學(xué)術(shù)論文之二
（原文發(fā)表在上海同濟(jì)大學(xué)《中華藝術(shù)論叢》2011年4月 第十期（振興戲曲專輯）上）
文化興替與戲曲重組的歷史變遷
徐柏森
中國(guó)戲曲始終承繼歌舞演故事的形態(tài)，并以其強(qiáng)烈的延續(xù)能力,，滿足人民文化生活的需要,。戲曲能夠生生不息的原因很多，但值得注意的是,，每次急劇更替的焦點(diǎn),，多集中在地域新文化的興起上,。而地域新文化的興起，從史的角度考察,，又和它域文化的融入息息相關(guān),。再?gòu)漠?dāng)前和未來考慮，域外文化的涌動(dòng),，既能改變某地的文化格局,，也能對(duì)某地之戲曲產(chǎn)生巨大的影響力。因此,，重視地域新文化的興替,，關(guān)注域外文化的融入和輸出，直接關(guān)系到戲曲的構(gòu)建和重組,。
一,、從歷史角度考察：來自地域文化和它域文化的作用力，在撞擊融會(huì)過程中,，不斷地完善和發(fā)展了戲曲的本體,。
我國(guó)古代文化，受當(dāng)時(shí)地理?xiàng)l件的限制,，發(fā)展不盡平衡,。這種地理環(huán)境的差異，造成了各地風(fēng)俗民情的不同。加上作家,、藝術(shù)家不同秉賦,、氣質(zhì)，又形成多樣的創(chuàng)作風(fēng)格,。戲曲的成形和發(fā)展,，基本上受地域文化的影響，呈蛻變狀態(tài),。它的緩慢推移,，使“新聲倚舊聲”的傳統(tǒng)不斷延續(xù)。戲曲聲腔,、語言,、表演的凝聚力，鑄就了戲劇文化發(fā)展的穩(wěn)定基質(zhì),。這是問題的一面。另一面,，當(dāng)戲劇處于新舊交替的碰撞下,，或突然遇到來自它域的新腔新調(diào)、新的表演方法的剌激,，也會(huì)造成張力的膨脹,，以至促成新陳代謝的加劇。故而我們應(yīng)關(guān)注來自地域和它域的相互作用力,。
（一）元代以前的準(zhǔn)備階段
漢代早有正樂與散樂之別,，正樂屬官方宴饗所用，散樂系民間歌舞,、雜耍,。當(dāng)時(shí)民間散樂豐富多彩，到處受人歡迎,。漢武帝劉徹覺察這情況,，在后庭不僅設(shè)樂府，而且對(duì)民間散樂“廣事收集,，務(wù)必征調(diào),。”散樂滲入宮廷,，使正樂遭受撞擊,，并產(chǎn)生融會(huì)。
隋代《龜茲樂》盛行,，律譜為新聲,，又與民間樂伎彼此融會(huì)，則別有一番發(fā)展。
唐代進(jìn)一步發(fā)展這種融會(huì),，使《龜茲》,、《西涼》的音樂、舞蹈廣泛融入唐代歌舞戲中,。唐中葉尤甚,，玄宗擅打羯鼓，號(hào)稱“皇帝梨園弟子”就是一個(gè)明證,。另外,，唐代的參軍戲，是另一種形式,，它源于故事,，近于科白的表演，以滑稽,、戲謔為主要手段,。
宋代又有了變化，民間瓦子勾欄雜劇的興起,，標(biāo)志中國(guó)戲曲的初級(jí)形態(tài)漸趨完成,。北宋時(shí)，東京市井轟動(dòng)一時(shí)的《目蓮救母》雜劇,，就是一例,。另說：“晉南翼城金元墓葬《目蓮救母》戲曲中，至今完整地保留著古代新疆于闐的曲調(diào),�,！边@兩據(jù)，一是市井轟動(dòng),，連演七八天,；一是該劇樂舞豐富，甚至保留著異域的聲腔,。
南宋時(shí),，情況就更不同了。南宋時(shí)勾欄技藝與教坊雜劇較北時(shí)更甚,，雜劇在臨安得到較大發(fā)展,，官方所謂教坊的設(shè)置，皆勾欄藝人在內(nèi)庭表演,，或民間征調(diào),。史書上有“官本雜劇”一稱，應(yīng)解釋為通行之本,，如我們說“官話”為“普通話”之意相似,。
由于雜劇的空前盛行，促成了后來南戲的誕生。南戲所唱為南方曲調(diào),，故名“南戲”或“南曲,。”南方聲腔與閩,、浙語音,，區(qū)別于東京勾欄雜劇聲腔及中原語音，遂產(chǎn)生了新的魅力,，因而在南方取代了勾欄舊腔,。
與此同時(shí)，北方的金,，又是一番情景,。燕京在異族統(tǒng)治下，別是一種繁華,。諸宮調(diào)這一體制的興起,，是北方地域的產(chǎn)物。諸宮調(diào)起于故事說唱形式,，然后再由說唱故事進(jìn)入表演故事,。因其地域在黃河以北，故又稱其為“北曲”,。北曲做為聲腔，為后來的元雜劇奠定了根基,。此外,，南宋時(shí)西南地域也出現(xiàn)了“川鮑老”、“川雜劇”及成都的“撼雷”等演出,，亦甚為繁盛,。這是另一地域的局部現(xiàn)象，且影響較小,。
中國(guó)戲曲形成較晚,，有一定社會(huì)原因。古代文化結(jié)構(gòu)上,，存在重抒情,、輕敘事的特點(diǎn)。對(duì)詩(shī)歌,、音樂,、舞蹈的發(fā)展，無疑是一種促進(jìn),，而對(duì)戲劇只有到了說唱音樂的興起,，才做好了成形的準(zhǔn)備。元代以前，漢,、唐時(shí),，樂舞得到高度發(fā)展，而宋時(shí),，勾欄雜劇及南戲,、諸宮調(diào)等在民間興起，這些都是地域文化與它域文化相互融會(huì)的產(chǎn)物,，也是多方的共同作用力,，促成了戲曲的誕生。
（二）元代以后的發(fā)展階段,。
戲曲在元代正式確立了地位,。雜劇開創(chuàng)，產(chǎn)生民間,，主要作者皆民間藝人,，作品樸素、通俗,、以本色見長(zhǎng),，文人是后來參與其事的。后世推崇的關(guān)漢卿,、馬致遠(yuǎn),、白樸、鄭光祖四大家,，還有王實(shí)甫,、喬吉、費(fèi)唐臣等人,，都是在反映現(xiàn)實(shí),，對(duì)當(dāng)時(shí)悲慘黑暗的社會(huì)采取對(duì)抗態(tài)度上，表現(xiàn)了作家思想意識(shí)中的人民性及民族傾向,。作品借著雜劇這一體制,，發(fā)泄了對(duì)異族殘暴統(tǒng)治的不滿，符合了當(dāng)時(shí)人民的意愿,。
元滅南宋后,，雜劇南移，南戲北上,，產(chǎn)生了戲曲文化較大規(guī)模的交流,。南戲和雜劇在聲腔上不同，演唱形式也不同,，雜劇有弦索伴奏,，而南戲聲腔沒有一定的宮譜,。只用打擊樂按節(jié)拍隨聲轉(zhuǎn)調(diào)，尾段或尾句用二人或多人同聲合唱而已,。后來南戲《琵琶記》有了弦索譜腔,，且南北通行，因而稱之為“弦索官腔”,。
明代的傳奇繼承南戲的傳統(tǒng),，流行于明初的《琵琶記》、《荊釵記》,、《劉知遠(yuǎn)白兔記》,、《拜月亭記》、《殺狗記》等,，皆系元代作品,。南戲至傳奇是一脈相承的，其重要?jiǎng)∧繉?duì)后世戲曲文化的影響較大,。但是傳奇宣揚(yáng)禮教的傾向,，漸使觀眾感到厭倦，對(duì)戲曲八股早成腐臭的形式,，也感到難以接受,，因此中葉以后，慢慢轉(zhuǎn)變到注重人性,，描摹世態(tài)上來,。此外，明代另一脈是繼承了元雜劇的明雜劇,。
明代時(shí),，江、浙,、湖,、廣一帶,，已有各自地區(qū)民歌小曲和語言結(jié)合較緊密的新腔出現(xiàn),，如海鹽腔、余姚腔,、弋陽(yáng)腔之類,，不僅在源流上各具來歷，而且已擁有地域觀眾,。海鹽腔,、余姚腔后來衍變成昆山腔，昆山腔又集南北二曲之長(zhǎng),，取代了南北曲,。顯赫一時(shí)的南戲和雜劇,，至此讓位給新興的昆腔了。昆山腔源出江蘇昆山,，由曲師魏良輔創(chuàng)興,。梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《玉茗堂四夢(mèng)》,、沈璟的《屬玉堂傳奇》等作品的相繼問世,，奠定了昆山雅音的特殊地位，于是昆曲身份漸顯,。但明代另一聲腔勁旅,，江西弋陽(yáng)腔，因其結(jié)構(gòu)靈活,，善于流傳,，也得到較大發(fā)展。昆,、弋長(zhǎng)期對(duì)峙,，各自都有不同的發(fā)展，顯示了地域文化不斷發(fā)生的新質(zhì)新態(tài),。
清初延續(xù)了這一對(duì)峙,，并進(jìn)一步發(fā)展到兩腔爭(zhēng)勝的局面。昆腔到了清代,，已逐漸脫離群眾,，傳奇劇目大多成為官紳、地主的家樂,，只做雅音欣賞,，一班士大夫皆認(rèn)昆腔為正統(tǒng)。弋腔闖蕩江湖,，貫通南北,，始終不離人民群眾，因而在民間發(fā)展迅猛,，對(duì)后來各地方劇種的興起有極大的影響,。弋腔在北方扎根以后，則更為流行,，被認(rèn)為是燕俗之劇,，又與北京語言、土戲相結(jié)合,，改稱“四平腔,。”
從漢代百戲至清初聲腔演變,，可看出地域文化和它域文化對(duì)戲曲構(gòu)建的巨大影響,。戲曲文化的屬性,，離不開民族、民間的地域條件,，它的本體應(yīng)是中華大地各民族文化不斷撞擊,、不斷融會(huì)的產(chǎn)物。這種血肉相連的特殊關(guān)系,，造成了生生不息,、代代相傳、越衍越繁的戲曲景觀,。
二,、從劇種現(xiàn)狀觀察：地方戲的繁興，加劇了地域特征與它域特征的區(qū)別,，并且呈現(xiàn)出一定的互斥性,，從而推動(dòng)劇種個(gè)性的確立。
戲曲在延續(xù)過程中,，舞臺(tái)演出發(fā)展了戲曲的技藝,，呈現(xiàn)出演技的共性特征。如綜合性,、虛擬性,、程式性的運(yùn)用，直至現(xiàn)在這些特征越來越明顯地表明戲曲與其它戲劇的區(qū)別,。另一方面,，地方劇種的繁興，又造成了劇種之間的互斥,，它們雖同屬戲曲家族,，然而又各自獨(dú)立，形成“你不能代替我,，我不能代替你”的局面,。它們各自成立一個(gè)系統(tǒng)、自轄一塊領(lǐng)地,，自成一種氣候,、自述一種文化現(xiàn)象。從地域文化的大背景看,，這種互斥不僅是劇種個(gè)性的體現(xiàn),，也可以認(rèn)做是一種地域文化所共有的現(xiàn)象,。
（一）蒲松齡的貢獻(xiàn),。
清代重要作家蒲松齡，除寫《聊齋志異》成為家喻戶曉的傳世珍品外,，他還開拓了戲曲創(chuàng)作的另一天地,。他寫過鼓兒詞,、俚曲、,，俚曲就是用北方民歌小曲和山東淄川土語寫的地方戲,。在蒲氏之前，文人墨客只用南北曲作劇,，而在昆,、弋流行時(shí)，用土曲土語寫地方俚曲者,，蒲氏則是第一人,。
清初戲曲聲腔，有“南昆北弋,，東柳西梆”的說法,。可見地域聲腔已經(jīng)繁興,。昆腔因《桃花扇》,、《長(zhǎng)生殿》而得以暫時(shí)回升，但好景不長(zhǎng)又衰落下去,，主要因其文辭艱深,、唱腔高雅，和者愈寡,。弋陽(yáng)腔通過徽池調(diào)或青陽(yáng)腔的“加滾”,，又對(duì)高腔、梆子腔產(chǎn)生影響,，高腔又與陜西地方聲腔結(jié)合產(chǎn)生秦腔,。梆子腔轉(zhuǎn)而在山西、陜西等地落戶,，成為梆子系統(tǒng)的始源,。梆子系東路聲腔，它包括北方民歌小曲,、昆曲,、青陽(yáng)、羅羅,、亂彈,、西皮、二黃諸調(diào),，內(nèi)容比較豐富,。梆子腔的興起，與蒲松齡寫《禳妒咒》有關(guān),，這是梆子較早的劇本,。蒲氏開創(chuàng)用土語寫戲的先河,，隨之各地文人、舉子也都相繼效法,，使地方戲更具地方特點(diǎn),。
（二）乾隆年間地方戲的激烈競(jìng)爭(zhēng)。
弘歷曾以南巡名義,，六次離開北京到揚(yáng)州,、浙江一帶游玩。每次都把各地較好的伶人帶回北京,，充實(shí),、改組其內(nèi)庭演劇班子。揚(yáng)州鹽商為迎接弘歷南巡,，曲意奉承,，大開排場(chǎng)，備演大戲,。其盛況當(dāng)時(shí)稱為“花雅爭(zhēng)勝”,，。雅即昆山腔,，花為京腔,、秦腔、弋陽(yáng)腔,、梆子腔,、羅羅腔、二黃調(diào),，統(tǒng)謂之亂彈,。于是花雅兩部爭(zhēng)寵揚(yáng)州，后來又發(fā)展到北京,。
乾隆四十三年至四十四年（公元1778年至1779年）以魏長(zhǎng)生為首的四川秦腔在北京流行,。魏長(zhǎng)生藝兼文武，能劇甚多,，入京以《滾樓》一劇唱紅北京,。魏長(zhǎng)生的成功是新興的四川地方劇種，對(duì)舊京腔六大班的否定,。這一事實(shí)充分說明,，戲曲競(jìng)爭(zhēng)的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根據(jù)陜西秦腔作四川地方語音的唱腔,，而陜西秦腔又和弋陽(yáng)腔有關(guān),，應(yīng)看作是花部的發(fā)展。
乾隆五十五年（公元1790年）弘歷八十歲生日，浙江鹽務(wù)大臣征集安徽三慶班入都祝壽,，由是成為著名的“四大徽班進(jìn)京”事。三慶班壽期后,，留在北京戲園,，接踵而來的有四喜、和春,、春臺(tái),，后人稱為四大徽班�,；瞻嘁云淝f重,、優(yōu)美的二黃唱腔，及媲美雜技的非凡武功,，贏得了北京的觀眾,，站穩(wěn)了腳跟。魏長(zhǎng)生所唱秦腔僅流行了十年光景,，即被徽班進(jìn)京所取代,，可見此時(shí)地方戲曲的競(jìng)爭(zhēng)是何等激烈�,；瞻酁榱遂柟套陨淼牡匚�,，吸取魏長(zhǎng)生秦腔失敗的教訓(xùn)，遂一面發(fā)展二黃及武戲的優(yōu)勢(shì),，另一面則博采眾長(zhǎng)不斷豐富自已的技藝,，在劇目、表演,、聲腔上,，融會(huì)了昆曲、楚調(diào)（漢調(diào)）,、秦腔等劇種的優(yōu)點(diǎn),，又吸收北京語音及各地牌子小曲，漸漸衍變成劇目豐富,、形式完備,、技巧高超的現(xiàn)代京劇。
（三）京劇的影響與地方戲的繁興,。
京劇的誕生,，在戲曲文化史上有著重要意義。京劇成為具有全國(guó)影響的大劇種,，和它自身藝術(shù)形式的不斷完善,，及流向全國(guó)各地有密切關(guān)系。同治五年，上海邀請(qǐng)北京皮黃班首次赴滬,，后至光緒年間更趨頻仍,。京劇走向全國(guó)，一方面自身得到發(fā)展,，另一方面也剌激了地方戲曲的自省和提高,。
辛亥革命以后，京劇發(fā)展已漸趨固化,。北京,、上海等大城市是京劇的一統(tǒng)天下，京劇幾乎成了戲曲的同義詞,，可見其影響之大了,。這時(shí)，京劇舞臺(tái)相繼出現(xiàn)造詣?shì)^高的演員,，使京劇的地位又有所加強(qiáng),。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦相繼崛起，他們競(jìng)編新戲,，在聲腔和表演上不斷進(jìn)行改革,，形成各具特點(diǎn)的藝術(shù)流派。京劇對(duì)戲曲家族的影響,，一直延續(xù)到當(dāng)代,。目前京劇在北方仍有雄厚的實(shí)力，它的傳統(tǒng)技藝仍對(duì)各地方劇種產(chǎn)生影響,，故而戲曲家族也把京劇認(rèn)做是當(dāng)然的代表,。
以“昆、高,、梆,、黃”四類聲腔流行各地的劇種，一般比較成熟完備,。以民間小曲發(fā)展而來的“二小或三小”戲,，如秧歌、落子,、花鼓,、灘黃等，則較粗陋�,，F(xiàn)按系統(tǒng)分述,，大致如下所示。
1,，“昆,、高,、梆、黃”四類聲腔分布情況,。
昆曲——流行江蘇,、浙江、四川,、湖南等地,，或有專唱昆曲戲班，或?qū)υ摰氐胤絼》N產(chǎn)生影響,。
高腔——流行江西,、湖南,、浙江,、福建、廣東,、,、四川等地。產(chǎn)生江西樂平高腔,、湖南湘劇,、浙江義烏高腔、福建蒲仙戲,、高甲戲,、梨園戲、閩劇,、廣東潮州戲,、四川時(shí)劇、清音等,。
梆子腔——流行陜西,、山西、河北,、河南,、安徽、山東,、四川,、云南、廣東等地,。產(chǎn)生秦腔,、同州梆子、蒲劇,、晉劇,、北路梆子、上黨梆子、河北梆子,、河南梆子,、越調(diào)、山東曹州梆子,、章丘梆子,、萊蕪梆子、安徽梆子,、四川梆子,、云南絲弦、江西饒河戲,、廣東粵劇里的梆黃等,。
皮黃調(diào)——流行安徽、湖北,、湖南,、江西、四川,、云南,、廣東、廣西等地,。產(chǎn)生徽劇,、漢劇、湘戲,、饒河戲,、東河戲、四川胡琴,、云南戲,、廣東粵劇、廣西桂劇,、南寧邕劇等,。
2，以民間小曲發(fā)展而來的“二小”或“三小”戲的分布情況,。
柳子類：有山東柳子,、陜西迷胡、河南曲子,、江蘇柳琴等,。
秧歌類：有河北秧歌、陜西秧歌,、山西秧歌,、山東肘鼓子,、拉魂腔、二夾弦,、山西,、陜西、內(nèi)蒙古的二人臺(tái),、浙江的篤戲,。
落子類：有東北落子、唐山落子,、北京蹦蹦,、河北武安落子、山西上黨落子,。
花鼓類：有湖南花鼓,、湖北黃孝花鼓（楚劇）,、天沔花鼓,、提琴戲,、梁山調(diào),、恩施燈戲、襄陽(yáng)花鼓,、遠(yuǎn)安花鼓,、江西采茶戲、安徽皖南花鼓,、淮北花鼓,、黃梅戲、倒七戲,、泗州戲,、江蘇揚(yáng)州戲、江淮戲,、廣西采調(diào),、四川花燈、云南花燈,。
灘黃類：有江蘇蘇灘,、常錫文戲、上海灘黃（滬�,。�,、浙江杭灘、金華灘黃,、湖州灘黃（湖�,。�,、寧波灘黃。
解放前后,，據(jù)統(tǒng)計(jì),，全國(guó)約有三四百種地方戲曲分布各地。這是一支龐大的戲曲大軍,，這是一個(gè)以地方擁有實(shí)力,，區(qū)別于任何戲劇文化的戲劇實(shí)體，一種特殊的文化現(xiàn)象,。各族人民之間的地域差別,，造就了各自不同的文化，這種差別與不同,，既有互相滲透與融會(huì)的一面,，又有各自獨(dú)立與相互拒斥的一面。因此,，誰興誰衰很難預(yù)測(cè),，只有競(jìng)爭(zhēng)是不可避免的。
三,、從未來前景考慮：關(guān)注地域文化和域外文化的融入和輸出,，對(duì)于思索戲曲未來，認(rèn)識(shí)“揚(yáng)棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)”都具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義,。
中國(guó)戲曲做為中國(guó)文化的重要部份，更多地體現(xiàn)了民族和地域的特點(diǎn),，藝術(shù)中的地域性特色,，已經(jīng)受到廣泛重視。但來自域外其它國(guó)家的文化藝術(shù),，更有深入認(rèn)識(shí)的必要,。因?yàn)橛蛲馕幕挠绊懀龔牧硪粋?cè)面不間斷地剌激,、改變著我國(guó)文化的現(xiàn)狀,。故而，研究這種融入和輸出的不可逆性,，對(duì)于拓展視野開創(chuàng)未來,，更顯迫切。
（一）解放后戲改工作的成就和失誤,。
1951年5月5日,，中央人民政府政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，具體闡釋了戲曲改革工作的內(nèi)容和政策,。這一空前的轟轟烈烈的戲改運(yùn)動(dòng),，把自為的戲曲納入了人為的軌道,，從此開創(chuàng)了中國(guó)戲曲的新天地、新紀(jì)元,。
戲改工作的最大成就,，是規(guī)范了戲曲的自為狀態(tài)。劇種根據(jù)劇目,、聲腔及從業(yè)人員的情況,，定了名定了制，定了從業(yè)人員的在冊(cè)身份,。劇團(tuán)確立了歸屬,，成了國(guó)家建制的一部份。全國(guó)共有三百多個(gè)劇種,，從此,，在政府統(tǒng)一管理下，有條不紊地進(jìn)行登記,、清理,、改建等等工作。這場(chǎng)群眾性的革新運(yùn)動(dòng),，使全國(guó)很多劇種恢復(fù)了青春,，許多民間文藝得到記錄、整理,、加工和流傳,。中國(guó)戲曲遺產(chǎn)極為豐富,，批判地繼承任務(wù)繁重,，對(duì)于麻醉、毒害人民的封建性糟粕必須剔除,，保存其民主性精華,，在新的基礎(chǔ)上，加以改造,、發(fā)展,。戲改之后，劇團(tuán)工作欣欣向榮,，藝人受到尊敬,，演出活動(dòng)也十分活躍，戲曲藝術(shù)在人為的光環(huán)照耀下,，確也向前闊步,，走出了新的步伐。
十七年的戲改成就,，創(chuàng)作了一大批為人注目的好戲,，如《祥林嫂》,、《星星之火》、《節(jié)振國(guó)》,、《血淚仇》,、《紅燈記》、《沙家浜》,、《智取威虎山》,、《紅色的種子》、《羅漢錢》,、《雞毛飛上天》,、《李二嫂改嫁》、《朝陽(yáng)溝》,、《滿意不滿意》,、《奪印》、《三滴血》,、《姊妹易嫁》,、《女駙馬》、《團(tuán)圓之后》,、《春草闖堂》,、《拉郎配》、《天仙配》,、《十五貫》等等,。
然而演員的技藝，在改制之后,，并無多大建樹,。“唱”沒有超過前人,，“做”也表現(xiàn)平平,，更不用說那些演員的絕活。雖然也有冒尖人物,，但多數(shù)是舊社會(huì)培養(yǎng)的人才,，不能算是改制后的成就。中國(guó)觀眾看戲,，一要滿意那個(gè)劇本的故事,，二要看演員表演的絕活，而后者尤其重要,。戲改之后,，重視編創(chuàng)的教育作用，特別是重視劇本的政治傾向,，而輕視演員的一技之長(zhǎng),，或者是忽略對(duì)演員在這方面的培養(yǎng),，總之身懷絕技的人材，漸趨稀少,。俗說“不看戲?qū),？此嚒保瑳]了這方面的表演,，戲曲好像少了一條腿,，那干巴巴的故事，只看一遍就夠了,。為什么,？這得從兩方面找原因。一是演員隊(duì)伍的訓(xùn)練偏重演劇本中的人物,，而不注重用什么“手段”去演,。自引進(jìn)斯坦尼的表演理論后，演員的自我修養(yǎng)在提高,，老藝人的那一套,，反而被人認(rèn)做是不科學(xué)的方法，后來干脆不屑一顧,。另方面我們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在變,，評(píng)一出戲、評(píng)演員的表演,，都以劇本為中心,，很少考察觀眾是喜歡劇本，還是喜歡演員用獨(dú)特的技藝去演那個(gè)劇本中的故事,。甚至不尊重老藝人的創(chuàng)造,，認(rèn)為老藝人掌握的那點(diǎn)絕活，和編創(chuàng)的新戲掛不上鉤,，用不上,，就算用了，也格格不入,。
戲改前后，一批批文化人充實(shí)到劇團(tuán)里來,。他們帶來了新的理念,。從當(dāng)時(shí)的戲改要求看，基本方向是正確的,。但從戲曲的發(fā)展規(guī)律看,，他們又很少考慮戲曲應(yīng)該怎么建構(gòu)。他們只認(rèn)為,，戲要有鮮明的主題,，立意要好,，要注重文采，提高戲的品位,。這個(gè)想法本不錯(cuò),，問題是戲曲原本的藝術(shù)方法，不能因?yàn)橐_(dá)到這個(gè)目的,，而不予尊重,。什么是戲曲的藝術(shù)方法呢？其實(shí)說白了,，就是“不能搞得那么實(shí)”,。寫實(shí)方法不是不能用，而是不能排斥“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則,，一切都變得鐵板一塊了,，那還有什么回旋余地呢？新戲再好,，也要留有空間,，否則只能是扼殺演員的靈性，去遷就寫實(shí)的劇本,。戲曲觀眾看戲,，要求表演劇本的同時(shí)，還要有機(jī)融入演員的技藝,，增強(qiáng)戲劇的可看性,。這個(gè)可看的要求，包括演員唱,、做,、念、打的技巧,，甚至是與劇本無關(guān)的個(gè)人絕活,。它域文化的融入，特別是域外文化的融入,，過去是由戲曲自身進(jìn)行鑒別和選擇,，戲改之后是由一些不太懂戲曲規(guī)律的文化人代勞，他們有不可推卸的責(zé)任是,，好心沒能成好事,。
（二）外國(guó)人眼里的中國(guó)戲曲。
中國(guó)戲曲走出國(guó)門一事,，解放前就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽(yù)歸來，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)戲曲界的杰出代表。他的大獲成功,，皆源于他個(gè)人的才藝：“唱”,、“做”和“舞”。一個(gè)男子漢表演一個(gè)絕色美女,，這本身就是個(gè)不可思議的絕活,，更不用說，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻,，描述他對(duì)東方戲劇藝術(shù)的崇敬；布萊希特則說,，他從梅氏的表演中,，找到間離理論的源頭。還有之前之后,，日本朝野上下三次邀請(qǐng)梅氏訪日,。
解放后，走出國(guó)門的事,，幾成常態(tài),。但最受外國(guó)人歡迎的戲，大多是武功技藝特別出眾的戲,，如《孫悟空大鬧天宮》,、《虹橋贈(zèng)珠》、《三岔口》等等,。原因很簡(jiǎn)單,，好看、驚險(xiǎn),、剌激,。他們坦言說：這是一種終身難忘的從未有過的藝術(shù)體驗(yàn)。
出國(guó)本是換個(gè)環(huán)境演出,，但這是我國(guó)地域藝術(shù)一次次實(shí)實(shí)在在地輸出,。融入是我們選擇人家，輸出是人家選擇我們,。為什么我們選擇人家的是不對(duì)口的藝術(shù)方法,，而人家選擇我們，卻是自家不予重視的絕活,。
（三）文革十年的無為,。
文革十年所有劇目被當(dāng)做文藝黑線的產(chǎn)物，一棍子打死,。八個(gè)樣板戲，特別在劇本上做足文章，強(qiáng)調(diào)“主題先行,、三突出”,，還在“文學(xué)性”、“戲劇性”,、“音樂性”上,，拔高身價(jià)，戲曲再次被人為地?cái)[布著,。引入交響樂伴奏,，還搞了鋼琴伴唱，看起來新鮮,，實(shí)則及表不及里,，未能從戲曲內(nèi)在要求和觀眾接受層面，這兩個(gè)方面深入下去,。因此,，浮光掠影，不可能做大范圍的融入性嘗試,。
（四）文革后,，戲曲在改革開放的條件下，加快了融入和輸出的節(jié)奏,。
新時(shí)期域外文化的涌入,，來勢(shì)洶洶。這不是融化吸收,，而是某種程度上的強(qiáng)行取代,。戲曲的競(jìng)爭(zhēng)能力，在猝不及防的情勢(shì)下,，遇到了空前的挑戰(zhàn),。這次是戲曲本身的先天不足，在文藝思潮大涌動(dòng),，在現(xiàn)代傳媒興起和滲入當(dāng)代生活的環(huán)境下,，一步步敗下陣來，幾至沒法應(yīng)對(duì)面前的現(xiàn)實(shí),。西方現(xiàn)代派文藝思潮的沖擊,，使戲曲界十分茫然。是接受還是慢慢融會(huì),，是反對(duì)還是堅(jiān)持固守,，一時(shí)間居然也引起了方向性的混亂。
新編川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，率先以接納這種影響的態(tài)度,，從形式上開刀,，搞了表率式的獻(xiàn)演。這在當(dāng)時(shí)確實(shí)是很轟動(dòng)的一件事,，行內(nèi)議論紛紛,，大多數(shù)取支持肯定的態(tài)度。但沒想到拿到市場(chǎng)上去檢驗(yàn),，卻反響冷淡,。一方面是先知者要顯示自已的先覺，另一面是基本群眾抓耳撓腮沒法理解,，如強(qiáng)行融入,，必然適得其反，最后只好緩行,。
過了幾年,，戲曲家族平心靜氣回過頭來想想這事時(shí)，又出現(xiàn)了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》,。這次盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式,，但它十分重視淮劇的唱，淮劇大段的堆字垛板,，是老演員的絕活,，劇中多處給了演員表演技藝的空間，因而它的演出基本上獲得了成功,。
這兩個(gè)例子,，都是有全國(guó)影響的大事。但這是有條件的,，一般的劇團(tuán)是沒法應(yīng)承這種融入性的嘗試,。因?yàn)閼蚯痪皻獾臅r(shí)日，已拖得太久,，政府又有甩包袱的安排,，人心浮動(dòng)，實(shí)難有什么作為,。怎么會(huì)走到這一步呢,？主要是大環(huán)境下的文藝競(jìng)爭(zhēng)，以及戲曲本身的先天不足所造成,。
什么是戲曲的先天不足,？指的就是戲曲自身的競(jìng)爭(zhēng)能力。戲曲由國(guó)家統(tǒng)一定制以后,，看起來是好事,，卻帶來了意想不到的問題。包下來了,，可推不出去了,。就是說,，在它從“自為”狀態(tài)，向“它為”狀態(tài)轉(zhuǎn)變時(shí),，就注定了其后來不具備“經(jīng)風(fēng)雨,，見世面”的競(jìng)爭(zhēng)能力,。自為狀態(tài)時(shí),，戲曲必須保持一技之長(zhǎng)，時(shí)刻不忘競(jìng)爭(zhēng),，否則就會(huì)影響自身安危,。比如，乾隆時(shí)的六大班敗于魏長(zhǎng)生,，十年后魏長(zhǎng)生又?jǐn)〗o了四大徽班進(jìn)京,。四大徽班為了使自己長(zhǎng)久立于不敗之地，采取了兼容并蓄的對(duì)策,，不間斷地博采眾長(zhǎng),，后經(jīng)幾代人的努力，才形成聲腔技藝十分完備的大劇種：京劇,。而定制以后的狀況,，特別是眼下抱在懷里的新一代，只知埋頭唱戲,，而不懂競(jìng)爭(zhēng),，更不知何為風(fēng)險(xiǎn)和落寞。所以我們必須重新認(rèn)識(shí)這個(gè)內(nèi)在的缺陷,，而不能事過境遷不敢正視,。
由于國(guó)際交流的日益頻繁，戲曲輸出的機(jī)會(huì)增多,。很多人見識(shí)廣了,，知道自已家里的家底，在外國(guó)人眼里有多重的的份量,。因此開始重新審視戲曲的價(jià)值,，人們不知不覺，也不知是為什么,，就這樣找回了自信,。加上外國(guó)洋學(xué)生專門來學(xué)的人，逐年有增無減,，戲曲藝術(shù)從另一個(gè)方面看到自已的希望,。于是融入和輸出的相互作用，使古老的戲曲正經(jīng)歷著空前的震蕩和選擇,。也許將有一批有志于變革的后行者,，以開拓前行的足跡,，去創(chuàng)造新的未來。
（五）揚(yáng)棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì),。
戲曲“合歌舞演故事”的藝術(shù)形態(tài)，究竟還能延續(xù)多久,，誰也無法說清,。戲曲理論的條條框框能否松動(dòng)，也無人表態(tài),。但是戲曲演員唱,、做、念,、打的基本功夫,，只能加強(qiáng)不能削弱。特別是形成個(gè)人風(fēng)格流派的絕活,，和那些蓋世的武功,，都是戲曲特有的具有非凡魅力的技藝，沒有它的存在,，那就是戲不象戲,，技不象技的另種藝術(shù)了。說它是“話劇加唱”,、“中式歌劇”,、“現(xiàn)代戲曲”、“戲曲現(xiàn)代戲”都可以,，也許這也是一條路子,，但它已是戲曲的變種，沒有揚(yáng)棄的實(shí)際意義,。而戲曲最具魅力之處,，是從技藝去結(jié)構(gòu)故事。例如：為了表現(xiàn)兩個(gè)人在黑暗中的搏擊,，傳統(tǒng)劇目中就有《十字坡》,、《三岔口》等，而能演《十字坡》,、《三岔口》的,，必定是有武功底子的。這就是戲曲穩(wěn)定的舊質(zhì),。揚(yáng)棄不是否定,，揚(yáng)棄也不是一成不變，揚(yáng)棄是在舊質(zhì)基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新,。
發(fā)現(xiàn)新質(zhì),，那是指過去所沒有的東西,，按戲曲的規(guī)律予以考慮或接納的新玩意兒。黃梅戲的唱,，與徽調(diào)同源,，分道揚(yáng)鞭之后，徽調(diào)固化成嚴(yán)格的板腔體,，而黃梅始終在民間傳唱,，沒有固定的格式。自由優(yōu)美的旋律,，口語化的唱詞,，與通俗音樂的唱法十分相近，這就是人們發(fā)現(xiàn)的新質(zhì),。于是黃梅頻頻出現(xiàn)在通俗音樂會(huì)上，就是合乎情理的事了,。反過來黃梅引進(jìn)通俗音樂,，也自然是可行的利用了。唱是一種技藝,，唱得好,，唱得絕，也會(huì)使人傾倒,，也會(huì)使人流連忘返,。根據(jù)唱，發(fā)揮唱的藝術(shù)魅力而結(jié)構(gòu)的劇本,，也是為體現(xiàn)技藝為目的的,。
因此，是不是可以下個(gè)斷定：“技藝才是藝,，無藝難成戲,，戲里有絕活，是技又是戲,�,！边@是京劇老藝人的經(jīng)驗(yàn)之談，他們說：“本子再好,，也要看演的功夫,，舊社會(huì)就是靠功夫，走南闖北�,，F(xiàn)在好了,，吃現(xiàn)成的，編個(gè)劇本就齊了,，跟著演吧,，要功夫干什么,？”
話不說不明。說到底,，沒有什么現(xiàn)成的良藥,，可以包治三百多個(gè)劇種的“百病”。劇場(chǎng)方式的蛻化,，不等于沒法當(dāng)眾表演,，電視方式的影象，也只能是影象而已,。路怎么走,，自已選擇。更況地域新文化不斷興起,，不斷更替,，不斷延續(xù)的事實(shí)告訴我們，當(dāng)前戲曲面臨的是一種世界范圍的汰洗,，優(yōu)勝劣汰的自然規(guī)律,，也適用于觀察戲曲的生態(tài)和現(xiàn)狀。那種依賴政府維持下去的想法,，現(xiàn)在看來也只能是救急,，而不能救本了。競(jìng)爭(zhēng)是殘酷的,，肯定有一部份劇種,，在競(jìng)爭(zhēng)中淘汰出局，而另外生存下來的,，必定是競(jìng)爭(zhēng)能力,、競(jìng)爭(zhēng)條件、競(jìng)爭(zhēng)資本都有充分準(zhǔn)備的一小部份,。它們肯定有它們存活下來的道理,，它們肯定有它們自已的絕招。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀事實(shí),，讓我們拭目以待,。
（全文發(fā)表在《劇論》1998年1期17—24頁(yè)）
