楊 蓉
要研究中國戲劇的特征,，離不開中西方戲劇的比較。由于中西方傳統(tǒng)文化的差異,，戲劇有著本質的不同,，表現在戲劇風格上，西方戲劇往往大起大落,，大悲大痛,，結局殘酷悲愴，將絕望留給觀眾,。而中國戲劇雖然也在劇中渲染主人公內心的憂愁與痛苦,，營造情感的悲劇氛圍，但喜歡安排一個團圓的結局,，光明的尾巴。這一差異決非偶然,，是與中西方文化的差異相關聯(lián),，由中西方傳統(tǒng)文化心理決定的。
在古代,，中國人和西方人一樣,，都面臨著對自然和世界的未知，并深深地感受到了生活的艱辛與苦難,，在困惑與艱辛中苦苦掙扎,，尋找著擺脫苦難的道路。然而,，由于文化心理的差異,，他們尋求的道路截然不同。
西方人更多地借助于宗教形式,，他們很早就建立了龐大的神話世界和宗教體系,。《圣經》認定人是上帝的叛逆者,，人的一生就是贖罪,，以致死后可以回歸上帝的懷抱。叔本華認為意志是一切罪孽的源泉，真正的幸福是沒有的,，因為欲望不會滿足,。因此西方文化曾有罪感文化之說。由于現實生活中愿望難以實現,，他們?yōu)樽约簞?chuàng)造了一個理想的神話世界,。古希臘人很早以前就把這個世界雕飾得完美無缺，神話中的眾神雖然帶有人間的烙印,，但他們身上卻凝聚著古希臘人的崇高理想,。他們在對生活的思考、自我反思中創(chuàng)造出了這樣的世界,，對這個世界的執(zhí)著追求,，不僅是肯定自身價值，也是古希臘人文化心理意識的反映,。因此,，在古希臘和古羅馬，神話是神圣的,，諸神是令人瞻望的,，這也深深地影響了后世的西方人。然而,，人與現實的密切性和人與神化世界的疏遠性之間的矛盾是無法調和的,，這一矛盾就是物質生活與精神生活的矛盾。在充滿憂患的現實生活中,，人會遇到各種各樣的災難,，不可能完全用神話和天堂世界來解救自己。因此,，西方人雖然用純理性的精神來觀察世界,，但遇到挫折和不幸時，又常常表現出一種無法駕馭自已的空茫感和失落感,。在悲劇降臨時,，他們往往求助于神靈的幫助，這種僥幸心理決定了他們失敗的必然性,，而在失敗與挫折面前,，他們又無奈地把人間的悲劇歸結為命運的威力和神的旨意。表現在戲劇中則是一樁樁意外發(fā)生的事件彼此間又有必然的因果聯(lián)系,，這種因果關系又是由無法擺脫的命運主宰著,。因此，古希臘悲劇的主題往往是人和命運的斗爭,，悲劇的產生不是由主人公自身的缺陷和過失造成,，而是由貫串始終的命運注定，命運以不容回避的方式把苦難強加于掙扎中的主人公，形成無法避免的悲劇結局,。正是由于主人公對生活的無限渴望,、對命運的掙脫與命運的難以超越造成古希臘悲劇的殘酷性，在明知無法戰(zhàn)勝卻又義無反顧的抗爭中成就它的悲劇精神,，使其產生令人“憐憫與恐懼”的濃郁悲情,，形成了大悲大痛的藝術風格。因此,，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在兒時被釘穿雙腳棄于荒野,，長大后又遠離故土、背井離鄉(xiāng)最終還是難以逃脫命中注定的弒父娶母的罪孽,。在劇中,，找不到制造罪惡的肇禍者，悲劇悲情在于俄狄浦斯的一切掙脫命運的努力反而構成了命運的一部分,，他最終只得無奈地弄瞎自已的雙眼并放逐自已,，帶著永遠無法擺脫的心靈痛楚；《安提戈涅》中善良而又正直的安提戈涅卻終究無法擺脫自殺身亡的厄運,。她生為忒拜臣民,，不能不遵從國王頒布的禁葬令，生為波呂涅刻斯的胞妹,，又有義務按照神律掩埋已死的親人以使亡靈得到安息,。正是這種既為臣民又為胞妹的命運把主人公帶到非死不能自解的兩難境地，而她的死又是對主宰她的命運無奈而又頑強的抗拒,�,！抖砣鹚固亍分卸砣鹚固厣頌榘①らT農之子，不能不為死去的父親報仇,，而報仇的對象卻是生養(yǎng)了自己的母親,，當他陷入兩難境地而猶豫時,，終究再度把自己的行為系于神的旨意后,，才刺出了那集聚了悲劇全部意義的一劍，此后,，他仍然在兩種倫理價值的夾縫中自我折磨,，苦苦地尋求解脫。同樣,，《奧賽羅》,、《哈姆萊特》、《美狄亞》等無一例外,。
與西方文化不同的是,，古代中國人也為自己創(chuàng)造了一個世界，但這個世界不是在天上，而是在現實的生活中,，即所為的“先王世界”,。中國人歷來受著層層的宗法觀念的束縛，宗法意識深深積淀在中國的文化心理結構中,。歷史上無數次的階級對抗關系,，常常是消融在這個由血緣和宗法關系編織成的網絡之中。這個宗法關系創(chuàng)造了地上的神——“天子”,。儒家學說成功地設立了這個“先王世界”,，并通過對這個世界描繪和需要達到的目標來確立個人的人格成就與社會道德秩序的規(guī)范。道家的學說,，著重于探求個體與整體相溝通的道路,，更多的是在心理意識和思維方式以及藝術理想上影響著以后千百代人對社會生活的思考，又補充了儒家學說的某些不足,。這種“儒道互補”共同創(chuàng)立了以“先王世界”為中心的人生理想和哲學體系,。與西方人用純理性觀察世界不同，中國人更多的是用“實踐理性”的精神來思索人生的價值和實現的途徑,。因此,，中國人的文化心理意識，是一種內省的智慧,，他們以現實世界為出發(fā)點,，為實現自己的理想而不懈努力，可見,，中國人的理想比西方人更具體,、更現實。他們堅信,，自我修養(yǎng)的完善和社會道德秩序的建立,，是達到理想世界的必然條件。面對現實世界的缺憾,，他們一方面幻想著圣賢君主來創(chuàng)造太平盛世,，另一方面，又總是從自身的行為規(guī)范出發(fā),，尋求理想的道路,，尋找醫(yī)治世界的良劑，以此體現自身的價值,。反映在戲劇中,，社會的外在矛盾轉化為人的自身的內在沖突，這種沖突就是自我的行為準則與現實生活的距離在個體內部的心理體驗,，但它又不是哪個人孤立的憂愁與痛苦,，而是整個民族漫長的社會生活在文化心理結構上呈現出的特殊情態(tài),。因此，中國戲劇中表現的并不是血淋淋的揭露和慘不忍睹生死搏殺,，而是成就偉大人格的艱難與曲折,，劇中最悲凄、痛楚的情節(jié)往往是倫理或紀綱的揚棄,，并常常以申冤雪恥,、赴義至于團圓達到終場，從而體現整個民族深厚的思想意識底蘊和充滿自信與堅強不屈的偉大力量,。最為典型的應屬《竇娥冤》,，劇中竇娥含冤大段的質問天地與臨刑前所發(fā)三樁誓愿----血濺懸練、六月降雪,、楚州大旱三年一一靈驗,，這種感天動地的悲情無不讓觀眾動容，為之落淚,。但該劇的結局卻是其父竇天章秉公察案,，為她平冤昭雪，作者設計這樣一個光明的結局正是對竇娥心有存主,、正義凜然的心靈與行為的肯定,，對她自身修養(yǎng)完善的褒獎與宣揚。同樣,，《趙貞女》中蔡伯喈負趙貞女終被暴雷所震,、《王魁》中王魁負敫桂英被陰神所助的敫氏之魄索去性命，他們的下場正是人們對負情背義者的詛咒和應驗,，也寄托著人們對完美的道德的追求,。《趙氏孤兒》中沉積了二十多年的冤屈一朝得以申雪,，雖然離不開君王一紙詔令,，也是靠了諸多帶著正義信念和期待的人生命的換取，“義”在劇中被看作高于一已生命的價值,�,！毒易V》中的“陰府訊奸”一折，把善惡有報的人間期冀延伸到想象的陰曹地府,，岳飛得到上天“玉旨”和皇帝詔書的雙重平反,，也將褒忠貶奸的思想傳遞給了觀眾,。
與西方人借助神靈的幫助不同,，中國人總是從個體行為出發(fā)，尋找與悲劇抗爭的道路,，中國人很少有徹底的悲觀主義,，他們總愿意用樂觀來展望未來,，因此在悲劇降臨時，他們往往表現出頑強不屈的力量和堅定的信念,，通過自已特殊的文化心理意識來超越悲劇,，戰(zhàn)勝悲劇。中國戲劇透露著美為理想,，在向觀眾展現人的神圣情感悄然幻滅的同時,，又安排一個超現實的團圓結局，寄托人們的美好愿望,，以深刻的樂觀主義精神來體現精神的超越和心靈的解放,。因此，中國戲劇沒有徹底的悲劇,，在諸多的悲劇因素和悲劇氛圍中往往產生一個大團圓的結局,，留一個光明的尾巴，給人以希望,，示人以鼓舞,，體現積極向上的進取精神。正因為此,，中國古典戲曲才有如此強盛的生命力,，一直流傳至今。我們可以
在諸多的古典戲曲中看到,，人物的美好愿望和理想追求即便在現實生活中遭到毀滅,，經過不懈的努力和抗爭，也會在虛幻世界中得到實現和肯定,�,！赌档ねぁ分卸披惸镆詡�體的力量無法與現實生活相抗衡，她只能因情而去,，但她終能憑著自己的真情起死回生,，喜結良緣；《長生殿》中,，盡管唐明皇與楊貴妃的愛情在現實中毀滅,，有著無限的憂傷和哀愁，但他們最終得以在俗世之外團圓,；《雷鋒塔》中白娘子雖然追求真摯的愛情受到磨難,，被鎮(zhèn)壓在塔底，但其子許士麟孝心感天動地,，終使母親獲得解放,，位列仙班；《嬌紅記》中的王嬌娘與申純雙雙為情喪命,，但死后化為鴛鴦終得到愛的自由,，讓觀眾得到一個聊以慰藉的圓滿結局,。
二十一世紀的今天，隨著社會經濟的發(fā)展,，外來文化的入侵,，必然帶來民族文化心理結構的變化。現代人已經掙脫了宗法關系的羅網,，也揚棄了古人經營的“先王世界”,。但是，每個民族的文化心理意識都有它的相對的獨立性,，它是整個民族的有機組成,，不僅無法否定推翻，它還必將影響我們當代和后世之人,。中國戲劇本身就是一種俗文化,，它具有很強的民族性，是我們這個民族孕育出來的特殊文化,。大團圓結局是我們民族樂觀主義精神和精神超越在戲劇中的表現,，是中華民族文化心理意識在戲劇中的反映，因此我們不應該去詰難它,，而應該去深刻體會和理解它的精神與境界,。
