學術論文之二
(原文發(fā)表在上海同濟大學《中華藝術論叢》2011年4月 第十期(振興戲曲專輯)上)
文化興替與戲曲重組的歷史變遷
徐柏森
中國戲曲始終承繼歌舞演故事的形態(tài),并以其強烈的延續(xù)能力,,滿足人民文化生活的需要,。戲曲能夠生生不息的原因很多,,但值得注意的是,,每次急劇更替的焦點,,多集中在地域新文化的興起上,。而地域新文化的興起,,從史的角度考察,又和它域文化的融入息息相關,。再從當前和未來考慮,,域外文化的涌動,既能改變某地的文化格局,,也能對某地之戲曲產(chǎn)生巨大的影響力,。因此,重視地域新文化的興替,,關注域外文化的融入和輸出,,直接關系到戲曲的構建和重組。
一,、從歷史角度考察:來自地域文化和它域文化的作用力,,在撞擊融會過程中,不斷地完善和發(fā)展了戲曲的本體,。
我國古代文化,,受當時地理條件的限制,發(fā)展不盡平衡,。這種地理環(huán)境的差異,,造成了各地風俗民情的不同。加上作家,、藝術家不同秉賦,、氣質,又形成多樣的創(chuàng)作風格,。戲曲的成形和發(fā)展,,基本上受地域文化的影響,呈蛻變狀態(tài),。它的緩慢推移,使“新聲倚舊聲”的傳統(tǒng)不斷延續(xù),。戲曲聲腔,、語言、表演的凝聚力,鑄就了戲劇文化發(fā)展的穩(wěn)定基質,。這是問題的一面,。另一面,當戲劇處于新舊交替的碰撞下,,或突然遇到來自它域的新腔新調,、新的表演方法的剌激,也會造成張力的膨脹,,以至促成新陳代謝的加劇,。故而我們應關注來自地域和它域的相互作用力。
(一)元代以前的準備階段
漢代早有正樂與散樂之別,,正樂屬官方宴饗所用,,散樂系民間歌舞、雜耍,。當時民間散樂豐富多彩,,到處受人歡迎。漢武帝劉徹覺察這情況,,在后庭不僅設樂府,,而且對民間散樂“廣事收集,務必征調,�,!鄙窛B入宮廷,使正樂遭受撞擊,,并產(chǎn)生融會,。
隋代《龜茲樂》盛行,律譜為新聲,,又與民間樂伎彼此融會,,則別有一番發(fā)展。
唐代進一步發(fā)展這種融會,,使《龜茲》,、《西涼》的音樂、舞蹈廣泛融入唐代歌舞戲中,。唐中葉尤甚,,玄宗擅打羯鼓,號稱“皇帝梨園弟子”就是一個明證,。另外,,唐代的參軍戲,是另一種形式,,它源于故事,,近于科白的表演,,以滑稽、戲謔為主要手段,。
宋代又有了變化,,民間瓦子勾欄雜劇的興起,標志中國戲曲的初級形態(tài)漸趨完成,。北宋時,,東京市井轟動一時的《目蓮救母》雜劇,就是一例,。另說:“晉南翼城金元墓葬《目蓮救母》戲曲中,,至今完整地保留著古代新疆于闐的曲調�,!边@兩據(jù),,一是市井轟動,連演七八天,;一是該劇樂舞豐富,,甚至保留著異域的聲腔。
南宋時,,情況就更不同了,。南宋時勾欄技藝與教坊雜劇較北時更甚,雜劇在臨安得到較大發(fā)展,,官方所謂教坊的設置,,皆勾欄藝人在內庭表演,或民間征調,。史書上有“官本雜劇”一稱,,應解釋為通行之本,如我們說“官話”為“普通話”之意相似,。
由于雜劇的空前盛行,,促成了后來南戲的誕生。南戲所唱為南方曲調,,故名“南戲”或“南曲,。”南方聲腔與閩,、浙語音,,區(qū)別于東京勾欄雜劇聲腔及中原語音,遂產(chǎn)生了新的魅力,,因而在南方取代了勾欄舊腔,。
與此同時,北方的金,,又是一番情景,。燕京在異族統(tǒng)治下,,別是一種繁華,。諸宮調這一體制的興起,,是北方地域的產(chǎn)物。諸宮調起于故事說唱形式,,然后再由說唱故事進入表演故事,。因其地域在黃河以北,故又稱其為“北曲”,。北曲做為聲腔,,為后來的元雜劇奠定了根基。此外,,南宋時西南地域也出現(xiàn)了“川鮑老”,、“川雜劇”及成都的“撼雷”等演出,亦甚為繁盛,。這是另一地域的局部現(xiàn)象,,且影響較小。
中國戲曲形成較晚,,有一定社會原因,。古代文化結構上,存在重抒情,、輕敘事的特點,。對詩歌、音樂,、舞蹈的發(fā)展,,無疑是一種促進,而對戲劇只有到了說唱音樂的興起,,才做好了成形的準備,。元代以前,漢,、唐時,,樂舞得到高度發(fā)展,而宋時,,勾欄雜劇及南戲,、諸宮調等在民間興起,這些都是地域文化與它域文化相互融會的產(chǎn)物,,也是多方的共同作用力,,促成了戲曲的誕生。
(二)元代以后的發(fā)展階段,。
戲曲在元代正式確立了地位,。雜劇開創(chuàng),,產(chǎn)生民間,主要作者皆民間藝人,,作品樸素,、通俗、以本色見長,,文人是后來參與其事的,。后世推崇的關漢卿、馬致遠,、白樸,、鄭光祖四大家,還有王實甫,、喬吉,、費唐臣等人,都是在反映現(xiàn)實,,對當時悲慘黑暗的社會采取對抗態(tài)度上,,表現(xiàn)了作家思想意識中的人民性及民族傾向。作品借著雜劇這一體制,,發(fā)泄了對異族殘暴統(tǒng)治的不滿,,符合了當時人民的意愿。
元滅南宋后,,雜劇南移,,南戲北上,產(chǎn)生了戲曲文化較大規(guī)模的交流,。南戲和雜劇在聲腔上不同,,演唱形式也不同,雜劇有弦索伴奏,,而南戲聲腔沒有一定的宮譜,。只用打擊樂按節(jié)拍隨聲轉調,尾段或尾句用二人或多人同聲合唱而已,。后來南戲《琵琶記》有了弦索譜腔,,且南北通行,因而稱之為“弦索官腔”,。
明代的傳奇繼承南戲的傳統(tǒng),,流行于明初的《琵琶記》、《荊釵記》,、《劉知遠白兔記》,、《拜月亭記》、《殺狗記》等,,皆系元代作品,。南戲至傳奇是一脈相承的,,其重要劇目對后世戲曲文化的影響較大。但是傳奇宣揚禮教的傾向,,漸使觀眾感到厭倦,,對戲曲八股早成腐臭的形式,也感到難以接受,,因此中葉以后,,慢慢轉變到注重人性,,描摹世態(tài)上來,。此外,明代另一脈是繼承了元雜劇的明雜劇,。
明代時,,江、浙,、湖,、廣一帶,已有各自地區(qū)民歌小曲和語言結合較緊密的新腔出現(xiàn),,如海鹽腔,、余姚腔、弋陽腔之類,,不僅在源流上各具來歷,,而且已擁有地域觀眾。海鹽腔,、余姚腔后來衍變成昆山腔,,昆山腔又集南北二曲之長,取代了南北曲,。顯赫一時的南戲和雜劇,,至此讓位給新興的昆腔了。昆山腔源出江蘇昆山,,由曲師魏良輔創(chuàng)興,。梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《玉茗堂四夢》,、沈璟的《屬玉堂傳奇》等作品的相繼問世,,奠定了昆山雅音的特殊地位,于是昆曲身份漸顯,。但明代另一聲腔勁旅,,江西弋陽腔,因其結構靈活,,善于流傳,,也得到較大發(fā)展,。昆、弋長期對峙,,各自都有不同的發(fā)展,,顯示了地域文化不斷發(fā)生的新質新態(tài)。
清初延續(xù)了這一對峙,,并進一步發(fā)展到兩腔爭勝的局面,。昆腔到了清代,已逐漸脫離群眾,,傳奇劇目大多成為官紳,、地主的家樂,只做雅音欣賞,,一班士大夫皆認昆腔為正統(tǒng),。弋腔闖蕩江湖,貫通南北,,始終不離人民群眾,,因而在民間發(fā)展迅猛,對后來各地方劇種的興起有極大的影響,。弋腔在北方扎根以后,,則更為流行,被認為是燕俗之劇,,又與北京語言,、土戲相結合,改稱“四平腔,�,!�
從漢代百戲至清初聲腔演變,可看出地域文化和它域文化對戲曲構建的巨大影響,。戲曲文化的屬性,,離不開民族、民間的地域條件,,它的本體應是中華大地各民族文化不斷撞擊,、不斷融會的產(chǎn)物。這種血肉相連的特殊關系,,造成了生生不息,、代代相傳、越衍越繁的戲曲景觀,。
二,、從劇種現(xiàn)狀觀察:地方戲的繁興,加劇了地域特征與它域特征的區(qū)別,并且呈現(xiàn)出一定的互斥性,,從而推動劇種個性的確立,。
戲曲在延續(xù)過程中,舞臺演出發(fā)展了戲曲的技藝,,呈現(xiàn)出演技的共性特征,。如綜合性、虛擬性,、程式性的運用,,直至現(xiàn)在這些特征越來越明顯地表明戲曲與其它戲劇的區(qū)別。另一方面,,地方劇種的繁興,,又造成了劇種之間的互斥,它們雖同屬戲曲家族,,然而又各自獨立,,形成“你不能代替我,我不能代替你”的局面,。它們各自成立一個系統(tǒng)、自轄一塊領地,,自成一種氣候,、自述一種文化現(xiàn)象。從地域文化的大背景看,,這種互斥不僅是劇種個性的體現(xiàn),,也可以認做是一種地域文化所共有的現(xiàn)象。
(一)蒲松齡的貢獻,。
清代重要作家蒲松齡,,除寫《聊齋志異》成為家喻戶曉的傳世珍品外,他還開拓了戲曲創(chuàng)作的另一天地,。他寫過鼓兒詞,、俚曲、,,俚曲就是用北方民歌小曲和山東淄川土語寫的地方戲,。在蒲氏之前,文人墨客只用南北曲作劇,,而在昆,、弋流行時,用土曲土語寫地方俚曲者,,蒲氏則是第一人,。
清初戲曲聲腔,有“南昆北弋,東柳西梆”的說法,�,?梢姷赜蚵暻灰呀�(jīng)繁興。昆腔因《桃花扇》,、《長生殿》而得以暫時回升,,但好景不長又衰落下去,主要因其文辭艱深,、唱腔高雅,,和者愈寡。弋陽腔通過徽池調或青陽腔的“加滾”,,又對高腔,、梆子腔產(chǎn)生影響,高腔又與陜西地方聲腔結合產(chǎn)生秦腔,。梆子腔轉而在山西,、陜西等地落戶,成為梆子系統(tǒng)的始源,。梆子系東路聲腔,,它包括北方民歌小曲、昆曲,、青陽,、羅羅、亂彈,、西皮,、二黃諸調,內容比較豐富,。梆子腔的興起,,與蒲松齡寫《禳妒咒》有關,這是梆子較早的劇本,。蒲氏開創(chuàng)用土語寫戲的先河,,隨之各地文人、舉子也都相繼效法,,使地方戲更具地方特點,。
(二)乾隆年間地方戲的激烈競爭。
弘歷曾以南巡名義,,六次離開北京到揚州,、浙江一帶游玩。每次都把各地較好的伶人帶回北京,,充實,、改組其內庭演劇班子,。揚州鹽商為迎接弘歷南巡,曲意奉承,,大開排場,,備演大戲。其盛況當時稱為“花雅爭勝”,,,。雅即昆山腔,花為京腔,、秦腔,、弋陽腔、梆子腔,、羅羅腔,、二黃調,統(tǒng)謂之亂彈,。于是花雅兩部爭寵揚州,,后來又發(fā)展到北京。
乾隆四十三年至四十四年(公元1778年至1779年)以魏長生為首的四川秦腔在北京流行,。魏長生藝兼文武,,能劇甚多,入京以《滾樓》一劇唱紅北京,。魏長生的成功是新興的四川地方劇種,,對舊京腔六大班的否定。這一事實充分說明,,戲曲競爭的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根據(jù)陜西秦腔作四川地方語音的唱腔,,而陜西秦腔又和弋陽腔有關,,應看作是花部的發(fā)展。
乾隆五十五年(公元1790年)弘歷八十歲生日,,浙江鹽務大臣征集安徽三慶班入都祝壽,,由是成為著名的“四大徽班進京”事。三慶班壽期后,,留在北京戲園,,接踵而來的有四喜、和春,、春臺,,后人稱為四大徽班�,;瞻嘁云淝f重,、優(yōu)美的二黃唱腔,及媲美雜技的非凡武功,贏得了北京的觀眾,,站穩(wěn)了腳跟,。魏長生所唱秦腔僅流行了十年光景,即被徽班進京所取代,,可見此時地方戲曲的競爭是何等激烈,。徽班為了鞏固自身的地位,,吸取魏長生秦腔失敗的教訓,,遂一面發(fā)展二黃及武戲的優(yōu)勢,另一面則博采眾長不斷豐富自已的技藝,,在劇目,、表演、聲腔上,,融會了昆曲,、楚調(漢調)、秦腔等劇種的優(yōu)點,,又吸收北京語音及各地牌子小曲,,漸漸衍變成劇目豐富、形式完備,、技巧高超的現(xiàn)代京劇,。
(三)京劇的影響與地方戲的繁興。
京劇的誕生,,在戲曲文化史上有著重要意義,。京劇成為具有全國影響的大劇種,和它自身藝術形式的不斷完善,,及流向全國各地有密切關系,。同治五年,上海邀請北京皮黃班首次赴滬,,后至光緒年間更趨頻仍,。京劇走向全國,一方面自身得到發(fā)展,,另一方面也剌激了地方戲曲的自省和提高,。
辛亥革命以后,京劇發(fā)展已漸趨固化,。北京,、上海等大城市是京劇的一統(tǒng)天下,京劇幾乎成了戲曲的同義詞,,可見其影響之大了,。這時,,京劇舞臺相繼出現(xiàn)造詣較高的演員,使京劇的地位又有所加強,。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦相繼崛起,,他們競編新戲,在聲腔和表演上不斷進行改革,,形成各具特點的藝術流派,。京劇對戲曲家族的影響,一直延續(xù)到當代,。目前京劇在北方仍有雄厚的實力,,它的傳統(tǒng)技藝仍對各地方劇種產(chǎn)生影響,故而戲曲家族也把京劇認做是當然的代表,。
以“昆,、高、梆,、黃”四類聲腔流行各地的劇種,,一般比較成熟完備。以民間小曲發(fā)展而來的“二小或三小”戲,,如秧歌,、落子、花鼓,、灘黃等,,則較粗陋。現(xiàn)按系統(tǒng)分述,,大致如下所示,。
1,“昆,、高,、梆、黃”四類聲腔分布情況,。
昆曲——流行江蘇、浙江,、四川,、湖南等地,或有專唱昆曲戲班,,或對該地地方劇種產(chǎn)生影響,。
高腔——流行江西、湖南,、浙江,、福建,、廣東、,、四川等地,。產(chǎn)生江西樂平高腔、湖南湘劇,、浙江義烏高腔,、福建蒲仙戲、高甲戲,、梨園戲,、閩劇、廣東潮州戲,、四川時劇,、清音等。
梆子腔——流行陜西,、山西,、河北、河南,、安徽,、山東、四川,、云南,、廣東等地。產(chǎn)生秦腔,、同州梆子,、蒲劇、晉劇,、北路梆子,、上黨梆子、河北梆子,、河南梆子,、越調、山東曹州梆子,、章丘梆子,、萊蕪梆子、安徽梆子,、四川梆子,、云南絲弦、江西饒河戲,、廣東粵劇里的梆黃等,。
皮黃調——流行安徽,、湖北、湖南,、江西,、四川、云南,、廣東,、廣西等地。產(chǎn)生徽劇,、漢劇,、湘戲、饒河戲,、東河戲,、四川胡琴、云南戲,、廣東粵劇,、廣西桂劇、南寧邕劇等,。
2,,以民間小曲發(fā)展而來的“二小”或“三小”戲的分布情況。
柳子類:有山東柳子,、陜西迷胡,、河南曲子、江蘇柳琴等,。
秧歌類:有河北秧歌,、陜西秧歌、山西秧歌,、山東肘鼓子,、拉魂腔、二夾弦,、山西,、陜西、內蒙古的二人臺,、浙江的篤戲,。
落子類:有東北落子、唐山落子,、北京蹦蹦、河北武安落子,、山西上黨落子,。
花鼓類:有湖南花鼓,、湖北黃孝花鼓(楚劇),、天沔花鼓,、提琴戲、梁山調,、恩施燈戲,、襄陽花鼓、遠安花鼓,、江西采茶戲,、安徽皖南花鼓、淮北花鼓,、黃梅戲,、倒七戲、泗州戲,、江蘇揚州戲,、江淮戲、廣西采調,、四川花燈,、云南花燈。
灘黃類:有江蘇蘇灘,、常錫文戲,、上海灘黃(滬劇),、浙江杭灘,、金華灘黃、湖州灘黃(湖�,。�,、寧波灘黃。
解放前后,,據(jù)統(tǒng)計,,全國約有三四百種地方戲曲分布各地。這是一支龐大的戲曲大軍,,這是一個以地方擁有實力,,區(qū)別于任何戲劇文化的戲劇實體,一種特殊的文化現(xiàn)象,。各族人民之間的地域差別,,造就了各自不同的文化,這種差別與不同,,既有互相滲透與融會的一面,,又有各自獨立與相互拒斥的一面,。因此,誰興誰衰很難預測,,只有競爭是不可避免的,。
三、從未來前景考慮:關注地域文化和域外文化的融入和輸出,,對于思索戲曲未來,,認識“揚棄舊質,發(fā)現(xiàn)新質”都具有特別重要的現(xiàn)實意義,。
中國戲曲做為中國文化的重要部份,,更多地體現(xiàn)了民族和地域的特點,藝術中的地域性特色,,已經(jīng)受到廣泛重視,。但來自域外其它國家的文化藝術,更有深入認識的必要,。因為域外文化的影響,,正從另一側面不間斷地剌激、改變著我國文化的現(xiàn)狀,。故而,,研究這種融入和輸出的不可逆性,對于拓展視野開創(chuàng)未來,,更顯迫切,。
(一)解放后戲改工作的成就和失誤。
1951年5月5日,,中央人民政府政務院發(fā)出《關于戲曲改革工作的指示》,,具體闡釋了戲曲改革工作的內容和政策。這一空前的轟轟烈烈的戲改運動,,把自為的戲曲納入了人為的軌道,,從此開創(chuàng)了中國戲曲的新天地、新紀元,。
戲改工作的最大成就,,是規(guī)范了戲曲的自為狀態(tài)。劇種根據(jù)劇目,、聲腔及從業(yè)人員的情況,,定了名定了制,定了從業(yè)人員的在冊身份,。劇團確立了歸屬,,成了國家建制的一部份。全國共有三百多個劇種,從此,,在政府統(tǒng)一管理下,,有條不紊地進行登記、清理,、改建等等工作。這場群眾性的革新運動,,使全國很多劇種恢復了青春,,許多民間文藝得到記錄、整理,、加工和流傳,。中國戲曲遺產(chǎn)極為豐富,批判地繼承任務繁重,,對于麻醉,、毒害人民的封建性糟粕必須剔除,保存其民主性精華,,在新的基礎上,,加以改造、發(fā)展,。戲改之后,,劇團工作欣欣向榮,藝人受到尊敬,,演出活動也十分活躍,,戲曲藝術在人為的光環(huán)照耀下,確也向前闊步,,走出了新的步伐,。
十七年的戲改成就,創(chuàng)作了一大批為人注目的好戲,,如《祥林嫂》,、《星星之火》、《節(jié)振國》,、《血淚仇》,、《紅燈記》、《沙家浜》,、《智取威虎山》,、《紅色的種子》、《羅漢錢》,、《雞毛飛上天》,、《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》、《滿意不滿意》,、《奪印》,、《三滴血》、《姊妹易嫁》,、《女駙馬》,、《團圓之后》、《春草闖堂》,、《拉郎配》,、《天仙配》、《十五貫》等等,。
然而演員的技藝,,在改制之后,并無多大建樹,�,!俺睕]有超過前人,“做”也表現(xiàn)平平,,更不用說那些演員的絕活,。雖然也有冒尖人物,但多數(shù)是舊社會培養(yǎng)的人才,,不能算是改制后的成就,。中國觀眾看戲,一要滿意那個劇本的故事,,二要看演員表演的絕活,,而后者尤其重要。戲改之后,,重視編創(chuàng)的教育作用,,特別是重視劇本的政治傾向,而輕視演員的一技之長,,或者是忽略對演員在這方面的培養(yǎng),,總之身懷絕技的人材,漸趨稀少,。俗說“不看戲�,?此嚒保瑳]了這方面的表演,,戲曲好像少了一條腿,,那干巴巴的故事,只看一遍就夠了,。為什么,?這得從兩方面找原因,。一是演員隊伍的訓練偏重演劇本中的人物,而不注重用什么“手段”去演,。自引進斯坦尼的表演理論后,,演員的自我修養(yǎng)在提高,老藝人的那一套,,反而被人認做是不科學的方法,,后來干脆不屑一顧。另方面我們的評價標準在變,,評一出戲,、評演員的表演,都以劇本為中心,,很少考察觀眾是喜歡劇本,還是喜歡演員用獨特的技藝去演那個劇本中的故事,。甚至不尊重老藝人的創(chuàng)造,,認為老藝人掌握的那點絕活,和編創(chuàng)的新戲掛不上鉤,,用不上,,就算用了,也格格不入,。
戲改前后,,一批批文化人充實到劇團里來。他們帶來了新的理念,。從當時的戲改要求看,,基本方向是正確的。但從戲曲的發(fā)展規(guī)律看,,他們又很少考慮戲曲應該怎么建構,。他們只認為,戲要有鮮明的主題,,立意要好,,要注重文采,提高戲的品位,。這個想法本不錯,,問題是戲曲原本的藝術方法,不能因為要達到這個目的,,而不予尊重,。什么是戲曲的藝術方法呢?其實說白了,,就是“不能搞得那么實”,。寫實方法不是不能用,,而是不能排斥“虛實相生”的美學原則,一切都變得鐵板一塊了,,那還有什么回旋余地呢,?新戲再好,也要留有空間,,否則只能是扼殺演員的靈性,,去遷就寫實的劇本。戲曲觀眾看戲,,要求表演劇本的同時,,還要有機融入演員的技藝,增強戲劇的可看性,。這個可看的要求,,包括演員唱、做,、念,、打的技巧,甚至是與劇本無關的個人絕活,。它域文化的融入,,特別是域外文化的融入,過去是由戲曲自身進行鑒別和選擇,,戲改之后是由一些不太懂戲曲規(guī)律的文化人代勞,,他們有不可推卸的責任是,好心沒能成好事,。
(二)外國人眼里的中國戲曲,。
中國戲曲走出國門一事,解放前就有,。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來,,成為當時中國戲曲界的杰出代表。他的大獲成功,,皆源于他個人的才藝:“唱”,、“做”和“舞”。一個男子漢表演一個絕色美女,,這本身就是個不可思議的絕活,,更不用說,他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻,,描述他對東方戲劇藝術的崇敬;布萊希特則說,,他從梅氏的表演中,,找到間離理論的源頭,。還有之前之后,日本朝野上下三次邀請梅氏訪日,。
解放后,,走出國門的事,幾成常態(tài),。但最受外國人歡迎的戲,,大多是武功技藝特別出眾的戲,如《孫悟空大鬧天宮》,、《虹橋贈珠》,、《三岔口》等等。原因很簡單,,好看,、驚險、剌激,。他們坦言說:這是一種終身難忘的從未有過的藝術體驗,。
出國本是換個環(huán)境演出,但這是我國地域藝術一次次實實在在地輸出,。融入是我們選擇人家,輸出是人家選擇我們,。為什么我們選擇人家的是不對口的藝術方法,,而人家選擇我們,卻是自家不予重視的絕活,。
(三)文革十年的無為,。
文革十年所有劇目被當做文藝黑線的產(chǎn)物,一棍子打死,。八個樣板戲,,特別在劇本上做足文章,強調“主題先行,、三突出”,,還在“文學性”、“戲劇性”,、“音樂性”上,,拔高身價,戲曲再次被人為地擺布著,。引入交響樂伴奏,,還搞了鋼琴伴唱,看起來新鮮,,實則及表不及里,,未能從戲曲內在要求和觀眾接受層面,,這兩個方面深入下去。因此,,浮光掠影,,不可能做大范圍的融入性嘗試。
(四)文革后,,戲曲在改革開放的條件下,,加快了融入和輸出的節(jié)奏。
新時期域外文化的涌入,,來勢洶洶,。這不是融化吸收,而是某種程度上的強行取代,。戲曲的競爭能力,,在猝不及防的情勢下,遇到了空前的挑戰(zhàn),。這次是戲曲本身的先天不足,,在文藝思潮大涌動,在現(xiàn)代傳媒興起和滲入當代生活的環(huán)境下,,一步步敗下陣來,,幾至沒法應對面前的現(xiàn)實。西方現(xiàn)代派文藝思潮的沖擊,,使戲曲界十分茫然,。是接受還是慢慢融會,是反對還是堅持固守,,一時間居然也引起了方向性的混亂,。
新編川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),率先以接納這種影響的態(tài)度,,從形式上開刀,,搞了表率式的獻演。這在當時確實是很轟動的一件事,,行內議論紛紛,,大多數(shù)取支持肯定的態(tài)度。但沒想到拿到市場上去檢驗,,卻反響冷淡,。一方面是先知者要顯示自已的先覺,另一面是基本群眾抓耳撓腮沒法理解,,如強行融入,,必然適得其反,最后只好緩行,。
過了幾年,,戲曲家族平心靜氣回過頭來想想這事時,,又出現(xiàn)了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》。這次盡管融合的還是域外的結構和形式,,但它十分重視淮劇的唱,,淮劇大段的堆字垛板,是老演員的絕活,,劇中多處給了演員表演技藝的空間,,因而它的演出基本上獲得了成功。
這兩個例子,,都是有全國影響的大事,。但這是有條件的,一般的劇團是沒法應承這種融入性的嘗試,。因為戲曲不景氣的時日,,已拖得太久,政府又有甩包袱的安排,,人心浮動,,實難有什么作為。怎么會走到這一步呢,?主要是大環(huán)境下的文藝競爭,,以及戲曲本身的先天不足所造成。
什么是戲曲的先天不足,?指的就是戲曲自身的競爭能力,。戲曲由國家統(tǒng)一定制以后,看起來是好事,,卻帶來了意想不到的問題。包下來了,,可推不出去了,。就是說,在它從“自為”狀態(tài),,向“它為”狀態(tài)轉變時,,就注定了其后來不具備“經(jīng)風雨,見世面”的競爭能力,。自為狀態(tài)時,,戲曲必須保持一技之長,時刻不忘競爭,,否則就會影響自身安危,。比如,乾隆時的六大班敗于魏長生,,十年后魏長生又敗給了四大徽班進京,。四大徽班為了使自己長久立于不敗之地,,采取了兼容并蓄的對策,不間斷地博采眾長,,后經(jīng)幾代人的努力,,才形成聲腔技藝十分完備的大劇種:京劇。而定制以后的狀況,,特別是眼下抱在懷里的新一代,,只知埋頭唱戲,而不懂競爭,,更不知何為風險和落寞,。所以我們必須重新認識這個內在的缺陷,而不能事過境遷不敢正視,。
由于國際交流的日益頻繁,,戲曲輸出的機會增多。很多人見識廣了,,知道自已家里的家底,,在外國人眼里有多重的的份量。因此開始重新審視戲曲的價值,,人們不知不覺,,也不知是為什么,就這樣找回了自信,。加上外國洋學生專門來學的人,,逐年有增無減,戲曲藝術從另一個方面看到自已的希望,。于是融入和輸出的相互作用,,使古老的戲曲正經(jīng)歷著空前的震蕩和選擇。也許將有一批有志于變革的后行者,,以開拓前行的足跡,,去創(chuàng)造新的未來。
(五)揚棄舊質,,發(fā)現(xiàn)新質,。
戲曲“合歌舞演故事”的藝術形態(tài),究竟還能延續(xù)多久,,誰也無法說清,。戲曲理論的條條框框能否松動,也無人表態(tài),。但是戲曲演員唱,、做、念、打的基本功夫,,只能加強不能削弱,。特別是形成個人風格流派的絕活,和那些蓋世的武功,,都是戲曲特有的具有非凡魅力的技藝,,沒有它的存在,那就是戲不象戲,,技不象技的另種藝術了,。說它是“話劇加唱”、“中式歌劇”,、“現(xiàn)代戲曲”,、“戲曲現(xiàn)代戲”都可以,也許這也是一條路子,,但它已是戲曲的變種,,沒有揚棄的實際意義。而戲曲最具魅力之處,,是從技藝去結構故事,。例如:為了表現(xiàn)兩個人在黑暗中的搏擊,傳統(tǒng)劇目中就有《十字坡》,、《三岔口》等,,而能演《十字坡》、《三岔口》的,,必定是有武功底子的,。這就是戲曲穩(wěn)定的舊質。揚棄不是否定,,揚棄也不是一成不變,,揚棄是在舊質基礎上的一種創(chuàng)新。
發(fā)現(xiàn)新質,,那是指過去所沒有的東西,,按戲曲的規(guī)律予以考慮或接納的新玩意兒。黃梅戲的唱,,與徽調同源,分道揚鞭之后,,徽調固化成嚴格的板腔體,,而黃梅始終在民間傳唱,沒有固定的格式,。自由優(yōu)美的旋律,,口語化的唱詞,與通俗音樂的唱法十分相近,,這就是人們發(fā)現(xiàn)的新質,。于是黃梅頻頻出現(xiàn)在通俗音樂會上,,就是合乎情理的事了。反過來黃梅引進通俗音樂,,也自然是可行的利用了,。唱是一種技藝,唱得好,,唱得絕,,也會使人傾倒,也會使人流連忘返,。根據(jù)唱,,發(fā)揮唱的藝術魅力而結構的劇本,也是為體現(xiàn)技藝為目的的,。
因此,,是不是可以下個斷定:“技藝才是藝,無藝難成戲,,戲里有絕活,,是技又是戲�,!边@是京劇老藝人的經(jīng)驗之談,,他們說:“本子再好,也要看演的功夫,,舊社會就是靠功夫,,走南闖北。現(xiàn)在好了,,吃現(xiàn)成的,,編個劇本就齊了,跟著演吧,,要功夫干什么,?”
話不說不明。說到底,,沒有什么現(xiàn)成的良藥,,可以包治三百多個劇種的“百病”。劇場方式的蛻化,,不等于沒法當眾表演,,電視方式的影象,也只能是影象而已,。路怎么走,,自已選擇。更況地域新文化不斷興起,不斷更替,,不斷延續(xù)的事實告訴我們,,當前戲曲面臨的是一種世界范圍的汰洗,優(yōu)勝劣汰的自然規(guī)律,,也適用于觀察戲曲的生態(tài)和現(xiàn)狀,。那種依賴政府維持下去的想法,現(xiàn)在看來也只能是救急,,而不能救本了,。競爭是殘酷的,肯定有一部份劇種,,在競爭中淘汰出局,,而另外生存下來的,必定是競爭能力,、競爭條件,、競爭資本都有充分準備的一小部份。它們肯定有它們存活下來的道理,,它們肯定有它們自已的絕招,。這是不以人們的意志為轉移的客觀事實,讓我們拭目以待,。
(全文發(fā)表在《劇論》1998年1期17—24頁)