學術(shù)論文之一
（原文發(fā)在蘭州城市學院《中國古代小說戲劇研究叢刊》2010年年刊上。）
古代出演大戲的三類挑頭人
徐柏森
和現(xiàn)代制片商,、經(jīng)紀人相比,，古代出演大戲的挑頭人,，雖有某些相似之處,，但不同的時代環(huán)境,，又制約著不同的目的和追求,。為了分析古代出演大戲三類挑頭人的具體活動,，達到可資參照的目的，古今之比,，令人感嘆,，也使人浮想聯(lián)翩，唏噓不已,。
一,，以贏利為目的，把出演商品化的挑頭人,。
（一）北宋時,，東京（今河南開封）人口眾多，商業(yè),、手工業(yè)十分發(fā)達,，據(jù)當時統(tǒng)計，開市的鋪面就有六千四百多戶，而且零星的小商小販還不在內(nèi),。集中貿(mào)易的最大場院,，是著名的相國寺，它的中庭兩院可容納上萬人做生意,，每月定期開放五次,。其次是東華門東南的潘樓街一帶，那里的界身巷多是經(jīng)營金銀彩帛的交易,，一次的交易價值可上千萬錢,，數(shù)目之大,，令人咋舌,。
這種場合無疑是多種伎藝長年賣藝的場所，一是人頭攢動,，二是眾目觀睹,，拉場子賣藝最合適不過。于是眾多棚舍應運而生,，當時統(tǒng)稱之為“瓦”,，又因以棚為場故稱“瓦舍”。據(jù)《東京夢華錄》記載：東京瓦舍有五十余座,，其中中瓦的蓮花棚,、牡丹棚，里瓦的夜叉棚,、象棚,，都可容納數(shù)千人。從演出地點看,，光是有棚還不行,，于是在棚的四圍以欄桿圈住，留有進出之門,，故亦稱之為“勾欄”,。
瓦舍中演出的伎藝十分復雜，開始有小說,、講史,、武術(shù)、雜技,、說笑話,、猜謎語、舞蹈,、滑稽表演等,，后來又多了傀儡戲、影戲、和以唱表相結(jié)合的雜�,。此坞s劇,，其中以《目蓮救母》最轟動）。因為有了勾欄,，進出瓦舍開始收費,，這和原先撂地攤式的收費不同，勾欄也由欄桿變成布圍或席圍,，不僅是收錢,，而且定了場次時間，輪番上演,，可以日夜不停,。這種十分完備的商業(yè)性出演，多是由原先的演唱班子挑頭,，班主自然是主要的獲利者,。但是競爭也十分無情，演出的好壞直接影響到挑頭人的收入,，于是好曲詞,、好演員、好樂師開始有了比較,。
（二）南宋在臨安時比北宋規(guī)模更大,，城內(nèi)有南瓦、中瓦,、大瓦,、北瓦、蒲橋瓦五座,，其中北瓦（亦稱下瓦）規(guī)模最大,，有勾欄十三座。城外總計有二十座,，規(guī)模也相當可觀,。這時出演的，是以《官本雜劇》為主,，加上宋室南渡以后,，日漸發(fā)展起來的南戲也進入臨安，瓦舍之間的競爭,，實際是以挑頭人的優(yōu)劣,，及班子出演劇目的高下為轉(zhuǎn)移。當然挑頭人的那份收入,，是許多人趨之若鶩的原由之一,。與此同時，北方的金發(fā)展了諸宮調(diào)的體制，出現(xiàn)了組套這一形式,，于是很快以敘述故事來結(jié)構(gòu)曲詞,，這就為后來元雜劇的誕生做好了準備。除瓦舍勾欄做為出演場所之外,，宋元兩代在城市還有以酒樓,、茶樓兼營小唱的，但規(guī)模不大,，也就是店主為招攬生意,，而挑頭引進的一種附加形式。
（三）元滅金后,，定都燕地,，稱大都。元代種族歧視十分嚴酷,，漢人被壓迫在最底層,，沒有地位,，沒有尊嚴,。元雜劇是在異族統(tǒng)治下，沿襲了宋代瓦舍勾欄的體制,，在民間重新煥發(fā)異彩的唱演藝術(shù),。大多數(shù)學者均認為元雜劇，是中國戲曲真正成形的重要時期,。這主要是因為一大批優(yōu)秀劇作,，奠定了戲劇的基礎。把過去以唱曲為主的雜劇,，變成了唱演并重的戲曲,。那個“戲”字列在了“曲”字之前，標志了重曲更重戲的開始,。戲是目的,，曲是手段，瓦舍勾欄的挑頭人,，雖然仍以贏利為動因,，但文人的介入，以及他們對戲曲的影響,，迫使挑頭人不得不和大才子們攜起手來,，共謀發(fā)展。在異族統(tǒng)治下,，文人不可能在仕途上有任何發(fā)展,，不如拿起筆來，通過填詞發(fā)泄胸中的憤懣，這是元雜劇作品眾多的重要原因,。有的和班主交往很深,，成為挑頭人的可能性就很大。象關漢卿為寫《竇娥冤》,，長時往返于演劇班子,，與唱演者的關系十分密切，無疑對演藝傾向有極大影響,，必然是潛在的挑頭人之一,。
（四）明代前期受程朱理學的影響，官家禁止民間觀劇的禁令,，有增無減,，大大抑制了演藝事業(yè)的發(fā)展。直到明中葉以后,，南方昆曲的興起,，才又改變了這種僵局。清代是戲曲技藝大發(fā)展的時期,，特別是清中期京戲體制的確立,，這時的挑頭人是以演員的聲譽大小為依歸，因為流派的影響,，在觀眾那里是巨大的,。人們進劇場看戲，就是認定表演者的號召力來的,。以演員名義命名的劇團,，挑頭人就是名演員本人。這種以名角為挑頭人的演出,，也是以贏利為主要目的的,，包括此時的唱堂會、奉派進宮等等,。明清兩代,，大中城市以酒樓、茶樓為形式的出演,，有了較大發(fā)展,，特別是茶樓，專門辟出場地蓋了固定的舞臺,，喝茶看戲兩不誤,，這是一種新型的出演形式，挑頭者當然是店主和戲班的合謀,。清代這種酒樓,、茶樓兼顧戲園的形式,，已經(jīng)很普遍，不僅北京有,，內(nèi)地有,，甚至一些邊遠地區(qū)也有。
（五）大城市之外的小城鎮(zhèn),，小城鎮(zhèn)之外的廣大農(nóng)村,，他們的演戲活動，主要在四時八節(jié),，以迎神賽會為形式,，既“酬神”又“娛人”。挑頭人多是各地的宗族勢力,，不論南北大致都在春秋兩季為多,，春天多在二三月間或清明前后，秋季則在關老爺成神之日,，或是收成好,，家家慶賀豐年。這種活動是先賽會還是先敬神,，各地風俗不盡相同,，總之，請戲班唱大戲都是放在最后進行,。除此之外,，民間長年還有以贏利為目的的二小、三小戲,，在鄉(xiāng)間村鎮(zhèn)活動。他們的規(guī)模小,，人數(shù)少,，大多自生自滅。所唱聲腔有的是當時的時曲（流行歌謠）,、田歌,、山歌之類，有的則是地方俚語俗曲,。曲詞以大實話或俗白為主,，也夾帶半文半白的對話，以示角色的身份,。所演劇目皆藝人自己所選,，情節(jié)簡單明了，供觀者娛笑而已,。挑頭人以夫妻,、師徒,、兄妹、姐弟等關系為主,，收入微薄,，僅夠糊口。這種以到處賣藝為生的小班子,，形態(tài)介于曲藝與戲曲之間,，時隱時顯很難完全界定。后統(tǒng)計有：花鼓,、落子,、柳子、梆子,、蓮花落,、打蓮湘、灘簧等等,，這些民間底層的小打小鬧,，在解放后經(jīng)戲改運動登記，都成了各地地方戲的前身,。
二,、不以贏利為主，是以愛好和研究為目的的私人家班,。
（一）歷代皆有反對士大夫與民眾混雜在一起看戲的官禁,，認為有身份的階層，不能和下等民眾在一起,，聽那種不堪入耳的淫詞蕩曲,，這樣有傷風化，敗壞門楣,。明代尤其嚴格,，但是，事實上又是禁止不了的,，士大夫子弟仍然“頂冠束帶,，儼然觀之”。后來干脆把唱得好的買回家,，養(yǎng)在內(nèi)宅觀聽,，又方便又好，于是越養(yǎng)越多,，形成了家班,。
明代中葉以后，隨著昆腔的興起,，家班逐漸興盛,。文人雅士以自娛為目的的家班,，在南方蘇常一帶非常活躍,。常熟人錢岱有家班女樂十三人,，平日演習昆曲有《琵琶記》、《西廂記》,、《牡丹亭》,、《浣紗記》等十余本。錢岱曾任侍御史,，精通昆腔演唱,，女樂唱曲稍有差錯，他都能指出,。他的家樂只為本人及家屬服務,，所用人員全系女性，不與外界接觸,。就連至親好友,，也無緣觀賞。
但有些家班則不然,，他們互相之間交流頻繁,，成為交際之必須。這些班子里的伶人有男有女,，他們之間也有比較,，唱得好的身價也不同。有的士大夫把習藝者,，送到水平較高的江湖班子里,，同臺出演，以提高演藝水平,。這些學戲的小廝,，不但會唱昆曲，還對當時民間流傳的弋陽腔十分了解,，為了表現(xiàn)一技之長，他們也會別出心裁的顯示自已,。當時象這樣的家班,，著名的有無錫人鄒迪光、松江人范允臨,、蘇州人許自昌等,。還有以演出地點而名聲在外的，如蘇州冒襄的水繪園,、王永明的拙政園,、曹寅的西園等,。
更有人把家班弄至舟舫之中，泛湖以自娛,，有客則于湖中宴請,，有時還放舟遠行，以戲會友,。西湖是當時聚會最佳的去處,，還有秦淮也是如此。杭州包涵所的家樂,，泛舟西湖規(guī)模最大,，“三船之樓，大小三號,，頭號置歌筵,，客至則歌僮演劇，歌舞鼓吹,，無不絕倫,。”冒襄等告老之高官,，曾與文人在秦淮河畔聚會,，召阮大鋮家班來演《燕子箋》，阮先拒,，后又大獻殷勤,，遂被眾人所恥笑。他們只贊演者,，諷罵作者,，弄得阮大鋮十分難堪。這事后被孔尚任寫進了《桃花扇》中,，成為笑談,。
對于某些熱愛唱曲藝術(shù)，又十分重視藝術(shù)實踐的士大夫來說,，家班不僅是他們自娛和交際的工具,，而且是他們的實踐基地、藝術(shù)沙龍和家庭實驗劇團,。王九思,、李開先都是度曲的行家里手，特別值得一提的是,，大名鼎鼎的湯顯祖,。湯棄官歸里后，把戲曲活動作為精神寄托,，展示了他在這方面的特殊才華,。他的家班規(guī)模很小,，因為湯顯祖棄官后，經(jīng)濟條件不好,，是他的好友鄒迪先約去無錫作客,，看鄒的家班演出湯的作品，使湯顯祖十分興奮,，堅定了他寫曲的信心,。湯顯祖不僅寫出了象《牡丹亭》那樣的佳作，還在指導如何演出該劇的實踐方面,，也有不一般的見解,。如他在《牡丹亭題詞》中就清楚地闡明什么是此劇的主題，以及演員不可丟字漏句,，更不可輕易改動等,。他還教習演員表演要有分寸，“要從曲白內(nèi)尋出動人之處”,，“科諢須似真似假,，方為絕妙”，“老,、貼旦口中,，雖不必文，亦不該太俗”等,。另外,，他特別提到有關演員戲德修養(yǎng)方面的種種問題，這對從藝者來說是極為重要的一課,，在他的輔導教育下,，他的家班后來贏得了很好的聲譽。
總之,，家班在戲曲發(fā)展的過程中,，有它獨特的一面。它不以贏利為目的,，卻對戲曲創(chuàng)作和戲曲出演有著重要的影響,。有的家班還世代相傳，有的家班藝術(shù)水平較高,，而且各具特色,，它們的整個活動與當時社會的演藝水平相聯(lián)，是在互相滲透中促成了戲曲的發(fā)展,。
（二）李漁的家班。李漁是明末清初有重要影響的戲曲理論家,、劇作家,、演習指導和家班班主,。他的家班比較特殊，其家班的出演水平高于一般,，社會影響較大,。雖說是家班，可實際上它也帶有較強的營業(yè)目的,，理應歸于上面提到的“以贏利為目的”的一類,。但它又是以家班形式發(fā)展起來的，而且它的組織形式又和當時的家班,，有著某種內(nèi)在聯(lián)系,，所以仍歸在家班一節(jié)來單獨介紹。
《閑情偶寄》這本書,，是我國古典戲曲理論集大成的著作,，作者就是李漁。他一生以戲曲為職業(yè),，既擅編喜劇,，又擅教演習。他的家班走遍了大半個中國,，知道李漁的大名,，也是天下觀劇者之眾。長期的創(chuàng)作實踐和舞臺出演,，造就了這位“曲中之老奴”,，有了特別的人緣和影響。他的創(chuàng)作論,，包括結(jié)構(gòu)論（結(jié)構(gòu)一,、格局六），語言論（詞采二,、賓白四,、科諢五），音律論（音律三）,，從而構(gòu)成了一個完整的理論體系,。1，結(jié)構(gòu)要求是：立主腦,、減頭緒,、密針線、脫窠臼,、戒荒唐,。2，語言要求：貴淺顯、忌填塞,、別繁減,、貴潔凈、重機趣,、取尖新,、戒浮泛、求肖似,。3,，音律要求（略）。其創(chuàng)作原則,，歸到一點就是：處處為演者著想,，處處為觀者著想，作者能設身處地“心口相維,，全身以代,，神魂四繞”，曲作必能“觀聽咸宜”,。這是李漁對戲曲創(chuàng)作的理論貢獻,，至今仍不失為編劇的最佳教科書之一。
但李漁不僅僅是個編者,，更重要他又是個難得的教習者,，用今天的話說，他又是個杰出的好導演,。這個挑頭人幾乎是個少有的全才,，按他自已的話說，既要解決“所演之劇美”,，又要解決“演劇之人美”,。二者兼?zhèn)洌湍芙o觀眾以完整的美感享受,。于是他的導法是：1,，案頭處理，2,，場上教演,。此處，案頭處理（略）,，重點說說場上教演,。
李漁把場上教演歸結(jié)為：授曲、教白,、脫套三項,。1,，授曲的根本是“解明曲意”，演員如果不理解曲詞內(nèi)容及所要表達的思想感情,，登臺演出就會“口唱而心不唱,，口中有曲而面上身上無曲”，這種“無情之曲”,，如何能感染觀眾？所以導演要引導演員,，“唱時以精神貫串其中,，務求酷似”。還要講究出口,、收音等唱法,，協(xié)調(diào)與伴奏的節(jié)奏，“粗者自然拂耳,，精者自能娛神”,。2，教白是交代戲劇情節(jié)如何進展,，“使觀者悉其顛末,，洞其幽微”，因此念白十分講究技巧,，一要注意“高低抑揚”,，二是“緩急頓挫”，這樣就會“字字鏗鏘,，人人樂聽”,。3，脫套是指,，克服衣冠,、聲音、語言,、科諢等陋習俗套,，如吳地方言土語不能說與楚地人聽，吳方言的笑料楚地人不解,，效果就沒有了,。所以“杭州即學杭人之話，徽州即學徽人之語”,，從而產(chǎn)生良好的戲劇效果,。總之,，李漁在長期的藝術(shù)實踐中,，洞悉觀眾的喜怒哀樂，知道他們想什么，需要什么，這樣的挑頭人,，不但是劇團的好班主,，更是千百萬觀眾的好知音。
三,、有別于民間觀劇的宮廷出演，雖不計贏利,，卻十分講究,，挑頭人或應承者受到封賞，就是他們最大的榮耀,。
（一）由宮廷征調(diào),，完全被圈起來的宮廷樂人，他們的挑頭人多是宮廷教習來應承,，如唐朝的知名樂人李龜年,，就是這樣的人物。要不是安史之亂打破了玄宗的梨園之夢,，這種奢靡的“唱和”,，還不知發(fā)展到何種地步。
到了宋代,，宮廷演劇的規(guī)模也在擴大,，不僅在內(nèi)庭出演，每逢元宵,、清明還壘起露臺,，與民同樂。宋時設有“教坊”,，教坊即宮庭內(nèi)部自已的戲班,，所出演的雜劇又稱“教坊雜劇”，挑頭人自然也是“內(nèi)庭教習”之類忙于應承,。南宋時廢除教坊,，采取向民間“和顧”的辦法，即藝人出演不固定,，可進可出,。“御前雜劇”也可帶到民間勾欄瓦舍,，用南方口音出演的南戲也照樣允許光顧宮廷,，這種特殊待遇，大大增進了宮廷和民間的交流,。而這時的挑頭人多是教坊以外的行家里手,，沒有一定的藝術(shù)水準,，怕是難被宮庭“和顧”的了。
元代宮中常有出演,。當時禮部下設教坊司,，教坊司下設興和署，以掌管天下優(yōu)人,。這些都是行政機構(gòu),，由他們?nèi)我獬檎{(diào)。在異族的統(tǒng)治下,，一些江南名伎也被迫流入北方,，進入宮庭后只好任人差遣，再也不能和家人團聚,。元大都名演員很多，抽調(diào)容易,，加之青樓女子有一定的社會影響,，因而大多網(wǎng)開一面，未必全身征調(diào),。比如著名的青樓女子郭順卿（也有記作郭芳卿,，人稱郭二姐），因其社會影響較大,，中宮召喚為元文宗出演時,，其排場之大也是空前。郭順卿就是大都第一“閨怨雜劇”高手,，藝名順時秀,，其演唱藝術(shù)的魅力，傾倒全城,，對她只好特別處理了,。
（二）由皇帝挑頭，指名道姓,，要看他們想看的戲,。明王朝經(jīng)常有十分荒唐的舉措，一方面他們在民間搞劇禁,，另方面他們自已在宮里大演特演,，這完全是由皇帝挑頭，任著性子干的演劇活動,。1,，朱元璋好南曲，特別欣賞《琵琶記》,，曾派使召見作者高則誠,。并說：“《琵琶記》如山珍海錯,，貴富家不可無�,！痹谡紊�,，他希望朱姓子弟，以聲色自娛,，安分守已,，不要干擾軍國大事。所以親王中,，朱權(quán),、朱有燉皆以詞曲一道，安度終身,。2,，明成祖朱棣也是一個戲迷，做燕王時就把一批雜劇作家,，籠絡在身邊,。稱帝后，令人編纂的《永樂大典》,，就收雜劇一百另一種,，南戲三十四種。永樂年間,，又在南京新建勾欄教坊,，規(guī)模相當宏大，其演劇活動也非常興盛,。3,，明宣宗曾多次命臣下觀劇，他自已也是當然的愛好者,。4,，英宗年間，南戲傳到北京,，被錦衣衛(wèi)抓住,，以敗壞風俗上報，英宗親自審問,，不但不怪罪,，還叫人松綁，令當面演之,。一戲子上前云：“國正天心順,，官清民自安�,！庇⒆诖髳�,，說：“此格言也,，奈何罪之�,！彼旆帕吮娙�,，安排在教坊出演。5,，明憲宗好聽雜劇及散詞,，廣收海內(nèi)詞本，幾至殆盡,。6,，明武宗（即正德皇帝）是個喜歡到處游玩的皇帝，他在南京迎春,，演劇作樂,，還跑到鎮(zhèn)江一私宅去看家班出演的《西廂記》。下面的大臣為投其所好,，還經(jīng)常以傳奇娛之,。武宗每次回北京把南教坊的伶人也帶了回去，其中有名丑,、名琵琶手等。7,，明神宗不滿足于看雜劇和南戲,，他別出心裁要內(nèi)庭廣習外戲，自他始“弋陽,、海鹽,、昆山諸家俱有之”，并擴大習藝人員,，派出數(shù)百人以習宮外之戲,。8，明熹宗特別喜歡看戲,，也特別喜歡演戲,。他是親自參與出演活動的君王之一�,；实凵吓_演戲,，本不算什么，可在封建社會的舞臺上,，那是下九流的事,，幸好他只在內(nèi)庭演演，影響只在內(nèi)部消化,。他好看武戲《岳忠武傳奇》,，他與內(nèi)侍高永壽等同演《雪夜訪趙普》,，自扮宋太祖。熹宗特別愛穿外洋進貢的料子,，雖然已是初夏,，皇帝為了演戲，穿著厚厚的戲服也不在乎,，可見他對唱戲的愛好有多深,。總上所述,，明代的宮庭演劇,，雖與民間演劇有較大區(qū)別，可后期的廣習外戲,，拉近了皇家和平民演藝間的距離,。但明代宮廷演劇的挑頭人，卻是以皇帝佬的意志為轉(zhuǎn)移,，這和以往的情況是大不相同的,。
（三）清代滿族入主中原后，漢人做官為討皇上歡喜,，由大臣等挑頭,，組織大型演劇活動，以表忠心者比比皆是,。他們多以看戲等活動拉近與滿人的關系,，這時的挑頭人自然是這些賣身求榮的漢官。1,，清世祖福臨看了明傳奇《鳴鳳記》,，對該劇很感興趣。他進一步了解楊繼盛等人與嚴嵩斗爭的史實后,，認為正面形象不突出,，劇本要重點加強楊繼盛的戲，遂命漢人吳綺改寫,，改后受世祖賞識,，吳因此官升武選司員外郎，以楊繼盛之原官位封賞他,。2,，康熙年間，江南織造李煦為巴結(jié)朝庭,，主動在蘇州挑選一批女孩,，學習弋腔，然后送進宮演唱�,？滴趺看文涎�,，也都是江南織造組織名戲班“承接行宮”，挑頭人都是漢臣支應,，后來成了習慣,，一直順延下去�,？滴跞四�,，孔尚任的《桃花扇》和洪升的《長生殿》相繼問世，康熙看后心情很復雜,，既為戲的精彩處表示欣賞,，又覺得歌頌史可法、左良玉,，諷剌降清的漢臣而大大不快,。次年孔尚任因牽連而被罷官，洪升也因《長生殿》而得禍,，究其原因,，誰也猜不出是為了什么。3,，乾隆最重視每年八月十三自已的生日,，大臣們摸準了這一特點，早早就做好準備為他祝壽,。不論他到那里,，行宮也要大肆鋪排，越熱鬧越好,。所演劇目大多為《西游記》、《封神榜》,。一是這些劇目荒誕不經(jīng),，無所觸忌；二是這些劇目情節(jié)離奇,，場面宏大,，容易博得圣上的歡心。乾隆南巡也是一路排場,，大鹽商們在揚州早就備下大戲,，以待迎接。所謂“花雅爭勝”,，即是這些挑頭人的苦心經(jīng)營,，生怕錯過獻媚皇上的大好機會。乾隆也喜歡把好的伶人帶回北京,，連“花雅之爭”也在北京延續(xù)了很長時間,。乾隆八十大壽,，浙江鹽務大臣征集安徽三慶班入京祝壽。壽后三慶留在北京,，四喜,、和春、春臺也相繼入京,，由是成為“四大徽班”進京事,。4，清末的幾個皇帝和皇后,，都喜歡看二黃戲（即由徽班發(fā)展起來的京戲）,。光緒年間，京戲已在北方扎根,，影響遠在昆曲之上,。宮庭演出劇目十有八九皆是京戲，只偶而帶上昆曲,。這時的出演活動由京城戲班挑頭,，宮庭內(nèi)部不再養(yǎng)戲子，多稱此為“奉旨進宮”,，演好了給點賞賜,，演過了也就算完事了。
宮廷演劇與民間不同,，在最高統(tǒng)治者的面前當堂表演,，演員心里總是七上八下，不敢稍有怠慢,。那種融洽,、自然、活躍,、熱烈的氣氛,，幾乎無法維持，就連在士大夫家班里看戲時的雅興也蕩然無存,，而且演員稍不留神說錯了話,，那可是大禍臨頭，還有性命之虞,。比如雍正看戲子演《繡襦記》,，很高興，令賜食,。這個演員隨便問了一句：“今常州府為誰,？”雍正大怒說：“汝優(yōu)伶，何可擅問官守？”遂令亂棍打死,。（摘自清昭槤《嘯亭雜錄》二,，）慈禧看戲也十分挑剔，經(jīng)常打發(fā)太監(jiān)到臺上傳旨,，對演員的某些唱,、念、身段提出要求,，誰也不敢違拗老佛爺?shù)闹家�,，只好照辦。
綜上所述,，古代戲曲出演活動的各種挑頭人,，都以實現(xiàn)自己的不同目的而各行其是。正是這些有形無形的出演實踐,，推動了戲曲藝術(shù)的提高和發(fā)展,。這之間有大城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的融會，有文人雅士和民間藝人的交流,，有各民族,、各地域不同的聲腔，在上下左右間徘徊,，有統(tǒng)治階級宮廷出演的威斥和民間迎神賽會的歡鬧,。大千世界無其不有，抱著各種不同目的的人群,，都以演藝為軸心,，在欣賞別人命運的同時，走完了自已的人生,。人們想象著古代的“西湖之春”,、“揚州清明”、“秦淮之夏”,、“虎丘中秋”和“泰山廟會”,，這些大型的著名聚會，又是誰挑的頭呢,？……不言而喻，必是中華兒女腦中的文化積淀,，催促著戲曲藝術(shù)的變異和再生,。我們的心愿就是祝福古老的戲曲藝術(shù)，永遠年青,，永遠活在我們的心上,。
