學(xué)術(shù)論文之二
（原文發(fā)表在上海同濟(jì)大學(xué)《中華藝術(shù)論叢》2011年4月 第十期（振興戲曲專輯）上）
文化興替與戲曲重組的歷史變遷
徐柏森
中國戲曲始終承繼歌舞演故事的形態(tài)，并以其強(qiáng)烈的延續(xù)能力,，滿足人民文化生活的需要,。戲曲能夠生生不息的原因很多，但值得注意的是,，每次急劇更替的焦點(diǎn),，多集中在地域新文化的興起上。而地域新文化的興起,，從史的角度考察,，又和它域文化的融入息息相關(guān)。再從當(dāng)前和未來考慮,，域外文化的涌動,，既能改變某地的文化格局，也能對某地之戲曲產(chǎn)生巨大的影響力,。因此,，重視地域新文化的興替,，關(guān)注域外文化的融入和輸出，直接關(guān)系到戲曲的構(gòu)建和重組,。
一,、從歷史角度考察：來自地域文化和它域文化的作用力，在撞擊融會過程中,，不斷地完善和發(fā)展了戲曲的本體,。
我國古代文化，受當(dāng)時地理?xiàng)l件的限制,，發(fā)展不盡平衡,。這種地理環(huán)境的差異，造成了各地風(fēng)俗民情的不同,。加上作家,、藝術(shù)家不同秉賦、氣質(zhì),，又形成多樣的創(chuàng)作風(fēng)格,。戲曲的成形和發(fā)展，基本上受地域文化的影響,，呈蛻變狀態(tài),。它的緩慢推移，使“新聲倚舊聲”的傳統(tǒng)不斷延續(xù),。戲曲聲腔,、語言、表演的凝聚力,，鑄就了戲劇文化發(fā)展的穩(wěn)定基質(zhì),。這是問題的一面。另一面,，當(dāng)戲劇處于新舊交替的碰撞下,，或突然遇到來自它域的新腔新調(diào)、新的表演方法的剌激,，也會造成張力的膨脹,，以至促成新陳代謝的加劇。故而我們應(yīng)關(guān)注來自地域和它域的相互作用力,。
（一）元代以前的準(zhǔn)備階段
漢代早有正樂與散樂之別,，正樂屬官方宴饗所用，散樂系民間歌舞,、雜耍,。當(dāng)時民間散樂豐富多彩，到處受人歡迎,。漢武帝劉徹覺察這情況,，在后庭不僅設(shè)樂府,，而且對民間散樂“廣事收集，務(wù)必征調(diào),�,！鄙窛B入宮廷，使正樂遭受撞擊,，并產(chǎn)生融會,。
隋代《龜茲樂》盛行，律譜為新聲,，又與民間樂伎彼此融會,，則別有一番發(fā)展。
唐代進(jìn)一步發(fā)展這種融會,，使《龜茲》,、《西涼》的音樂、舞蹈廣泛融入唐代歌舞戲中,。唐中葉尤甚,，玄宗擅打羯鼓，號稱“皇帝梨園弟子”就是一個明證,。另外，唐代的參軍戲,，是另一種形式,，它源于故事，近于科白的表演,，以滑稽,、戲謔為主要手段。
宋代又有了變化,，民間瓦子勾欄雜劇的興起,，標(biāo)志中國戲曲的初級形態(tài)漸趨完成。北宋時,，東京市井轟動一時的《目蓮救母》雜劇,，就是一例。另說：“晉南翼城金元墓葬《目蓮救母》戲曲中,，至今完整地保留著古代新疆于闐的曲調(diào),。”這兩據(jù),，一是市井轟動,，連演七八天；一是該劇樂舞豐富,，甚至保留著異域的聲腔,。
南宋時,，情況就更不同了。南宋時勾欄技藝與教坊雜劇較北時更甚,，雜劇在臨安得到較大發(fā)展,，官方所謂教坊的設(shè)置，皆勾欄藝人在內(nèi)庭表演,，或民間征調(diào),。史書上有“官本雜劇”一稱，應(yīng)解釋為通行之本,，如我們說“官話”為“普通話”之意相似,。
由于雜劇的空前盛行，促成了后來南戲的誕生,。南戲所唱為南方曲調(diào),，故名“南戲”或“南曲�,！蹦戏铰暻慌c閩,、浙語音，區(qū)別于東京勾欄雜劇聲腔及中原語音,，遂產(chǎn)生了新的魅力,，因而在南方取代了勾欄舊腔。
與此同時,，北方的金,，又是一番情景。燕京在異族統(tǒng)治下,，別是一種繁華,。諸宮調(diào)這一體制的興起，是北方地域的產(chǎn)物,。諸宮調(diào)起于故事說唱形式,，然后再由說唱故事進(jìn)入表演故事。因其地域在黃河以北,，故又稱其為“北曲”,。北曲做為聲腔，為后來的元雜劇奠定了根基,。此外,，南宋時西南地域也出現(xiàn)了“川鮑老”、“川雜劇”及成都的“撼雷”等演出,，亦甚為繁盛,。這是另一地域的局部現(xiàn)象，且影響較小。
中國戲曲形成較晚,，有一定社會原因,。古代文化結(jié)構(gòu)上，存在重抒情,、輕敘事的特點(diǎn),。對詩歌、音樂,、舞蹈的發(fā)展,，無疑是一種促進(jìn)，而對戲劇只有到了說唱音樂的興起,，才做好了成形的準(zhǔn)備,。元代以前，漢,、唐時,，樂舞得到高度發(fā)展，而宋時,，勾欄雜劇及南戲,、諸宮調(diào)等在民間興起，這些都是地域文化與它域文化相互融會的產(chǎn)物,，也是多方的共同作用力,，促成了戲曲的誕生。
（二）元代以后的發(fā)展階段,。
戲曲在元代正式確立了地位,。雜劇開創(chuàng)，產(chǎn)生民間,，主要作者皆民間藝人，作品樸素,、通俗,、以本色見長，文人是后來參與其事的,。后世推崇的關(guān)漢卿,、馬致遠(yuǎn)、白樸,、鄭光祖四大家,，還有王實(shí)甫、喬吉,、費(fèi)唐臣等人,，都是在反映現(xiàn)實(shí)，對當(dāng)時悲慘黑暗的社會采取對抗態(tài)度上，表現(xiàn)了作家思想意識中的人民性及民族傾向,。作品借著雜劇這一體制,，發(fā)泄了對異族殘暴統(tǒng)治的不滿，符合了當(dāng)時人民的意愿,。
元滅南宋后,，雜劇南移，南戲北上,，產(chǎn)生了戲曲文化較大規(guī)模的交流,。南戲和雜劇在聲腔上不同，演唱形式也不同,，雜劇有弦索伴奏,，而南戲聲腔沒有一定的宮譜。只用打擊樂按節(jié)拍隨聲轉(zhuǎn)調(diào),，尾段或尾句用二人或多人同聲合唱而已,。后來南戲《琵琶記》有了弦索譜腔，且南北通行,，因而稱之為“弦索官腔”,。
明代的傳奇繼承南戲的傳統(tǒng)，流行于明初的《琵琶記》,、《荊釵記》,、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》,、《殺狗記》等,，皆系元代作品。南戲至傳奇是一脈相承的,，其重要劇目對后世戲曲文化的影響較大,。但是傳奇宣揚(yáng)禮教的傾向，漸使觀眾感到厭倦,，對戲曲八股早成腐臭的形式,，也感到難以接受，因此中葉以后,，慢慢轉(zhuǎn)變到注重人性,，描摹世態(tài)上來。此外,，明代另一脈是繼承了元雜劇的明雜劇,。
明代時，江,、浙,、湖,、廣一帶，已有各自地區(qū)民歌小曲和語言結(jié)合較緊密的新腔出現(xiàn),，如海鹽腔,、余姚腔、弋陽腔之類,，不僅在源流上各具來歷,，而且已擁有地域觀眾。海鹽腔,、余姚腔后來衍變成昆山腔,，昆山腔又集南北二曲之長，取代了南北曲,。顯赫一時的南戲和雜劇,，至此讓位給新興的昆腔了。昆山腔源出江蘇昆山,，由曲師魏良輔創(chuàng)興,。梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《玉茗堂四夢》,、沈璟的《屬玉堂傳奇》等作品的相繼問世,，奠定了昆山雅音的特殊地位，于是昆曲身份漸顯,。但明代另一聲腔勁旅,，江西弋陽腔，因其結(jié)構(gòu)靈活,，善于流傳,，也得到較大發(fā)展。昆,、弋長期對峙,，各自都有不同的發(fā)展，顯示了地域文化不斷發(fā)生的新質(zhì)新態(tài),。
清初延續(xù)了這一對峙,，并進(jìn)一步發(fā)展到兩腔爭勝的局面。昆腔到了清代,，已逐漸脫離群眾，傳奇劇目大多成為官紳,、地主的家樂,，只做雅音欣賞，一班士大夫皆認(rèn)昆腔為正統(tǒng),。弋腔闖蕩江湖,，貫通南北，始終不離人民群眾，因而在民間發(fā)展迅猛,，對后來各地方劇種的興起有極大的影響,。弋腔在北方扎根以后，則更為流行,，被認(rèn)為是燕俗之劇,，又與北京語言、土戲相結(jié)合,，改稱“四平腔,。”
從漢代百戲至清初聲腔演變,，可看出地域文化和它域文化對戲曲構(gòu)建的巨大影響,。戲曲文化的屬性，離不開民族,、民間的地域條件,，它的本體應(yīng)是中華大地各民族文化不斷撞擊、不斷融會的產(chǎn)物,。這種血肉相連的特殊關(guān)系,，造成了生生不息、代代相傳,、越衍越繁的戲曲景觀,。
二、從劇種現(xiàn)狀觀察：地方戲的繁興,，加劇了地域特征與它域特征的區(qū)別,，并且呈現(xiàn)出一定的互斥性，從而推動劇種個性的確立,。
戲曲在延續(xù)過程中,，舞臺演出發(fā)展了戲曲的技藝，呈現(xiàn)出演技的共性特征,。如綜合性,、虛擬性、程式性的運(yùn)用,，直至現(xiàn)在這些特征越來越明顯地表明戲曲與其它戲劇的區(qū)別,。另一方面，地方劇種的繁興,，又造成了劇種之間的互斥,，它們雖同屬戲曲家族，然而又各自獨(dú)立,，形成“你不能代替我,，我不能代替你”的局面,。它們各自成立一個系統(tǒng)、自轄一塊領(lǐng)地,，自成一種氣候,、自述一種文化現(xiàn)象。從地域文化的大背景看,，這種互斥不僅是劇種個性的體現(xiàn),，也可以認(rèn)做是一種地域文化所共有的現(xiàn)象。
（一）蒲松齡的貢獻(xiàn),。
清代重要作家蒲松齡,，除寫《聊齋志異》成為家喻戶曉的傳世珍品外，他還開拓了戲曲創(chuàng)作的另一天地,。他寫過鼓兒詞,、俚曲、,，俚曲就是用北方民歌小曲和山東淄川土語寫的地方戲,。在蒲氏之前，文人墨客只用南北曲作劇,，而在昆,、弋流行時，用土曲土語寫地方俚曲者,，蒲氏則是第一人,。
清初戲曲聲腔，有“南昆北弋,，東柳西梆”的說法,。可見地域聲腔已經(jīng)繁興,。昆腔因《桃花扇》,、《長生殿》而得以暫時回升，但好景不長又衰落下去,，主要因其文辭艱深,、唱腔高雅，和者愈寡,。弋陽腔通過徽池調(diào)或青陽腔的“加滾”,，又對高腔、梆子腔產(chǎn)生影響,，高腔又與陜西地方聲腔結(jié)合產(chǎn)生秦腔,。梆子腔轉(zhuǎn)而在山西、陜西等地落戶,，成為梆子系統(tǒng)的始源,。梆子系東路聲腔，它包括北方民歌小曲,、昆曲,、青陽、羅羅,、亂彈,、西皮、二黃諸調(diào),，內(nèi)容比較豐富,。梆子腔的興起，與蒲松齡寫《禳妒咒》有關(guān),，這是梆子較早的劇本,。蒲氏開創(chuàng)用土語寫戲的先河，隨之各地文人,、舉子也都相繼效法,，使地方戲更具地方特點(diǎn)。
（二）乾隆年間地方戲的激烈競爭,。
弘歷曾以南巡名義,，六次離開北京到揚(yáng)州、浙江一帶游玩,。每次都把各地較好的伶人帶回北京,，充實(shí)、改組其內(nèi)庭演劇班子,。揚(yáng)州鹽商為迎接弘歷南巡,，曲意奉承，大開排場,，備演大戲,。其盛況當(dāng)時稱為“花雅爭勝”，,。雅即昆山腔,，花為京腔、秦腔,、弋陽腔,、梆子腔、羅羅腔,、二黃調(diào),，統(tǒng)謂之亂彈。于是花雅兩部爭寵揚(yáng)州,，后來又發(fā)展到北京,。
乾隆四十三年至四十四年（公元1778年至1779年）以魏長生為首的四川秦腔在北京流行,。魏長生藝兼文武，能劇甚多,，入京以《滾樓》一劇唱紅北京,。魏長生的成功是新興的四川地方劇種，對舊京腔六大班的否定,。這一事實(shí)充分說明,，戲曲競爭的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根據(jù)陜西秦腔作四川地方語音的唱腔,，而陜西秦腔又和弋陽腔有關(guān),，應(yīng)看作是花部的發(fā)展。
乾隆五十五年（公元1790年）弘歷八十歲生日,，浙江鹽務(wù)大臣征集安徽三慶班入都祝壽,，由是成為著名的“四大徽班進(jìn)京”事。三慶班壽期后,，留在北京戲園,，接踵而來的有四喜、和春,、春臺,，后人稱為四大徽班�,；瞻嘁云淝f重,、優(yōu)美的二黃唱腔，及媲美雜技的非凡武功,，贏得了北京的觀眾,，站穩(wěn)了腳跟。魏長生所唱秦腔僅流行了十年光景,，即被徽班進(jìn)京所取代,，可見此時地方戲曲的競爭是何等激烈�,；瞻酁榱遂柟套陨淼牡匚�,，吸取魏長生秦腔失敗的教訓(xùn)，遂一面發(fā)展二黃及武戲的優(yōu)勢,，另一面則博采眾長不斷豐富自已的技藝,，在劇目、表演,、聲腔上,，融會了昆曲、楚調(diào)（漢調(diào)）、秦腔等劇種的優(yōu)點(diǎn),，又吸收北京語音及各地牌子小曲,，漸漸衍變成劇目豐富、形式完備,、技巧高超的現(xiàn)代京劇,。
（三）京劇的影響與地方戲的繁興。
京劇的誕生,，在戲曲文化史上有著重要意義。京劇成為具有全國影響的大劇種,，和它自身藝術(shù)形式的不斷完善,，及流向全國各地有密切關(guān)系。同治五年,，上海邀請北京皮黃班首次赴滬,，后至光緒年間更趨頻仍。京劇走向全國,，一方面自身得到發(fā)展,，另一方面也剌激了地方戲曲的自省和提高。
辛亥革命以后,，京劇發(fā)展已漸趨固化,。北京、上海等大城市是京劇的一統(tǒng)天下,，京劇幾乎成了戲曲的同義詞,，可見其影響之大了。這時,，京劇舞臺相繼出現(xiàn)造詣較高的演員,，使京劇的地位又有所加強(qiáng)。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦相繼崛起,，他們競編新戲,，在聲腔和表演上不斷進(jìn)行改革，形成各具特點(diǎn)的藝術(shù)流派,。京劇對戲曲家族的影響,，一直延續(xù)到當(dāng)代。目前京劇在北方仍有雄厚的實(shí)力,，它的傳統(tǒng)技藝仍對各地方劇種產(chǎn)生影響,，故而戲曲家族也把京劇認(rèn)做是當(dāng)然的代表。
以“昆,、高,、梆、黃”四類聲腔流行各地的劇種,，一般比較成熟完備,。以民間小曲發(fā)展而來的“二小或三小”戲,，如秧歌、落子,、花鼓,、灘黃等，則較粗陋�,，F(xiàn)按系統(tǒng)分述,，大致如下所示。
1,，“昆,、高、梆,、黃”四類聲腔分布情況,。
昆曲——流行江蘇、浙江,、四川,、湖南等地，或有專唱昆曲戲班,，或?qū)υ摰氐胤絼》N產(chǎn)生影響,。
高腔——流行江西、湖南,、浙江,、福建、廣東,、,、四川等地。產(chǎn)生江西樂平高腔,、湖南湘劇,、浙江義烏高腔、福建蒲仙戲,、高甲戲,、梨園戲、閩劇,、廣東潮州戲,、四川時劇、清音等,。
梆子腔——流行陜西,、山西、河北、河南,、安徽,、山東、四川,、云南,、廣東等地。產(chǎn)生秦腔,、同州梆子,、蒲劇、晉劇,、北路梆子,、上黨梆子、河北梆子,、河南梆子、越調(diào),、山東曹州梆子,、章丘梆子、萊蕪梆子,、安徽梆子,、四川梆子、云南絲弦,、江西饒河戲,、廣東粵劇里的梆黃等。
皮黃調(diào)——流行安徽,、湖北,、湖南、江西,、四川,、云南、廣東,、廣西等地,。產(chǎn)生徽劇、漢劇,、湘戲,、饒河戲、東河戲,、四川胡琴,、云南戲、廣東粵劇、廣西桂劇,、南寧邕劇等,。
2，以民間小曲發(fā)展而來的“二小”或“三小”戲的分布情況,。
柳子類：有山東柳子,、陜西迷胡、河南曲子,、江蘇柳琴等,。
秧歌類：有河北秧歌、陜西秧歌,、山西秧歌,、山東肘鼓子、拉魂腔,、二夾弦,、山西、陜西,、內(nèi)蒙古的二人臺,、浙江的篤戲。
落子類：有東北落子,、唐山落子,、北京蹦蹦、河北武安落子,、山西上黨落子,。
花鼓類：有湖南花鼓、湖北黃孝花鼓（楚�,。�,、天沔花鼓、提琴戲,、梁山調(diào),、恩施燈戲、襄陽花鼓,、遠(yuǎn)安花鼓,、江西采茶戲、安徽皖南花鼓,、淮北花鼓,、黃梅戲、倒七戲,、泗州戲,、江蘇揚(yáng)州戲,、江淮戲、廣西采調(diào),、四川花燈,、云南花燈。
灘黃類：有江蘇蘇灘,、常錫文戲,、上海灘黃（滬劇）,、浙江杭灘,、金華灘黃、湖州灘黃（湖�,。�,、寧波灘黃。
解放前后,，據(jù)統(tǒng)計(jì),，全國約有三四百種地方戲曲分布各地。這是一支龐大的戲曲大軍,，這是一個以地方擁有實(shí)力,，區(qū)別于任何戲劇文化的戲劇實(shí)體，一種特殊的文化現(xiàn)象,。各族人民之間的地域差別，造就了各自不同的文化,，這種差別與不同,，既有互相滲透與融會的一面，又有各自獨(dú)立與相互拒斥的一面,。因此,，誰興誰衰很難預(yù)測，只有競爭是不可避免的,。
三,、從未來前景考慮：關(guān)注地域文化和域外文化的融入和輸出，對于思索戲曲未來,，認(rèn)識“揚(yáng)棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)”都具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。
中國戲曲做為中國文化的重要部份,，更多地體現(xiàn)了民族和地域的特點(diǎn),，藝術(shù)中的地域性特色，已經(jīng)受到廣泛重視,。但來自域外其它國家的文化藝術(shù),，更有深入認(rèn)識的必要,。因?yàn)橛蛲馕幕挠绊懀龔牧硪粋?cè)面不間斷地剌激,、改變著我國文化的現(xiàn)狀,。故而，研究這種融入和輸出的不可逆性,，對于拓展視野開創(chuàng)未來,，更顯迫切。
（一）解放后戲改工作的成就和失誤,。
1951年5月5日,，中央人民政府政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，具體闡釋了戲曲改革工作的內(nèi)容和政策,。這一空前的轟轟烈烈的戲改運(yùn)動,，把自為的戲曲納入了人為的軌道，從此開創(chuàng)了中國戲曲的新天地,、新紀(jì)元,。
戲改工作的最大成就，是規(guī)范了戲曲的自為狀態(tài),。劇種根據(jù)劇目,、聲腔及從業(yè)人員的情況，定了名定了制,，定了從業(yè)人員的在冊身份,。劇團(tuán)確立了歸屬，成了國家建制的一部份,。全國共有三百多個劇種,，從此，在政府統(tǒng)一管理下,，有條不紊地進(jìn)行登記,、清理、改建等等工作,。這場群眾性的革新運(yùn)動,，使全國很多劇種恢復(fù)了青春，許多民間文藝得到記錄,、整理,、加工和流傳。中國戲曲遺產(chǎn)極為豐富,，批判地繼承任務(wù)繁重,，對于麻醉、毒害人民的封建性糟粕必須剔除,，保存其民主性精華,，在新的基礎(chǔ)上,，加以改造、發(fā)展,。戲改之后,，劇團(tuán)工作欣欣向榮，藝人受到尊敬,，演出活動也十分活躍,，戲曲藝術(shù)在人為的光環(huán)照耀下，確也向前闊步,，走出了新的步伐,。
十七年的戲改成就，創(chuàng)作了一大批為人注目的好戲,，如《祥林嫂》,、《星星之火》、《節(jié)振國》,、《血淚仇》,、《紅燈記》、《沙家浜》,、《智取威虎山》,、《紅色的種子》、《羅漢錢》,、《雞毛飛上天》,、《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》,、《滿意不滿意》,、《奪印》、《三滴血》,、《姊妹易嫁》,、《女駙馬》,、《團(tuán)圓之后》,、《春草闖堂》、《拉郎配》,、《天仙配》,、《十五貫》等等。
然而演員的技藝,，在改制之后,，并無多大建樹�,！俺睕]有超過前人,，“做”也表現(xiàn)平平,，更不用說那些演員的絕活。雖然也有冒尖人物,，但多數(shù)是舊社會培養(yǎng)的人才,，不能算是改制后的成就。中國觀眾看戲,，一要滿意那個劇本的故事,，二要看演員表演的絕活，而后者尤其重要,。戲改之后,，重視編創(chuàng)的教育作用，特別是重視劇本的政治傾向,，而輕視演員的一技之長,，或者是忽略對演員在這方面的培養(yǎng)，總之身懷絕技的人材,，漸趨稀少,。俗說“不看戲?qū)？此嚒�,，沒了這方面的表演,，戲曲好像少了一條腿，那干巴巴的故事,，只看一遍就夠了,。為什么？這得從兩方面找原因,。一是演員隊(duì)伍的訓(xùn)練偏重演劇本中的人物,，而不注重用什么“手段”去演。自引進(jìn)斯坦尼的表演理論后,，演員的自我修養(yǎng)在提高,，老藝人的那一套，反而被人認(rèn)做是不科學(xué)的方法,，后來干脆不屑一顧,。另方面我們的評價標(biāo)準(zhǔn)在變，評一出戲,、評演員的表演,，都以劇本為中心，很少考察觀眾是喜歡劇本,，還是喜歡演員用獨(dú)特的技藝去演那個劇本中的故事,。甚至不尊重老藝人的創(chuàng)造，認(rèn)為老藝人掌握的那點(diǎn)絕活,，和編創(chuàng)的新戲掛不上鉤,，用不上,，就算用了，也格格不入,。
戲改前后,，一批批文化人充實(shí)到劇團(tuán)里來。他們帶來了新的理念,。從當(dāng)時的戲改要求看,，基本方向是正確的。但從戲曲的發(fā)展規(guī)律看,，他們又很少考慮戲曲應(yīng)該怎么建構(gòu),。他們只認(rèn)為，戲要有鮮明的主題,，立意要好,，要注重文采，提高戲的品位,。這個想法本不錯,，問題是戲曲原本的藝術(shù)方法，不能因?yàn)橐_(dá)到這個目的,，而不予尊重,。什么是戲曲的藝術(shù)方法呢？其實(shí)說白了,，就是“不能搞得那么實(shí)”,。寫實(shí)方法不是不能用，而是不能排斥“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則,，一切都變得鐵板一塊了,，那還有什么回旋余地呢？新戲再好,，也要留有空間,，否則只能是扼殺演員的靈性，去遷就寫實(shí)的劇本,。戲曲觀眾看戲,，要求表演劇本的同時，還要有機(jī)融入演員的技藝,，增強(qiáng)戲劇的可看性,。這個可看的要求,，包括演員唱,、做、念,、打的技巧,，甚至是與劇本無關(guān)的個人絕活,。它域文化的融入，特別是域外文化的融入,，過去是由戲曲自身進(jìn)行鑒別和選擇,，戲改之后是由一些不太懂戲曲規(guī)律的文化人代勞，他們有不可推卸的責(zé)任是,，好心沒能成好事,。
（二）外國人眼里的中國戲曲。
中國戲曲走出國門一事,，解放前就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽(yù)歸來，成為當(dāng)時中國戲曲界的杰出代表,。他的大獲成功,，皆源于他個人的才藝：“唱”、“做”和“舞”,。一個男子漢表演一個絕色美女,，這本身就是個不可思議的絕活，更不用說,，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻，描述他對東方戲劇藝術(shù)的崇敬,；布萊希特則說,，他從梅氏的表演中，找到間離理論的源頭,。還有之前之后,，日本朝野上下三次邀請梅氏訪日。
解放后,，走出國門的事,，幾成常態(tài)。但最受外國人歡迎的戲,，大多是武功技藝特別出眾的戲,，如《孫悟空大鬧天宮》、《虹橋贈珠》,、《三岔口》等等,。原因很簡單，好看,、驚險,、剌激。他們坦言說：這是一種終身難忘的從未有過的藝術(shù)體驗(yàn)。
出國本是換個環(huán)境演出,，但這是我國地域藝術(shù)一次次實(shí)實(shí)在在地輸出,。融入是我們選擇人家，輸出是人家選擇我們,。為什么我們選擇人家的是不對口的藝術(shù)方法,，而人家選擇我們，卻是自家不予重視的絕活,。
（三）文革十年的無為,。
文革十年所有劇目被當(dāng)做文藝黑線的產(chǎn)物，一棍子打死,。八個樣板戲,，特別在劇本上做足文章，強(qiáng)調(diào)“主題先行,、三突出”,，還在“文學(xué)性”、“戲劇性”,、“音樂性”上,，拔高身價，戲曲再次被人為地?cái)[布著,。引入交響樂伴奏,，還搞了鋼琴伴唱，看起來新鮮,，實(shí)則及表不及里,，未能從戲曲內(nèi)在要求和觀眾接受層面，這兩個方面深入下去,。因此,，浮光掠影，不可能做大范圍的融入性嘗試,。
（四）文革后,，戲曲在改革開放的條件下，加快了融入和輸出的節(jié)奏,。
新時期域外文化的涌入,，來勢洶洶。這不是融化吸收,，而是某種程度上的強(qiáng)行取代,。戲曲的競爭能力，在猝不及防的情勢下,，遇到了空前的挑戰(zhàn),。這次是戲曲本身的先天不足，在文藝思潮大涌動，在現(xiàn)代傳媒興起和滲入當(dāng)代生活的環(huán)境下,，一步步敗下陣來，幾至沒法應(yīng)對面前的現(xiàn)實(shí),。西方現(xiàn)代派文藝思潮的沖擊,，使戲曲界十分茫然。是接受還是慢慢融會,，是反對還是堅(jiān)持固守,，一時間居然也引起了方向性的混亂。
新編川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，率先以接納這種影響的態(tài)度,，從形式上開刀，搞了表率式的獻(xiàn)演,。這在當(dāng)時確實(shí)是很轟動的一件事,，行內(nèi)議論紛紛，大多數(shù)取支持肯定的態(tài)度,。但沒想到拿到市場上去檢驗(yàn),，卻反響冷淡。一方面是先知者要顯示自已的先覺,，另一面是基本群眾抓耳撓腮沒法理解,，如強(qiáng)行融入，必然適得其反,，最后只好緩行,。
過了幾年，戲曲家族平心靜氣回過頭來想想這事時,，又出現(xiàn)了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》,。這次盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式，但它十分重視淮劇的唱,，淮劇大段的堆字垛板,，是老演員的絕活，劇中多處給了演員表演技藝的空間,，因而它的演出基本上獲得了成功,。
這兩個例子，都是有全國影響的大事,。但這是有條件的,，一般的劇團(tuán)是沒法應(yīng)承這種融入性的嘗試。因?yàn)閼蚯痪皻獾臅r日,，已拖得太久,，政府又有甩包袱的安排，人心浮動，實(shí)難有什么作為,。怎么會走到這一步呢,？主要是大環(huán)境下的文藝競爭，以及戲曲本身的先天不足所造成,。
什么是戲曲的先天不足,？指的就是戲曲自身的競爭能力。戲曲由國家統(tǒng)一定制以后,，看起來是好事,，卻帶來了意想不到的問題。包下來了,，可推不出去了,。就是說，在它從“自為”狀態(tài),，向“它為”狀態(tài)轉(zhuǎn)變時,，就注定了其后來不具備“經(jīng)風(fēng)雨，見世面”的競爭能力,。自為狀態(tài)時,，戲曲必須保持一技之長，時刻不忘競爭,，否則就會影響自身安危,。比如，乾隆時的六大班敗于魏長生,，十年后魏長生又?jǐn)〗o了四大徽班進(jìn)京,。四大徽班為了使自己長久立于不敗之地，采取了兼容并蓄的對策,，不間斷地博采眾長,，后經(jīng)幾代人的努力，才形成聲腔技藝十分完備的大劇種：京劇,。而定制以后的狀況,，特別是眼下抱在懷里的新一代，只知埋頭唱戲,，而不懂競爭,，更不知何為風(fēng)險和落寞。所以我們必須重新認(rèn)識這個內(nèi)在的缺陷,，而不能事過境遷不敢正視,。
由于國際交流的日益頻繁，戲曲輸出的機(jī)會增多,。很多人見識廣了,，知道自已家里的家底,，在外國人眼里有多重的的份量。因此開始重新審視戲曲的價值,，人們不知不覺,，也不知是為什么，就這樣找回了自信,。加上外國洋學(xué)生專門來學(xué)的人,，逐年有增無減，戲曲藝術(shù)從另一個方面看到自已的希望,。于是融入和輸出的相互作用,，使古老的戲曲正經(jīng)歷著空前的震蕩和選擇,。也許將有一批有志于變革的后行者,，以開拓前行的足跡，去創(chuàng)造新的未來,。
（五）揚(yáng)棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)。
戲曲“合歌舞演故事”的藝術(shù)形態(tài),，究竟還能延續(xù)多久,，誰也無法說清。戲曲理論的條條框框能否松動,，也無人表態(tài),。但是戲曲演員唱、做,、念,、打的基本功夫，只能加強(qiáng)不能削弱,。特別是形成個人風(fēng)格流派的絕活,，和那些蓋世的武功，都是戲曲特有的具有非凡魅力的技藝,，沒有它的存在,，那就是戲不象戲，技不象技的另種藝術(shù)了,。說它是“話劇加唱”,、“中式歌劇”、“現(xiàn)代戲曲”,、“戲曲現(xiàn)代戲”都可以,，也許這也是一條路子，但它已是戲曲的變種,，沒有揚(yáng)棄的實(shí)際意義,。而戲曲最具魅力之處,，是從技藝去結(jié)構(gòu)故事。例如：為了表現(xiàn)兩個人在黑暗中的搏擊,，傳統(tǒng)劇目中就有《十字坡》,、《三岔口》等，而能演《十字坡》,、《三岔口》的,，必定是有武功底子的。這就是戲曲穩(wěn)定的舊質(zhì),。揚(yáng)棄不是否定,，揚(yáng)棄也不是一成不變，揚(yáng)棄是在舊質(zhì)基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新,。
發(fā)現(xiàn)新質(zhì),，那是指過去所沒有的東西，按戲曲的規(guī)律予以考慮或接納的新玩意兒,。黃梅戲的唱,，與徽調(diào)同源，分道揚(yáng)鞭之后,，徽調(diào)固化成嚴(yán)格的板腔體,，而黃梅始終在民間傳唱，沒有固定的格式,。自由優(yōu)美的旋律,，口語化的唱詞，與通俗音樂的唱法十分相近,，這就是人們發(fā)現(xiàn)的新質(zhì),。于是黃梅頻頻出現(xiàn)在通俗音樂會上，就是合乎情理的事了,。反過來黃梅引進(jìn)通俗音樂,，也自然是可行的利用了。唱是一種技藝,，唱得好,，唱得絕，也會使人傾倒,，也會使人流連忘返,。根據(jù)唱，發(fā)揮唱的藝術(shù)魅力而結(jié)構(gòu)的劇本,，也是為體現(xiàn)技藝為目的的,。
因此，是不是可以下個斷定：“技藝才是藝,，無藝難成戲,，戲里有絕活,，是技又是戲�,！边@是京劇老藝人的經(jīng)驗(yàn)之談,，他們說：“本子再好，也要看演的功夫,，舊社會就是靠功夫,，走南闖北。現(xiàn)在好了,，吃現(xiàn)成的,，編個劇本就齊了，跟著演吧,，要功夫干什么,？”
話不說不明。說到底,，沒有什么現(xiàn)成的良藥,，可以包治三百多個劇種的“百病”,。劇場方式的蛻化,，不等于沒法當(dāng)眾表演，電視方式的影象,，也只能是影象而已,。路怎么走，自已選擇,。更況地域新文化不斷興起,，不斷更替，不斷延續(xù)的事實(shí)告訴我們,，當(dāng)前戲曲面臨的是一種世界范圍的汰洗,，優(yōu)勝劣汰的自然規(guī)律，也適用于觀察戲曲的生態(tài)和現(xiàn)狀,。那種依賴政府維持下去的想法,，現(xiàn)在看來也只能是救急，而不能救本了,。競爭是殘酷的,，肯定有一部份劇種，在競爭中淘汰出局,，而另外生存下來的,，必定是競爭能力、競爭條件,、競爭資本都有充分準(zhǔn)備的一小部份,。它們肯定有它們存活下來的道理,，它們肯定有它們自已的絕招。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀事實(shí),，讓我們拭目以待,。
（全文發(fā)表在《劇論》1998年1期17—24頁）
