學術(shù)論文之二
（原文發(fā)表在上海同濟大學《中華藝術(shù)論叢》2011年4月 第十期（振興戲曲專輯）上）
文化興替與戲曲重組的歷史變遷
徐柏森
中國戲曲始終承繼歌舞演故事的形態(tài),，并以其強烈的延續(xù)能力,，滿足人民文化生活的需要。戲曲能夠生生不息的原因很多,，但值得注意的是,，每次急劇更替的焦點,，多集中在地域新文化的興起上。而地域新文化的興起,，從史的角度考察,，又和它域文化的融入息息相關(guān)。再從當前和未來考慮,，域外文化的涌動,，既能改變某地的文化格局，也能對某地之戲曲產(chǎn)生巨大的影響力,。因此,，重視地域新文化的興替，關(guān)注域外文化的融入和輸出,，直接關(guān)系到戲曲的構(gòu)建和重組,。
一、從歷史角度考察：來自地域文化和它域文化的作用力,，在撞擊融會過程中,，不斷地完善和發(fā)展了戲曲的本體。
我國古代文化,，受當時地理條件的限制,，發(fā)展不盡平衡。這種地理環(huán)境的差異,，造成了各地風俗民情的不同,。加上作家、藝術(shù)家不同秉賦,、氣質(zhì),，又形成多樣的創(chuàng)作風格。戲曲的成形和發(fā)展,，基本上受地域文化的影響,，呈蛻變狀態(tài)。它的緩慢推移,，使“新聲倚舊聲”的傳統(tǒng)不斷延續(xù),。戲曲聲腔、語言、表演的凝聚力,，鑄就了戲劇文化發(fā)展的穩(wěn)定基質(zhì),。這是問題的一面。另一面,，當戲劇處于新舊交替的碰撞下,，或突然遇到來自它域的新腔新調(diào)、新的表演方法的剌激,，也會造成張力的膨脹,，以至促成新陳代謝的加劇。故而我們應關(guān)注來自地域和它域的相互作用力,。
（一）元代以前的準備階段
漢代早有正樂與散樂之別,，正樂屬官方宴饗所用，散樂系民間歌舞,、雜耍,。當時民間散樂豐富多彩，到處受人歡迎,。漢武帝劉徹覺察這情況,，在后庭不僅設樂府，而且對民間散樂“廣事收集,，務必征調(diào),。”散樂滲入宮廷,，使正樂遭受撞擊,，并產(chǎn)生融會。
隋代《龜茲樂》盛行,，律譜為新聲,，又與民間樂伎彼此融會，則別有一番發(fā)展,。
唐代進一步發(fā)展這種融會,，使《龜茲》、《西涼》的音樂,、舞蹈廣泛融入唐代歌舞戲中,。唐中葉尤甚，玄宗擅打羯鼓,，號稱“皇帝梨園弟子”就是一個明證,。另外,，唐代的參軍戲,，是另一種形式，它源于故事,，近于科白的表演,，以滑稽,、戲謔為主要手段。
宋代又有了變化,，民間瓦子勾欄雜劇的興起,，標志中國戲曲的初級形態(tài)漸趨完成。北宋時,，東京市井轟動一時的《目蓮救母》雜劇,，就是一例。另說：“晉南翼城金元墓葬《目蓮救母》戲曲中,，至今完整地保留著古代新疆于闐的曲調(diào),。”這兩據(jù),，一是市井轟動,，連演七八天；一是該劇樂舞豐富,，甚至保留著異域的聲腔,。
南宋時，情況就更不同了,。南宋時勾欄技藝與教坊雜劇較北時更甚,，雜劇在臨安得到較大發(fā)展，官方所謂教坊的設置,，皆勾欄藝人在內(nèi)庭表演,，或民間征調(diào)。史書上有“官本雜劇”一稱,，應解釋為通行之本,，如我們說“官話”為“普通話”之意相似。
由于雜劇的空前盛行,，促成了后來南戲的誕生,。南戲所唱為南方曲調(diào)，故名“南戲”或“南曲,�,！蹦戏铰暻慌c閩、浙語音,，區(qū)別于東京勾欄雜劇聲腔及中原語音,，遂產(chǎn)生了新的魅力，因而在南方取代了勾欄舊腔,。
與此同時,，北方的金，又是一番情景。燕京在異族統(tǒng)治下,，別是一種繁華,。諸宮調(diào)這一體制的興起，是北方地域的產(chǎn)物,。諸宮調(diào)起于故事說唱形式,，然后再由說唱故事進入表演故事。因其地域在黃河以北,，故又稱其為“北曲”,。北曲做為聲腔，為后來的元雜劇奠定了根基,。此外,，南宋時西南地域也出現(xiàn)了“川鮑老”、“川雜劇”及成都的“撼雷”等演出,，亦甚為繁盛,。這是另一地域的局部現(xiàn)象，且影響較小,。
中國戲曲形成較晚,，有一定社會原因。古代文化結(jié)構(gòu)上,，存在重抒情,、輕敘事的特點。對詩歌,、音樂,、舞蹈的發(fā)展，無疑是一種促進,，而對戲劇只有到了說唱音樂的興起,，才做好了成形的準備。元代以前,，漢,、唐時，樂舞得到高度發(fā)展,，而宋時,，勾欄雜劇及南戲、諸宮調(diào)等在民間興起,，這些都是地域文化與它域文化相互融會的產(chǎn)物,，也是多方的共同作用力，促成了戲曲的誕生,。
（二）元代以后的發(fā)展階段,。
戲曲在元代正式確立了地位,。雜劇開創(chuàng)，產(chǎn)生民間,，主要作者皆民間藝人，作品樸素,、通俗,、以本色見長，文人是后來參與其事的,。后世推崇的關(guān)漢卿,、馬致遠、白樸,、鄭光祖四大家,，還有王實甫、喬吉,、費唐臣等人,，都是在反映現(xiàn)實，對當時悲慘黑暗的社會采取對抗態(tài)度上,，表現(xiàn)了作家思想意識中的人民性及民族傾向,。作品借著雜劇這一體制，發(fā)泄了對異族殘暴統(tǒng)治的不滿,，符合了當時人民的意愿,。
元滅南宋后，雜劇南移,，南戲北上,，產(chǎn)生了戲曲文化較大規(guī)模的交流。南戲和雜劇在聲腔上不同,，演唱形式也不同,，雜劇有弦索伴奏，而南戲聲腔沒有一定的宮譜,。只用打擊樂按節(jié)拍隨聲轉(zhuǎn)調(diào),，尾段或尾句用二人或多人同聲合唱而已。后來南戲《琵琶記》有了弦索譜腔,，且南北通行,，因而稱之為“弦索官腔”。
明代的傳奇繼承南戲的傳統(tǒng),，流行于明初的《琵琶記》,、《荊釵記》、《劉知遠白兔記》,、《拜月亭記》,、《殺狗記》等,，皆系元代作品。南戲至傳奇是一脈相承的,，其重要劇目對后世戲曲文化的影響較大,。但是傳奇宣揚禮教的傾向，漸使觀眾感到厭倦,，對戲曲八股早成腐臭的形式,，也感到難以接受，因此中葉以后,，慢慢轉(zhuǎn)變到注重人性,，描摹世態(tài)上來。此外,，明代另一脈是繼承了元雜劇的明雜劇,。
明代時，江,、浙,、湖、廣一帶,，已有各自地區(qū)民歌小曲和語言結(jié)合較緊密的新腔出現(xiàn),，如海鹽腔、余姚腔,、弋陽腔之類,，不僅在源流上各具來歷，而且已擁有地域觀眾,。海鹽腔,、余姚腔后來衍變成昆山腔，昆山腔又集南北二曲之長,，取代了南北曲,。顯赫一時的南戲和雜劇，至此讓位給新興的昆腔了,。昆山腔源出江蘇昆山,，由曲師魏良輔創(chuàng)興。梁辰魚的《浣紗記》,、湯顯祖的《玉茗堂四夢》,、沈璟的《屬玉堂傳奇》等作品的相繼問世，奠定了昆山雅音的特殊地位,，于是昆曲身份漸顯。但明代另一聲腔勁旅,，江西弋陽腔,，因其結(jié)構(gòu)靈活,，善于流傳，也得到較大發(fā)展,。昆,、弋長期對峙，各自都有不同的發(fā)展,，顯示了地域文化不斷發(fā)生的新質(zhì)新態(tài),。
清初延續(xù)了這一對峙，并進一步發(fā)展到兩腔爭勝的局面,。昆腔到了清代,，已逐漸脫離群眾,，傳奇劇目大多成為官紳,、地主的家樂,，只做雅音欣賞,，一班士大夫皆認昆腔為正統(tǒng)。弋腔闖蕩江湖,，貫通南北,，始終不離人民群眾,，因而在民間發(fā)展迅猛，對后來各地方劇種的興起有極大的影響,。弋腔在北方扎根以后，則更為流行,，被認為是燕俗之劇,，又與北京語言、土戲相結(jié)合,，改稱“四平腔,。”
從漢代百戲至清初聲腔演變,，可看出地域文化和它域文化對戲曲構(gòu)建的巨大影響,。戲曲文化的屬性，離不開民族,、民間的地域條件，它的本體應是中華大地各民族文化不斷撞擊,、不斷融會的產(chǎn)物,。這種血肉相連的特殊關(guān)系,，造成了生生不息、代代相傳,、越衍越繁的戲曲景觀,。
二、從劇種現(xiàn)狀觀察：地方戲的繁興,，加劇了地域特征與它域特征的區(qū)別，并且呈現(xiàn)出一定的互斥性,，從而推動劇種個性的確立,。
戲曲在延續(xù)過程中，舞臺演出發(fā)展了戲曲的技藝,，呈現(xiàn)出演技的共性特征,。如綜合性、虛擬性,、程式性的運用,，直至現(xiàn)在這些特征越來越明顯地表明戲曲與其它戲劇的區(qū)別。另一方面,，地方劇種的繁興,，又造成了劇種之間的互斥，它們雖同屬戲曲家族,，然而又各自獨立,，形成“你不能代替我，我不能代替你”的局面,。它們各自成立一個系統(tǒng),、自轄一塊領(lǐng)地，自成一種氣候,、自述一種文化現(xiàn)象,。從地域文化的大背景看，這種互斥不僅是劇種個性的體現(xiàn),，也可以認做是一種地域文化所共有的現(xiàn)象,。
（一）蒲松齡的貢獻。
清代重要作家蒲松齡,，除寫《聊齋志異》成為家喻戶曉的傳世珍品外,，他還開拓了戲曲創(chuàng)作的另一天地。他寫過鼓兒詞,、俚曲,、，俚曲就是用北方民歌小曲和山東淄川土語寫的地方戲,。在蒲氏之前,，文人墨客只用南北曲作劇,，而在昆、弋流行時,，用土曲土語寫地方俚曲者,，蒲氏則是第一人。
清初戲曲聲腔,，有“南昆北弋,，東柳西梆”的說法�,？梢姷赜蚵暻灰呀�(jīng)繁興,。昆腔因《桃花扇》、《長生殿》而得以暫時回升,，但好景不長又衰落下去,，主要因其文辭艱深、唱腔高雅,，和者愈寡,。弋陽腔通過徽池調(diào)或青陽腔的“加滾”,，又對高腔,、梆子腔產(chǎn)生影響，高腔又與陜西地方聲腔結(jié)合產(chǎn)生秦腔,。梆子腔轉(zhuǎn)而在山西,、陜西等地落戶，成為梆子系統(tǒng)的始源,。梆子系東路聲腔,，它包括北方民歌小曲、昆曲,、青陽,、羅羅、亂彈,、西皮,、二黃諸調(diào)，內(nèi)容比較豐富,。梆子腔的興起,，與蒲松齡寫《禳妒咒》有關(guān)，這是梆子較早的劇本,。蒲氏開創(chuàng)用土語寫戲的先河,，隨之各地文人、舉子也都相繼效法,，使地方戲更具地方特點,。
（二）乾隆年間地方戲的激烈競爭,。
弘歷曾以南巡名義，六次離開北京到揚州,、浙江一帶游玩,。每次都把各地較好的伶人帶回北京，充實,、改組其內(nèi)庭演劇班子,。揚州鹽商為迎接弘歷南巡，曲意奉承,，大開排場,，備演大戲。其盛況當時稱為“花雅爭勝”,，,。雅即昆山腔，花為京腔,、秦腔,、弋陽腔、梆子腔,、羅羅腔,、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈,。于是花雅兩部爭寵揚州,，后來又發(fā)展到北京。
乾隆四十三年至四十四年（公元1778年至1779年）以魏長生為首的四川秦腔在北京流行,。魏長生藝兼文武,，能劇甚多，入京以《滾樓》一劇唱紅北京,。魏長生的成功是新興的四川地方劇種,，對舊京腔六大班的否定。這一事實充分說明,，戲曲競爭的互斥性是普遍存在的,。四川秦腔系根據(jù)陜西秦腔作四川地方語音的唱腔，而陜西秦腔又和弋陽腔有關(guān),，應看作是花部的發(fā)展,。
乾隆五十五年（公元1790年）弘歷八十歲生日，浙江鹽務大臣征集安徽三慶班入都祝壽,，由是成為著名的“四大徽班進京”事,。三慶班壽期后，留在北京戲園，接踵而來的有四喜,、和春,、春臺，后人稱為四大徽班,�,；瞻嘁云淝f重、優(yōu)美的二黃唱腔,，及媲美雜技的非凡武功,，贏得了北京的觀眾,，站穩(wěn)了腳跟,。魏長生所唱秦腔僅流行了十年光景，即被徽班進京所取代,，可見此時地方戲曲的競爭是何等激烈,。徽班為了鞏固自身的地位,，吸取魏長生秦腔失敗的教訓，遂一面發(fā)展二黃及武戲的優(yōu)勢,，另一面則博采眾長不斷豐富自已的技藝，在劇目,、表演,、聲腔上,，融會了昆曲,、楚調(diào)（漢調(diào)）、秦腔等劇種的優(yōu)點,，又吸收北京語音及各地牌子小曲，漸漸衍變成劇目豐富,、形式完備、技巧高超的現(xiàn)代京劇,。
（三）京劇的影響與地方戲的繁興,。
京劇的誕生,，在戲曲文化史上有著重要意義,。京劇成為具有全國影響的大劇種,，和它自身藝術(shù)形式的不斷完善,，及流向全國各地有密切關(guān)系,。同治五年,，上海邀請北京皮黃班首次赴滬,，后至光緒年間更趨頻仍,。京劇走向全國,，一方面自身得到發(fā)展,，另一方面也剌激了地方戲曲的自省和提高,。
辛亥革命以后,，京劇發(fā)展已漸趨固化。北京,、上海等大城市是京劇的一統(tǒng)天下,，京劇幾乎成了戲曲的同義詞，可見其影響之大了,。這時,，京劇舞臺相繼出現(xiàn)造詣較高的演員，使京劇的地位又有所加強,。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦相繼崛起,，他們競編新戲，在聲腔和表演上不斷進行改革,，形成各具特點的藝術(shù)流派,。京劇對戲曲家族的影響，一直延續(xù)到當代,。目前京劇在北方仍有雄厚的實力,，它的傳統(tǒng)技藝仍對各地方劇種產(chǎn)生影響，故而戲曲家族也把京劇認做是當然的代表,。
以“昆,、高、梆,、黃”四類聲腔流行各地的劇種,，一般比較成熟完備。以民間小曲發(fā)展而來的“二小或三小”戲,，如秧歌,、落子、花鼓,、灘黃等，則較粗陋�,，F(xiàn)按系統(tǒng)分述,，大致如下所示。
1,，“昆,、高、梆、黃”四類聲腔分布情況,。
昆曲——流行江蘇,、浙江、四川,、湖南等地,，或有專唱昆曲戲班，或?qū)υ摰氐胤絼》N產(chǎn)生影響,。
高腔——流行江西,、湖南、浙江,、福建,、廣東、,、四川等地,。產(chǎn)生江西樂平高腔、湖南湘劇,、浙江義烏高腔,、福建蒲仙戲、高甲戲,、梨園戲,、閩劇、廣東潮州戲,、四川時劇,、清音等。
梆子腔——流行陜西,、山西,、河北、河南,、安徽,、山東、四川,、云南,、廣東等地。產(chǎn)生秦腔,、同州梆子,、蒲劇、晉劇,、北路梆子,、上黨梆子,、河北梆子、河南梆子,、越調(diào),、山東曹州梆子、章丘梆子,、萊蕪梆子,、安徽梆子、四川梆子,、云南絲弦,、江西饒河戲、廣東粵劇里的梆黃等,。
皮黃調(diào)——流行安徽,、湖北、湖南,、江西,、四川、云南,、廣東,、廣西等地。產(chǎn)生徽劇,、漢劇,、湘戲、饒河戲,、東河戲,、四川胡琴、云南戲,、廣東粵劇,、廣西桂劇、南寧邕劇等,。
2,，以民間小曲發(fā)展而來的“二小”或“三小”戲的分布情況。
柳子類：有山東柳子、陜西迷胡,、河南曲子、江蘇柳琴等。
秧歌類：有河北秧歌、陜西秧歌、山西秧歌,、山東肘鼓子,、拉魂腔,、二夾弦、山西,、陜西、內(nèi)蒙古的二人臺,、浙江的篤戲。
落子類：有東北落子、唐山落子,、北京蹦蹦,、河北武安落子,、山西上黨落子。
花鼓類：有湖南花鼓,、湖北黃孝花鼓（楚�,。⑻煦婊ü�,、提琴戲,、梁山調(diào),、恩施燈戲、襄陽花鼓,、遠安花鼓,、江西采茶戲,、安徽皖南花鼓,、淮北花鼓、黃梅戲,、倒七戲,、泗州戲,、江蘇揚州戲,、江淮戲、廣西采調(diào),、四川花燈、云南花燈,。
灘黃類：有江蘇蘇灘、常錫文戲,、上海灘黃（滬�,。�,、浙江杭灘、金華灘黃,、湖州灘黃（湖�,。幉S,。
解放前后,，據(jù)統(tǒng)計，全國約有三四百種地方戲曲分布各地,。這是一支龐大的戲曲大軍,，這是一個以地方擁有實力，區(qū)別于任何戲劇文化的戲劇實體，一種特殊的文化現(xiàn)象,。各族人民之間的地域差別,，造就了各自不同的文化，這種差別與不同,，既有互相滲透與融會的一面,，又有各自獨立與相互拒斥的一面。因此,，誰興誰衰很難預測,，只有競爭是不可避免的。
三,、從未來前景考慮：關(guān)注地域文化和域外文化的融入和輸出,，對于思索戲曲未來，認識“揚棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)”都具有特別重要的現(xiàn)實意義,。
中國戲曲做為中國文化的重要部份，更多地體現(xiàn)了民族和地域的特點,，藝術(shù)中的地域性特色,，已經(jīng)受到廣泛重視。但來自域外其它國家的文化藝術(shù),，更有深入認識的必要,。因為域外文化的影響，正從另一側(cè)面不間斷地剌激,、改變著我國文化的現(xiàn)狀,。故而，研究這種融入和輸出的不可逆性,，對于拓展視野開創(chuàng)未來,，更顯迫切。
（一）解放后戲改工作的成就和失誤,。
1951年5月5日,，中央人民政府政務院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，具體闡釋了戲曲改革工作的內(nèi)容和政策,。這一空前的轟轟烈烈的戲改運動,，把自為的戲曲納入了人為的軌道，從此開創(chuàng)了中國戲曲的新天地,、新紀元,。
戲改工作的最大成就，是規(guī)范了戲曲的自為狀態(tài),。劇種根據(jù)劇目,、聲腔及從業(yè)人員的情況,，定了名定了制，定了從業(yè)人員的在冊身份,。劇團確立了歸屬,，成了國家建制的一部份。全國共有三百多個劇種,，從此,，在政府統(tǒng)一管理下，有條不紊地進行登記,、清理,、改建等等工作。這場群眾性的革新運動,，使全國很多劇種恢復了青春,，許多民間文藝得到記錄、整理,、加工和流傳,。中國戲曲遺產(chǎn)極為豐富，批判地繼承任務繁重,，對于麻醉,、毒害人民的封建性糟粕必須剔除，保存其民主性精華,，在新的基礎(chǔ)上，加以改造,、發(fā)展,。戲改之后，劇團工作欣欣向榮,，藝人受到尊敬,，演出活動也十分活躍，戲曲藝術(shù)在人為的光環(huán)照耀下,，確也向前闊步,，走出了新的步伐。
十七年的戲改成就,，創(chuàng)作了一大批為人注目的好戲,，如《祥林嫂》、《星星之火》,、《節(jié)振國》,、《血淚仇》、《紅燈記》,、《沙家浜》,、《智取威虎山》,、《紅色的種子》、《羅漢錢》,、《雞毛飛上天》,、《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》,、《滿意不滿意》,、《奪印》、《三滴血》,、《姊妹易嫁》,、《女駙馬》、《團圓之后》,、《春草闖堂》,、《拉郎配》、《天仙配》,、《十五貫》等等,。
然而演員的技藝，在改制之后,，并無多大建樹,。“唱”沒有超過前人,，“做”也表現(xiàn)平平,，更不用說那些演員的絕活。雖然也有冒尖人物,，但多數(shù)是舊社會培養(yǎng)的人才,，不能算是改制后的成就。中國觀眾看戲,，一要滿意那個劇本的故事,，二要看演員表演的絕活，而后者尤其重要,。戲改之后,，重視編創(chuàng)的教育作用，特別是重視劇本的政治傾向,，而輕視演員的一技之長,，或者是忽略對演員在這方面的培養(yǎng)，總之身懷絕技的人材,，漸趨稀少,。俗說“不看戲?qū)？此嚒�,，沒了這方面的表演,，戲曲好像少了一條腿,，那干巴巴的故事，只看一遍就夠了,。為什么,？這得從兩方面找原因。一是演員隊伍的訓練偏重演劇本中的人物,，而不注重用什么“手段”去演,。自引進斯坦尼的表演理論后，演員的自我修養(yǎng)在提高,，老藝人的那一套,，反而被人認做是不科學的方法，后來干脆不屑一顧,。另方面我們的評價標準在變,，評一出戲、評演員的表演,，都以劇本為中心,，很少考察觀眾是喜歡劇本，還是喜歡演員用獨特的技藝去演那個劇本中的故事,。甚至不尊重老藝人的創(chuàng)造,，認為老藝人掌握的那點絕活，和編創(chuàng)的新戲掛不上鉤,，用不上,，就算用了，也格格不入,。
戲改前后,，一批批文化人充實到劇團里來。他們帶來了新的理念,。從當時的戲改要求看，基本方向是正確的,。但從戲曲的發(fā)展規(guī)律看,，他們又很少考慮戲曲應該怎么建構(gòu)。他們只認為,，戲要有鮮明的主題,，立意要好，要注重文采,，提高戲的品位,。這個想法本不錯，問題是戲曲原本的藝術(shù)方法,，不能因為要達到這個目的,，而不予尊重,。什么是戲曲的藝術(shù)方法呢？其實說白了,，就是“不能搞得那么實”,。寫實方法不是不能用，而是不能排斥“虛實相生”的美學原則,，一切都變得鐵板一塊了,，那還有什么回旋余地呢？新戲再好,，也要留有空間,，否則只能是扼殺演員的靈性，去遷就寫實的劇本,。戲曲觀眾看戲,，要求表演劇本的同時，還要有機融入演員的技藝,，增強戲劇的可看性,。這個可看的要求，包括演員唱,、做,、念、打的技巧,，甚至是與劇本無關(guān)的個人絕活,。它域文化的融入，特別是域外文化的融入,，過去是由戲曲自身進行鑒別和選擇,，戲改之后是由一些不太懂戲曲規(guī)律的文化人代勞，他們有不可推卸的責任是,，好心沒能成好事,。
（二）外國人眼里的中國戲曲。
中國戲曲走出國門一事，解放前就有。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來,，成為當時中國戲曲界的杰出代表。他的大獲成功,，皆源于他個人的才藝：“唱”、“做”和“舞”,。一個男子漢表演一個絕色美女,，這本身就是個不可思議的絕活，更不用說,，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物,。斯坦尼看后用贊賞的口吻,，描述他對東方戲劇藝術(shù)的崇敬；布萊希特則說,，他從梅氏的表演中,，找到間離理論的源頭。還有之前之后,，日本朝野上下三次邀請梅氏訪日,。
解放后，走出國門的事,，幾成常態(tài),。但最受外國人歡迎的戲，大多是武功技藝特別出眾的戲,，如《孫悟空大鬧天宮》,、《虹橋贈珠》、《三岔口》等等,。原因很簡單,，好看、驚險,、剌激,。他們坦言說：這是一種終身難忘的從未有過的藝術(shù)體驗。
出國本是換個環(huán)境演出,，但這是我國地域藝術(shù)一次次實實在在地輸出,。融入是我們選擇人家，輸出是人家選擇我們,。為什么我們選擇人家的是不對口的藝術(shù)方法,，而人家選擇我們，卻是自家不予重視的絕活,。
（三）文革十年的無為,。
文革十年所有劇目被當做文藝黑線的產(chǎn)物，一棍子打死,。八個樣板戲,，特別在劇本上做足文章，強調(diào)“主題先行,、三突出”，還在“文學性”,、“戲劇性”,、“音樂性”上，拔高身價,，戲曲再次被人為地擺布著,。引入交響樂伴奏,，還搞了鋼琴伴唱，看起來新鮮,，實則及表不及里,，未能從戲曲內(nèi)在要求和觀眾接受層面，這兩個方面深入下去,。因此,，浮光掠影，不可能做大范圍的融入性嘗試,。
（四）文革后,，戲曲在改革開放的條件下，加快了融入和輸出的節(jié)奏,。
新時期域外文化的涌入,，來勢洶洶。這不是融化吸收,，而是某種程度上的強行取代,。戲曲的競爭能力，在猝不及防的情勢下,，遇到了空前的挑戰(zhàn),。這次是戲曲本身的先天不足，在文藝思潮大涌動,，在現(xiàn)代傳媒興起和滲入當代生活的環(huán)境下,，一步步敗下陣來，幾至沒法應對面前的現(xiàn)實,。西方現(xiàn)代派文藝思潮的沖擊,，使戲曲界十分茫然。是接受還是慢慢融會,，是反對還是堅持固守,，一時間居然也引起了方向性的混亂。
新編川劇《潘金蓮》的出現(xiàn),，率先以接納這種影響的態(tài)度,，從形式上開刀，搞了表率式的獻演,。這在當時確實是很轟動的一件事,，行內(nèi)議論紛紛，大多數(shù)取支持肯定的態(tài)度,。但沒想到拿到市場上去檢驗,，卻反響冷淡。一方面是先知者要顯示自已的先覺，另一面是基本群眾抓耳撓腮沒法理解,，如強行融入,，必然適得其反，最后只好緩行,。
過了幾年,，戲曲家族平心靜氣回過頭來想想這事時，又出現(xiàn)了都市新淮劇《金龍與蜉蝣》,。這次盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式,，但它十分重視淮劇的唱，淮劇大段的堆字垛板,，是老演員的絕活,，劇中多處給了演員表演技藝的空間，因而它的演出基本上獲得了成功,。
這兩個例子,，都是有全國影響的大事。但這是有條件的,，一般的劇團是沒法應承這種融入性的嘗試,。因為戲曲不景氣的時日，已拖得太久,，政府又有甩包袱的安排,，人心浮動，實難有什么作為,。怎么會走到這一步呢,？主要是大環(huán)境下的文藝競爭，以及戲曲本身的先天不足所造成,。
什么是戲曲的先天不足,？指的就是戲曲自身的競爭能力。戲曲由國家統(tǒng)一定制以后,，看起來是好事,，卻帶來了意想不到的問題。包下來了,，可推不出去了,。就是說，在它從“自為”狀態(tài),，向“它為”狀態(tài)轉(zhuǎn)變時,，就注定了其后來不具備“經(jīng)風雨，見世面”的競爭能力,。自為狀態(tài)時,，戲曲必須保持一技之長，時刻不忘競爭，否則就會影響自身安危,。比如，乾隆時的六大班敗于魏長生,，十年后魏長生又敗給了四大徽班進京,。四大徽班為了使自己長久立于不敗之地，采取了兼容并蓄的對策,，不間斷地博采眾長,，后經(jīng)幾代人的努力，才形成聲腔技藝十分完備的大劇種：京劇,。而定制以后的狀況,，特別是眼下抱在懷里的新一代，只知埋頭唱戲,，而不懂競爭,，更不知何為風險和落寞。所以我們必須重新認識這個內(nèi)在的缺陷,，而不能事過境遷不敢正視,。
由于國際交流的日益頻繁，戲曲輸出的機會增多,。很多人見識廣了,，知道自已家里的家底，在外國人眼里有多重的的份量,。因此開始重新審視戲曲的價值,，人們不知不覺，也不知是為什么,，就這樣找回了自信,。加上外國洋學生專門來學的人，逐年有增無減,，戲曲藝術(shù)從另一個方面看到自已的希望,。于是融入和輸出的相互作用，使古老的戲曲正經(jīng)歷著空前的震蕩和選擇,。也許將有一批有志于變革的后行者,，以開拓前行的足跡，去創(chuàng)造新的未來,。
（五）揚棄舊質(zhì),，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)。
戲曲“合歌舞演故事”的藝術(shù)形態(tài),，究竟還能延續(xù)多久,，誰也無法說清。戲曲理論的條條框框能否松動，也無人表態(tài),。但是戲曲演員唱,、做、念,、打的基本功夫,，只能加強不能削弱。特別是形成個人風格流派的絕活,，和那些蓋世的武功,，都是戲曲特有的具有非凡魅力的技藝，沒有它的存在,，那就是戲不象戲,，技不象技的另種藝術(shù)了。說它是“話劇加唱”,、“中式歌劇”,、“現(xiàn)代戲曲”、“戲曲現(xiàn)代戲”都可以,，也許這也是一條路子,，但它已是戲曲的變種，沒有揚棄的實際意義,。而戲曲最具魅力之處,，是從技藝去結(jié)構(gòu)故事。例如：為了表現(xiàn)兩個人在黑暗中的搏擊,，傳統(tǒng)劇目中就有《十字坡》,、《三岔口》等，而能演《十字坡》,、《三岔口》的,，必定是有武功底子的。這就是戲曲穩(wěn)定的舊質(zhì),。揚棄不是否定,，揚棄也不是一成不變，揚棄是在舊質(zhì)基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新,。
發(fā)現(xiàn)新質(zhì),，那是指過去所沒有的東西，按戲曲的規(guī)律予以考慮或接納的新玩意兒,。黃梅戲的唱,，與徽調(diào)同源，分道揚鞭之后,，徽調(diào)固化成嚴格的板腔體,，而黃梅始終在民間傳唱,，沒有固定的格式。自由優(yōu)美的旋律,，口語化的唱詞,，與通俗音樂的唱法十分相近，這就是人們發(fā)現(xiàn)的新質(zhì),。于是黃梅頻頻出現(xiàn)在通俗音樂會上,，就是合乎情理的事了。反過來黃梅引進通俗音樂,，也自然是可行的利用了。唱是一種技藝,，唱得好,，唱得絕，也會使人傾倒,，也會使人流連忘返,。根據(jù)唱，發(fā)揮唱的藝術(shù)魅力而結(jié)構(gòu)的劇本,，也是為體現(xiàn)技藝為目的的,。
因此，是不是可以下個斷定：“技藝才是藝,，無藝難成戲,，戲里有絕活，是技又是戲,�,！边@是京劇老藝人的經(jīng)驗之談，他們說：“本子再好,，也要看演的功夫,，舊社會就是靠功夫，走南闖北�,，F(xiàn)在好了,，吃現(xiàn)成的，編個劇本就齊了,，跟著演吧,，要功夫干什么？”
話不說不明,。說到底,，沒有什么現(xiàn)成的良藥，可以包治三百多個劇種的“百病”,。劇場方式的蛻化,，不等于沒法當眾表演,，電視方式的影象，也只能是影象而已,。路怎么走,，自已選擇。更況地域新文化不斷興起,，不斷更替,，不斷延續(xù)的事實告訴我們，當前戲曲面臨的是一種世界范圍的汰洗,，優(yōu)勝劣汰的自然規(guī)律,，也適用于觀察戲曲的生態(tài)和現(xiàn)狀。那種依賴政府維持下去的想法,，現(xiàn)在看來也只能是救急,，而不能救本了。競爭是殘酷的,，肯定有一部份劇種,，在競爭中淘汰出局，而另外生存下來的,，必定是競爭能力,、競爭條件、競爭資本都有充分準備的一小部份,。它們肯定有它們存活下來的道理,，它們肯定有它們自已的絕招。這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀事實,，讓我們拭目以待,。
（全文發(fā)表在《劇論》1998年1期17—24頁）
