楊 蓉
要研究中國戲劇的特征,，離不開中西方戲劇的比較。由于中西方傳統(tǒng)文化的差異,，戲劇有著本質(zhì)的不同,，表現(xiàn)在戲劇風(fēng)格上,，西方戲劇往往大起大落,，大悲大痛,，結(jié)局殘酷悲愴,，將絕望留給觀眾,。而中國戲劇雖然也在劇中渲染主人公內(nèi)心的憂愁與痛苦,，營造情感的悲劇氛圍，但喜歡安排一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)局,，光明的尾巴,。這一差異決非偶然，是與中西方文化的差異相關(guān)聯(lián)，由中西方傳統(tǒng)文化心理決定的,。
在古代,，中國人和西方人一樣，都面臨著對(duì)自然和世界的未知,，并深深地感受到了生活的艱辛與苦難,，在困惑與艱辛中苦苦掙扎，尋找著擺脫苦難的道路,。然而,，由于文化心理的差異，他們尋求的道路截然不同,。
西方人更多地借助于宗教形式,，他們很早就建立了龐大的神話世界和宗教體系�,！妒ソ�(jīng)》認(rèn)定人是上帝的叛逆者,，人的一生就是贖罪，以致死后可以回歸上帝的懷抱,。叔本華認(rèn)為意志是一切罪孽的源泉,，真正的幸福是沒有的，因?yàn)橛粫?huì)滿足,。因此西方文化曾有罪感文化之說,。由于現(xiàn)實(shí)生活中愿望難以實(shí)現(xiàn)，他們?yōu)樽约簞?chuàng)造了一個(gè)理想的神話世界,。古希臘人很早以前就把這個(gè)世界雕飾得完美無缺,，神話中的眾神雖然帶有人間的烙印，但他們身上卻凝聚著古希臘人的崇高理想,。他們?cè)趯?duì)生活的思考,、自我反思中創(chuàng)造出了這樣的世界，對(duì)這個(gè)世界的執(zhí)著追求,，不僅是肯定自身價(jià)值,，也是古希臘人文化心理意識(shí)的反映。因此,，在古希臘和古羅馬,，神話是神圣的,，諸神是令人瞻望的,，這也深深地影響了后世的西方人。然而,，人與現(xiàn)實(shí)的密切性和人與神化世界的疏遠(yuǎn)性之間的矛盾是無法調(diào)和的,，這一矛盾就是物質(zhì)生活與精神生活的矛盾。在充滿憂患的現(xiàn)實(shí)生活中，人會(huì)遇到各種各樣的災(zāi)難,，不可能完全用神話和天堂世界來解救自己,。因此，西方人雖然用純理性的精神來觀察世界,，但遇到挫折和不幸時(shí),，又常常表現(xiàn)出一種無法駕馭自已的空茫感和失落感。在悲劇降臨時(shí),，他們往往求助于神靈的幫助,，這種僥幸心理決定了他們失敗的必然性，而在失敗與挫折面前,，他們又無奈地把人間的悲劇歸結(jié)為命運(yùn)的威力和神的旨意,。表現(xiàn)在戲劇中則是一樁樁意外發(fā)生的事件彼此間又有必然的因果聯(lián)系，這種因果關(guān)系又是由無法擺脫的命運(yùn)主宰著,。因此,，古希臘悲劇的主題往往是人和命運(yùn)的斗爭(zhēng)，悲劇的產(chǎn)生不是由主人公自身的缺陷和過失造成,，而是由貫串始終的命運(yùn)注定,，命運(yùn)以不容回避的方式把苦難強(qiáng)加于掙扎中的主人公，形成無法避免的悲劇結(jié)局,。正是由于主人公對(duì)生活的無限渴望,、對(duì)命運(yùn)的掙脫與命運(yùn)的難以超越造成古希臘悲劇的殘酷性，在明知無法戰(zhàn)勝卻又義無反顧的抗?fàn)幹谐删退谋瘎【�,，使其產(chǎn)生令人“憐憫與恐懼”的濃郁悲情,，形成了大悲大痛的藝術(shù)風(fēng)格。因此,，《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在兒時(shí)被釘穿雙腳棄于荒野,，長(zhǎng)大后又遠(yuǎn)離故土、背井離鄉(xiāng)最終還是難以逃脫命中注定的弒父娶母的罪孽,。在劇中,，找不到制造罪惡的肇禍者，悲劇悲情在于俄狄浦斯的一切掙脫命運(yùn)的努力反而構(gòu)成了命運(yùn)的一部分,，他最終只得無奈地弄瞎自已的雙眼并放逐自已,，帶著永遠(yuǎn)無法擺脫的心靈痛楚；《安提戈涅》中善良而又正直的安提戈涅卻終究無法擺脫自殺身亡的厄運(yùn),。她生為忒拜臣民,，不能不遵從國王頒布的禁葬令，生為波呂涅刻斯的胞妹,，又有義務(wù)按照神律掩埋已死的親人以使亡靈得到安息,。正是這種既為臣民又為胞妹的命運(yùn)把主人公帶到非死不能自解的兩難境地，而她的死又是對(duì)主宰她的命運(yùn)無奈而又頑強(qiáng)的抗拒�,！抖砣鹚固亍分卸砣鹚固厣頌榘①らT農(nóng)之子,，不能不為死去的父親報(bào)仇，而報(bào)仇的對(duì)象卻是生養(yǎng)了自己的母親,，當(dāng)他陷入兩難境地而猶豫時(shí),，終究再度把自己的行為系于神的旨意后，才刺出了那集聚了悲劇全部意義的一劍,，此后,，他仍然在兩種倫理價(jià)值的夾縫中自我折磨，苦苦地尋求解脫,。同樣,，《奧賽羅》、《哈姆萊特》,、《美狄亞》等無一例外,。
與西方文化不同的是，古代中國人也為自己創(chuàng)造了一個(gè)世界,，但這個(gè)世界不是在天上,，而是在現(xiàn)實(shí)的生活中，即所為的“先王世界”,。中國人歷來受著層層的宗法觀念的束縛,，宗法意識(shí)深深積淀在中國的文化心理結(jié)構(gòu)中。歷史上無數(shù)次的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系,，常常是消融在這個(gè)由血緣和宗法關(guān)系編織成的網(wǎng)絡(luò)之中,。這個(gè)宗法關(guān)系創(chuàng)造了地上的神——“天子”。儒家學(xué)說成功地設(shè)立了這個(gè)“先王世界”,，并通過對(duì)這個(gè)世界描繪和需要達(dá)到的目標(biāo)來確立個(gè)人的人格成就與社會(huì)道德秩序的規(guī)范,。道家的學(xué)說，著重于探求個(gè)體與整體相溝通的道路,，更多的是在心理意識(shí)和思維方式以及藝術(shù)理想上影響著以后千百代人對(duì)社會(huì)生活的思考,，又補(bǔ)充了儒家學(xué)說的某些不足。這種“儒道互補(bǔ)”共同創(chuàng)立了以“先王世界”為中心的人生理想和哲學(xué)體系,。與西方人用純理性觀察世界不同,，中國人更多的是用“實(shí)踐理性”的精神來思索人生的價(jià)值和實(shí)現(xiàn)的途徑。因此,，中國人的文化心理意識(shí),，是一種內(nèi)省的智慧，他們以現(xiàn)實(shí)世界為出發(fā)點(diǎn),，為實(shí)現(xiàn)自己的理想而不懈努力,，可見，中國人的理想比西方人更具體,、更現(xiàn)實(shí),。他們堅(jiān)信，自我修養(yǎng)的完善和社會(huì)道德秩序的建立,，是達(dá)到理想世界的必然條件,。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的缺憾，他們一方面幻想著圣賢君主來創(chuàng)造太平盛世,，另一方面,，又總是從自身的行為規(guī)范出發(fā)，尋求理想的道路,，尋找醫(yī)治世界的良劑,，以此體現(xiàn)自身的價(jià)值。反映在戲劇中,，社會(huì)的外在矛盾轉(zhuǎn)化為人的自身的內(nèi)在沖突,，這種沖突就是自我的行為準(zhǔn)則與現(xiàn)實(shí)生活的距離在個(gè)體內(nèi)部的心理體驗(yàn)，但它又不是哪個(gè)人孤立的憂愁與痛苦,，而是整個(gè)民族漫長(zhǎng)的社會(huì)生活在文化心理結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出的特殊情態(tài),。因此，中國戲劇中表現(xiàn)的并不是血淋淋的揭露和慘不忍睹生死搏殺,，而是成就偉大人格的艱難與曲折,，劇中最悲凄、痛楚的情節(jié)往往是倫理或紀(jì)綱的揚(yáng)棄,，并常常以申冤雪恥,、赴義至于團(tuán)圓達(dá)到終場(chǎng)，從而體現(xiàn)整個(gè)民族深厚的思想意識(shí)底蘊(yùn)和充滿自信與堅(jiān)強(qiáng)不屈的偉大力量,。最為典型的應(yīng)屬《竇娥冤》,，劇中竇娥含冤大段的質(zhì)問天地與臨刑前所發(fā)三樁誓愿----血濺懸練、六月降雪,、楚州大旱三年一一靈驗(yàn),，這種感天動(dòng)地的悲情無不讓觀眾動(dòng)容，為之落淚,。但該劇的結(jié)局卻是其父竇天章秉公察案,，為她平冤昭雪，作者設(shè)計(jì)這樣一個(gè)光明的結(jié)局正是對(duì)竇娥心有存主,、正義凜然的心靈與行為的肯定,，對(duì)她自身修養(yǎng)完善的褒獎(jiǎng)與宣揚(yáng)。同樣,，《趙貞女》中蔡伯喈負(fù)趙貞女終被暴雷所震,、《王魁》中王魁負(fù)敫桂英被陰神所助的敫氏之魄索去性命,，他們的下場(chǎng)正是人們對(duì)負(fù)情背義者的詛咒和應(yīng)驗(yàn)，也寄托著人們對(duì)完美的道德的追求,�,！囤w氏孤兒》中沉積了二十多年的冤屈一朝得以申雪，雖然離不開君王一紙?jiān)t令,，也是靠了諸多帶著正義信念和期待的人生命的換取,，“義”在劇中被看作高于一已生命的價(jià)值�,！毒易V》中的“陰府訊奸”一折,，把善惡有報(bào)的人間期冀延伸到想象的陰曹地府，岳飛得到上天“玉旨”和皇帝詔書的雙重平反,，也將褒忠貶奸的思想傳遞給了觀眾,。
與西方人借助神靈的幫助不同，中國人總是從個(gè)體行為出發(fā),，尋找與悲劇抗?fàn)幍牡缆�,，中國人很少有徹底的悲觀主義，他們總愿意用樂觀來展望未來,，因此在悲劇降臨時(shí),，他們往往表現(xiàn)出頑強(qiáng)不屈的力量和堅(jiān)定的信念，通過自已特殊的文化心理意識(shí)來超越悲劇,，戰(zhàn)勝悲劇,。中國戲劇透露著美為理想，在向觀眾展現(xiàn)人的神圣情感悄然幻滅的同時(shí),，又安排一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的團(tuán)圓結(jié)局,，寄托人們的美好愿望，以深刻的樂觀主義精神來體現(xiàn)精神的超越和心靈的解放,。因此,，中國戲劇沒有徹底的悲劇，在諸多的悲劇因素和悲劇氛圍中往往產(chǎn)生一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局,，留一個(gè)光明的尾巴,，給人以希望，示人以鼓舞,，體現(xiàn)積極向上的進(jìn)取精神,。正因?yàn)榇耍袊诺鋺蚯庞腥绱藦?qiáng)盛的生命力,，一直流傳至今,。我們可以
在諸多的古典戲曲中看到，人物的美好愿望和理想追求即便在現(xiàn)實(shí)生活中遭到毀滅,，經(jīng)過不懈的努力和抗?fàn)�,，也�?huì)在虛幻世界中得到實(shí)現(xiàn)和肯定,。《牡丹亭》中杜麗娘以個(gè)體的力量無法與現(xiàn)實(shí)生活相抗衡,，她只能因情而去,，但她終能憑著自己的真情起死回生，喜結(jié)良緣,；《長(zhǎng)生殿》中,，盡管唐明皇與楊貴妃的愛情在現(xiàn)實(shí)中毀滅,，有著無限的憂傷和哀愁,，但他們最終得以在俗世之外團(tuán)圓；《雷鋒塔》中白娘子雖然追求真摯的愛情受到磨難,，被鎮(zhèn)壓在塔底,，但其子許士麟孝心感天動(dòng)地，終使母親獲得解放,，位列仙班,；《嬌紅記》中的王嬌娘與申純雙雙為情喪命，但死后化為鴛鴦終得到愛的自由,，讓觀眾得到一個(gè)聊以慰藉的圓滿結(jié)局,。
二十一世紀(jì)的今天，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,，外來文化的入侵,，必然帶來民族文化心理結(jié)構(gòu)的變化。現(xiàn)代人已經(jīng)掙脫了宗法關(guān)系的羅網(wǎng),，也揚(yáng)棄了古人經(jīng)營的“先王世界”,。但是，每個(gè)民族的文化心理意識(shí)都有它的相對(duì)的獨(dú)立性,，它是整個(gè)民族的有機(jī)組成,，不僅無法否定推翻，它還必將影響我們當(dāng)代和后世之人,。中國戲劇本身就是一種俗文化,，它具有很強(qiáng)的民族性，是我們這個(gè)民族孕育出來的特殊文化,。大團(tuán)圓結(jié)局是我們民族樂觀主義精神和精神超越在戲劇中的表現(xiàn),，是中華民族文化心理意識(shí)在戲劇中的反映，因此我們不應(yīng)該去詰難它,，而應(yīng)該去深刻體會(huì)和理解它的精神與境界,。
