演劇活動(dòng),。1,，朱元璋好南曲，特別欣賞《琵琶記》,，曾派使召見作者高則誠(chéng),。并說(shuō)：“《琵琶記》如山珍海錯(cuò),，貴富家不可無(wú),�,！痹谡紊希Ｍ煨兆拥�,，以聲色自?shī)�,，安分守已，不要干擾軍國(guó)大事,。所以親王中,，朱權(quán)、朱有燉皆以詞曲一道,，安度終身,。2，明成祖朱棣也是一個(gè)戲迷,，做燕王時(shí)就把一批雜劇作家,，籠絡(luò)在身邊。稱帝后,，令人編纂的《永樂大典》,，就收雜劇一百另一種，南戲三十四種,。永樂年間,，又在南京新建勾欄教坊，規(guī)模相當(dāng)宏大,，其演劇活動(dòng)也非常興盛,。3，明宣宗曾多次命臣下觀劇,，他自已也是當(dāng)然的愛好者,。4，英宗年間,，南戲傳到北京,，被錦衣衛(wèi)抓住，以敗壞風(fēng)俗上報(bào),，英宗親自審問,，不但不怪罪，還叫人松綁,，令當(dāng)面演之,。一戲子上前云：“國(guó)正天心順，官清民自安,�,！庇⒆诖髳偅f(shuō)：“此格言也，奈何罪之,�,！彼旆帕吮娙耍才旁诮谭怀鲅�,。5,，明憲宗好聽雜劇及散詞，廣收海內(nèi)詞本,，幾至殆盡,。6，明武宗（即正德皇帝）是個(gè)喜歡到處游玩的皇帝,，他在南京迎春,，演劇作樂，還跑到鎮(zhèn)江一私宅去看家班出演的《西廂記》,。下面的大臣為投其所好,，還經(jīng)常以傳奇娛之。武宗每次回北京把南教坊的伶人也帶了回去,，其中有名丑,、名琵琶手等。7,，明神宗不滿足于看雜劇和南戲,，他別出心裁要內(nèi)庭廣習(xí)外戲，自他始“弋陽(yáng),、海鹽,、昆山諸家俱有之”，并擴(kuò)大習(xí)藝人員,，派出數(shù)百人以習(xí)宮外之戲,。8，明熹宗特別喜歡看戲,，也特別喜歡演戲,。他是親自參與出演活動(dòng)的君王之一�,；实凵吓_(tái)演戲,，本不算什么，可在封建社會(huì)的舞臺(tái)上,，那是下九流的事,，幸好他只在內(nèi)庭演演，影響只在內(nèi)部消化,。他好看武戲《岳忠武傳奇》,，他與內(nèi)侍高永壽等同演《雪夜訪趙普》,，自扮宋太祖。熹宗特別愛穿外洋進(jìn)貢的料子,，雖然已是初夏,，皇帝為了演戲，穿著厚厚的戲服也不在乎,，可見他對(duì)唱戲的愛好有多深�,？偵纤�,，明代的宮庭演劇，雖與民間演劇有較大區(qū)別,，可后期的廣習(xí)外戲,，拉近了皇家和平民演藝間的距離。但明代宮廷演劇的挑頭人,，卻是以皇帝佬的意志為轉(zhuǎn)移,，這和以往的情況是大不相同的。
（三）清代滿族入主中原后,，漢人做官為討皇上歡喜,，由大臣等挑頭，組織大型演劇活動(dòng),，以表忠心者比比皆是,。他們多以看戲等活動(dòng)拉近與滿人的關(guān)系，這時(shí)的挑頭人自然是這些賣身求榮的漢官,。1,，清世祖福臨看了明傳奇《鳴鳳記》，對(duì)該劇很感興趣,。他進(jìn)一步了解楊繼盛等人與嚴(yán)嵩斗爭(zhēng)的史實(shí)后,，認(rèn)為正面形象不突出，劇本要重點(diǎn)加強(qiáng)楊繼盛的戲,，遂命漢人吳綺改寫,，改后受世祖賞識(shí)，吳因此官升武選司員外郎,，以楊繼盛之原官位封賞他,。2，康熙年間,，江南織造李煦為巴結(jié)朝庭,，主動(dòng)在蘇州挑選一批女孩，學(xué)習(xí)弋腔,，然后送進(jìn)宮演唱,�,？滴趺看文涎玻捕际墙峡椩旖M織名戲班“承接行宮”,，挑頭人都是漢臣支應(yīng),，后來(lái)成了習(xí)慣，一直順延下去,�,？滴跞四辏咨腥蔚摹短一ㄉ取泛秃樯摹堕L(zhǎng)生殿》相繼問世,，康熙看后心情很復(fù)雜,，既為戲的精彩處表示欣賞，又覺得歌頌史可法,、左良玉,，諷剌降清的漢臣而大大不快。次年孔尚任因牽連而被罷官,，洪升也因《長(zhǎng)生殿》而得禍,，究其原因，誰(shuí)也猜不出是為了什么,。3,，乾隆最重視每年八月十三自已的生日，大臣們摸準(zhǔn)了這一特點(diǎn),，早早就做好準(zhǔn)備為他祝壽,。不論他到那里，行宮也要大肆鋪排,，越熱鬧越好,。所演劇目大多為《西游記》、《封神榜》,。一是這些劇目荒誕不經(jīng),，無(wú)所觸忌；二是這些劇目情節(jié)離奇,，場(chǎng)面宏大,，容易博得圣上的歡心。乾隆南巡也是一路排場(chǎng),，大鹽商們?cè)趽P(yáng)州早就備下大戲,，以待迎接。所謂“花雅爭(zhēng)勝”,，即是這些挑頭人的苦心經(jīng)營(yíng),，生怕錯(cuò)過獻(xiàn)媚皇上的大好機(jī)會(huì)。乾隆也喜歡把好的伶人帶回北京,，連“花雅之爭(zhēng)”也在北京延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間,。乾隆八十大壽,，浙江鹽務(wù)大臣征集安徽三慶班入京祝壽。壽后三慶留在北京,，四喜,、和春、春臺(tái)也相繼入京,，由是成為“四大徽班”進(jìn)京事,。4，清末的幾個(gè)皇帝和皇后,，都喜歡看二黃戲（即由徽班發(fā)展起來(lái)的京戲）,。光緒年間，京戲已在北方扎根,，影響遠(yuǎn)在昆曲之上,。宮庭演出劇目十有八九皆是京戲,，只偶而帶上昆曲,。這時(shí)的出演活動(dòng)由京城戲班挑頭，宮庭內(nèi)部不再養(yǎng)戲子,，多稱此為“奉旨進(jìn)宮”,，演好了給點(diǎn)賞賜，演過了也就算完事了,。
宮廷演劇與民間不同,，在最高統(tǒng)治者的面前當(dāng)堂表演，演員心里總是七上八下,，不敢稍有怠慢,。那種融洽、自然,、活躍,、熱烈的氣氛，幾乎無(wú)法維持,，就連在士大夫家班里看戲時(shí)的雅興也蕩然無(wú)存,，而且演員稍不留神說(shuō)錯(cuò)了話，那可是大禍臨頭,，還有性命之虞,。比如雍正看戲子演《繡襦記》，很高興,，令賜食,。這個(gè)演員隨便問了一句：“今常州府為誰(shuí)？”雍正大怒說(shuō)：“汝優(yōu)伶,，何可擅問官守,？”遂令亂棍打死,。（摘自清昭槤《嘯亭雜錄》二，）慈禧看戲也十分挑剔,，經(jīng)常打發(fā)太監(jiān)到臺(tái)上傳旨,，對(duì)演員的某些唱、念,、身段提出要求,，誰(shuí)也不敢違拗老佛爺?shù)闹家猓缓谜辙k,。
綜上所述,，古代戲曲出演活動(dòng)的各種挑頭人，都以實(shí)現(xiàn)自己的不同目的而各行其是,。正是這些有形無(wú)形的出演實(shí)踐,，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的提高和發(fā)展。這之間有大城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的融會(huì),，有文人雅士和民間藝人的交流,，有各民族、各地域不同的聲腔,，在上下左右間徘徊,，有統(tǒng)治階級(jí)宮廷出演的威斥和民間迎神賽會(huì)的歡鬧。大千世界無(wú)其不有,，抱著各種不同目的的人群,，都以演藝為軸心，在欣賞別人命運(yùn)的同時(shí),，走完了自已的人生,。人們想象著古代的“西湖之春”、“揚(yáng)州清明”,、“秦淮之夏”,、“虎丘中秋”和“泰山廟會(huì)”，這些大型的著名聚會(huì),，又是誰(shuí)挑的頭呢,？……不言而喻，必是中華兒女腦中的文化積淀,，催促著戲曲藝術(shù)的變異和再生,。我們的心愿就是祝福古老的戲曲藝術(shù)，永遠(yuǎn)年青,，永遠(yuǎn)活在我們的心上,。
