楊 蓉
藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新是個永久性話題,早在建國之初,毛澤東就提出“百花齊放,，推陳出新”的方針,。在戲曲不景氣的今天,，戲曲的創(chuàng)新更是不斷研討和探索的課題,。創(chuàng)新是戲曲繁榮和發(fā)展的動力，永葆生機和活力的源泉,，是其生存與發(fā)展的生命力所在,，是時代發(fā)展的需要。但是,，中國戲曲在悠長的發(fā)展過程中,，形成了自己獨特的藝術(shù)風格和創(chuàng)作規(guī)律，我們在追求創(chuàng)新的同時不能忽略它的本質(zhì)特征,，不能悖離它的自身發(fā)展規(guī)律,，更不能丟棄它的本體，只有在繼承它的優(yōu)秀傳統(tǒng),，借鑒前人成功經(jīng)驗,，在舞臺實踐基礎(chǔ)上將戲曲與時代精神相結(jié)合,，才能做到有益的創(chuàng)新,。
戲曲的魅力，來自思想的深刻性,、戲劇的豐富性和藝術(shù)的和諧美,。戲曲創(chuàng)新應(yīng)是對此的深化，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,，與時代性,、實踐性、多樣性相關(guān)聯(lián),，追求當代意識與戲曲藝術(shù)美的匯合,。
回顧建國后的幾十年，戲曲創(chuàng)新曾出現(xiàn)兩種傾向：前期是片面強調(diào)作品的政治,、思想主題性和宣傳性,，人物成了傳聲筒，舞臺成了講臺,；后期又突出反傳統(tǒng)探索,，追求形式的新奇，哲理的深奧，讓人猜不透,、看不懂,，誤認為不像戲的才是好戲。近年來,，戲曲創(chuàng)新在多年實踐的基礎(chǔ)上重新探索,，從文學到舞臺，都在著力追求戲曲的本質(zhì)特征的回歸與升華,，戲曲藝術(shù)魅力的開掘與張揚,，這些探索對戲曲的發(fā)展起到了一定的積極作用。
從劇本創(chuàng)作來看,，一出好戲離不開思想性和哲理性的追求,，但倘若一味地追求深刻的思想、高深的哲理,，而使劇目變得晦澀難懂,，高深莫測，甚至人在戲中,，言在戲外,，同樣也是不可取的。戲曲本身是一種俗文化,，它產(chǎn)生,、發(fā)展于民間，又是以流向民間而獲得生命力,，
必然與人民的情感相投合,、審美相融洽。因此劇目創(chuàng)作應(yīng)追求高雅品位與通俗表現(xiàn)相結(jié)合,，迎合觀眾的欣賞趣味,，引起觀眾的情感共鳴，使觀眾能看懂,、看清,、看透，還戲于人民,。在這方面,，福建的戲劇創(chuàng)作曾進行大膽而有意的創(chuàng)新。從上世紀的七十年代末開始,，福建的歷史劇創(chuàng)作在全國產(chǎn)生很大的影響,，出現(xiàn)了《秋聲賦》、《魂斷燕山》,、《晉宮寒月》等一批優(yōu)秀劇目,，為歷史劇創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗,，
這些劇目有一個共同的特點，都追求思想內(nèi)涵的深刻,、情節(jié)的撲朔迷離,、人物關(guān)系的錯綜復雜，然而觀眾往往也容易陷入到復雜的劇情漩渦中,，沖淡了戲曲應(yīng)有的觀賞性,。近年來福建涌現(xiàn)的一批杰出劇目如《江上行》、《董生與李氏》,、《鳳冠夢》等,，情節(jié)線條簡潔了，人物關(guān)系清晰了,，戲劇情趣加強了,，哲理意蘊加深了，觀眾更容易接受,，因為它抓住了戲曲的藝術(shù)特征,，充分展現(xiàn)了戲曲的魅力，回歸到了戲曲的本來面目,。
鮮活的人物形象是戲曲創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素,，也是元雜劇和明清傳奇的主要藝術(shù)特色�,；仡檭�(yōu)秀的傳統(tǒng)戲,，幾乎每部均有富有個性的藝術(shù)形象，戲曲的特點是在戲劇性的沖突,、情境和人物關(guān)系的網(wǎng)扣中,，敞開人物胸懷，流露人物的思想和情感,，引起觀眾共鳴,，以此打動觀眾。因此我們的創(chuàng)新應(yīng)是探尋通向觀眾的心靈之路,，尋找與現(xiàn)代觀眾思想感情的相通之點，從時代,、從生活中捕捉到與當代人的思想情感的共鳴點,，從人民中汲取生活營養(yǎng)釀制成好戲，再送還人民中去,，才能達到當代意識與戲曲的融合,，達到真正意義的創(chuàng)新。
戲曲是綜合性的舞臺藝術(shù),，戲曲的創(chuàng)新往往與舞臺呈現(xiàn)形式的創(chuàng)新相關(guān)聯(lián),。隨著人們欣賞習慣的改變,，審美追求的日益提高，舞臺呈現(xiàn)也在日新月異地變化著,，“一桌二椅”式的舞臺已不能適應(yīng)時代的需要,，于是，一些大投入,、大制作也隨之而來,，舞臺變得富麗堂皇，不僅寫實性增加,，許多高科技手段也運用進來,，這自然增加了舞臺的觀賞性，給人以美的享受,。然而,，中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺是虛擬的、空靈的,，正是這種虛擬和空靈,，突出了演員的表演，使觀眾能更好地欣賞演員的技藝,，融入人物和劇情中去,。與之相反，現(xiàn)代戲曲中的一些大制作往往伴隨著劇情的空洞,，人物的蒼白,，舞臺的華美更是淹沒了演員的表演，觀眾走出劇場,，只剩下空空的舞臺印象,，這樣的創(chuàng)新不應(yīng)該提倡，它違背了戲曲的藝術(shù)特征,。
此外,，戲曲舞臺為了突出時代感和現(xiàn)代特征，還嘗試將一些影視,、歌舞的藝術(shù)手法融入進來,，以增強觀賞性，這種交融的確有利于戲曲的發(fā)展,，戲曲正是在與不同的藝術(shù)形式不斷交匯,、融合中發(fā)展起來。但這種融合不能脫離戲曲本體與劇種特色而生硬強加,，生搬硬套,。我們常常看到一些劇目把影視手法生硬地運用在舞臺上,，與戲曲的表現(xiàn)手法格格不入,，甚至把戲切碎了塞進歌舞,，搞得不倫不類。還有些劇種在音樂創(chuàng)作上融匯音樂劇,、歌劇甚至流行歌曲的曲調(diào),，變得歌、曲不分,，逐漸喪失了劇種本身濃郁醇厚的劇種特色和地域特色,，結(jié)果適得其反，反而失去賴以生存的觀眾和市場,。
戲曲的創(chuàng)新還將在長期的舞臺實踐中不斷探索,，只有不斷地創(chuàng)新，才能不被歷史逃汰,。戲曲的創(chuàng)新不能離開本體,，否則，它將被新的藝術(shù)形式替代,。
