文章摘要：現(xiàn)在的編劇主要是編故事,，只要有了人物情節(jié)，再加上主題立意就行了,。這種辦法也行之有效,，一批批作品就是這樣面市的。特別是戲曲現(xiàn)代戲和新編歷史劇,，成績卓著,，有目共睹。然而事過境遷,，看過也就算了,，并沒有留下更多的影響�,；剡^頭來再看那些前人留下的傳統(tǒng)戲,，再想想他們是怎么搞的,，居然百年之后還有那么多觀眾？原來我們的編創(chuàng)意識里,，不夠重視戲曲形式和內(nèi)容的豐富性,，也無視觀眾審美需求的復(fù)雜性。因而《缺失武功,、技藝與絕活的遺憾》正是從另方面說明我們對這個問題的失察,。文中列舉了大量事實，也許對問題有極強的針對性,。不僅對專業(yè)編劇,，也許對困惑著人們，能夠給以必要的喚起和提醒,。
關(guān)鍵詞：武功 技藝 絕活 缺失 遺憾
徐柏森
眾所周知,，中國戲曲是從唱曲演變而來，合歌舞演故事的特性,，既重戲更重藝,，這個歷史演變的大格局，對于我們這一代人,，并不十分了解,。我們的編創(chuàng)理念里，更多的是學(xué)校里的編劇法之類在起作用,，而對于活的戲曲則知之甚少,。
宋雜劇、元雜劇,，皆以唱為主,，表演為輔，而且是一人主唱,，唱完了眾人和,，沒有絲弦只有鑼鼓。文人寫的腳本,，基本上是按詞的格式,，注明了不同角色身份，而后在走來走去的演唱中完成表演,。勾欄瓦舍,、青樓教坊、茶館酒肆都可成為演出場所,，略施化裝,、穿戴等也能招搖過市。明傳奇不同了,，可以多人唱,，形式變化較大,，表演也隨之復(fù)雜起來，并且十分注重人物的酷肖,。如馬錦,，為演《鳴鳳記》中嚴嵩，發(fā)憤上北京投宰相顧秉謙府中為仆三年,，后對權(quán)貴的橫暴驕奢體會既深,，南返再演，大獲成功,。商小玲（女），擅長演《還魂記》,，尤為纏綿悱惻,，后唱“尋夢”一折時，過于哀傷,，氣絕身死于臺上,。
與此同時是家班的出現(xiàn)，文人作劇講究文辭,，漸有案頭之作與本色的區(qū)別及抗衡,。再接下來是清代的花雅之爭，最明顯的變化是聲腔和表演,，一批批藝人重武功,、重技藝，重絕活,，以特殊的劇藝形式占據(jù)了舞臺,，因而有了“戲是演員的藝術(shù)”之說，而劇本創(chuàng)作則成了附庸,。這個時期很長,，一直到新中國建立。解放后,，特別是戲改之后,，所有劇團變?yōu)楣小６ㄈ�,、定制,、定了在冊人員，還定了劇團名稱,。而后在劇團確立了編導(dǎo)的地位,，這才形成延續(xù)至今的新體制。六十多年過去了,，回顧一下,，新體制也并非十全十美,。相對歷史發(fā)展，需要認識,、需要反思的東西,，還真不少。于是,，試著寫上幾件與編劇有關(guān)的問題,，借以說明。
1,、現(xiàn)在的編劇,，是新體制確立的。寫的可以獨立于寫,，不問其它,。他們一直以編故事為已任，其編創(chuàng)方法在寫實,、寫意間搖擺,。并且自以為能用作品說話，證實戲曲原本就是這樣,。功力深厚者,，諳熟因果，通曉鋪排,；嫩點的,，也能勉強成篇，總之是個故事,。搬上舞臺也就是個戲,，看過了也就算了。比較好的評個獎,，捧幾句寫個評論,，主管部門也很看重，因為這既是作者的成績,，也是領(lǐng)導(dǎo)有方的結(jié)果,。不能演的，找個園地發(fā)一發(fā),，也算有了交待,。這就是我們的現(xiàn)狀。如果向深處問一句,，你寫了什么,，你是怎么寫的，有沒有創(chuàng)作上的思考,、煩惱和苦悶,？……我看沒人愿意回答這樣的問題,。
再看選題、取材,、立意,、布局，全部都是圍著人物,、情節(jié)轉(zhuǎn),，在認真聽取各方意見之后，最終成了標準統(tǒng)一的劇本,。這種編創(chuàng)觀念,，長期以來從未受到置疑，好象天經(jīng)地義,，不這樣那就不是劇本創(chuàng)作了,。然而再好的情節(jié)，再生動的故事,，觀眾看上兩遍，也就足夠了,�,？苫剡^頭來想一想，為什么我們老祖宗留下的傳統(tǒng)戲,，竟會常演不衰,，百看不厭呢？原來前人的觀念不同,、原則不同,；前人的演法、編法沒那么多環(huán)節(jié),；前人是從演員的技藝去結(jié)構(gòu)本子,，是從舞臺實踐去豐富本子；前人是抓住一點,，量身定做,，下勁開掘；前人是寫演一體,，戲入藝出,，盡現(xiàn)演者的特長和絕活……。這一切,，我們又都感到很陌生,，不熟悉，甚或不敢想象,。
2,、古人作曲,，有古人的辦法。留下的案頭之作,，我們可以學(xué)習,、借鑒。古人也寫故事,，寫得也很絕,。但他們總在“奇”字上做文章�,！陡]娥冤》是六月天下大雪,，《清風亭》里用了雷殛，都是借助老天爺解決問題,。湯顯祖則以夢寫戲,，借助魂靈支撐著明傳奇。他們都和現(xiàn)實擦肩而過,，虛晃了一槍,。觀眾的感受是，天理不容,、人生如夢,。那些古本今人能演的，都是改過的本子,，其原貌已非如此,。要說怎會成為名著，那是需要我們從更廣泛的層面去研究了,。
李漁的家班和笠翁的戲,，無疑對后來的戲曲影響極大。他不崇尚文辭,，而力主臺面要出戲,。并且認為戲不是寫出來的，而是人在臺上演出來的,。這以后能在臺上站住腳的,，能在臺上展現(xiàn)個人才能的多了起來。然后就有了比較和汰選,，有了象六大班敗于魏長生,，魏長生又被徽班所取代的演變。京戲的確立,，那是競爭的結(jié)果,。因而演員的技藝、絕活和武功，成了戲班安身立命的根本,。在某種程度上說,，唱做念打既是形式手段，也是戲劇內(nèi)容,。這時“戲”的理念,，有了變化。固化的程式,，凸顯出符號的作用,，就連行當、化裝,、穿戴,、文武場全部有了規(guī)范。因此與它適應(yīng)的劇本創(chuàng)作,，當然也有了變化,。過去是先寫本子后上戲，現(xiàn)在是就著演員的技藝填新詞,。劇本只是為某個特定的角兒,、特定的內(nèi)容，記錄在紙上并形成文字的玩意兒,。
請注意,！說到這里，絕對不是隨便貶低編劇的作用,，而是提請各位不能把戲曲演變的這段歷史忘掉，不能把戲曲發(fā)展到以演員為中心的事實,，棄之不顧,。梅蘭芳的《貴妃醉酒》、蓋叫天的《十字坡》,、周信芳的《追韓信》,、王金璐的《挑滑車》……其情節(jié)、內(nèi)容都十分簡單,，還有《三岔口》,，直接就是暗夜打斗，而觀眾明知其內(nèi)容,，還是要看,，看什么？要看的正是演員的武功,、技藝和絕活,，這是沒法讓別人代替的一種絕世表演。所以它能雄踞舞臺，久演不衰,。這種戲劇發(fā)展到登峰造極的地步,，那是角兒主宰著一切，名角兒的功夫就是招牌,，絕對不是先寫個本子弄出來的,，而是靠演員自身的造化，又經(jīng)多年精心磨練而成之,。
再說說地方戲,，就以淮戲為例，你看過《小寡婦上墳》嗎,？那里面玩的是車技,，是鄉(xiāng)下人推獨輪車的車技，那滿臺飛轉(zhuǎn)的推車,，加上討價還價的鬧笑,，內(nèi)容十分生活，可那非凡的車技和坐在車上的小寡婦,，構(gòu)成一幅讓人看不夠的風情畫,。就是這個不起眼的江北小戲，居然在上海紅火了二十年,。如果顧小文子不死,，絕技不失傳，今天再演肯定仍有人去看,。
3,、你想寫什么，沒人干涉,，但不能盲無目的,，不顧歷史和現(xiàn)狀，抓上個大骨頭就拚命啃,。要知道編劇法也不錯,，它也是前人編創(chuàng)的經(jīng)驗總結(jié)，學(xué)習到手也不容易,。特別是如何把寫實演實和寫意表意分清,，并按戲曲規(guī)律寫故事，那也是一門技巧性很強的硬功夫,。我絕對不敢輕視人物情節(jié)和故事的作用,，并且力主故事是前提、是基礎(chǔ),、是根本,。但這里我要極力補充的是,，光有一個故事顯然不夠，那就必須懂得戲曲還有一條腿,，包括我們怎樣尊重藝人的技藝,，充分調(diào)動演者的個人特長，并在實踐的過程中去體驗應(yīng)該怎么寫,。
比如：昆曲名丑楊鳴玉在《雙下山》中演小和尚,，他一路走來，用頸部特技轉(zhuǎn)著佛珠,。他隨走隨轉(zhuǎn),，臉上帶笑，突然把佛珠甩離頸部,，讓佛珠在空中轉(zhuǎn)個小圈子,，仍能落在頸上不停地轉(zhuǎn)，然后,，一直轉(zhuǎn)到下場為止,。這就強烈地表現(xiàn)了，小和尚精神解放的大歡悅,。
昆曲《借靴》,、《茶訪》中的扇子功，那是手上的絕活,。昆曲演員中普遍都會,，有的技巧高，能向上拋再接住,，還有的用手指在下面盤,，使扇子跟著手轉(zhuǎn)，然后再換個手接著轉(zhuǎn),，這也是難度較大的絕活,，也有表情達意的功能。
蒲劇須生閻逢春在《殺驛》,、《周仁獻嫂》里，表演帽翅功,，有單閃,、雙閃、上下閃,、交錯閃,、回環(huán)閃等特技。他和蒲劇演員張慶奎（十三紅）,，先后成為有特殊技藝的名演員,，對蒲劇的發(fā)展影響較大。除帽翅功之外，還有髯口功,、靴子功,、鞭子功等。
川劇名旦陽友鶴在《秋江》一劇中的舞蹈,，把激流飛舟的身段,，表現(xiàn)得極為雅致細膩，別具風韻,。川劇中特有的托舉,、開慧眼、提影子,、變臉,、噴火、鉆火圈,、藏刀,、褶子功等等，都是別具一格的絕技,。象變臉,、噴火已普遍被其它劇種所學(xué)習、借用,，成為一種實用性很強的技術(shù)手段,。
此外，各地方劇種中的功夫,，有的早已失傳,，有的還在運用。如躍功,，演員可以借助某個支點,，騰空躍起。這和武術(shù)中的輕功有某種聯(lián)系,，舞臺上已不多見,。椅子功、長水袖功,、手帕功,、毯子功、旗功,、盤子功,、耍牙笏功、寶劍出入鞘功,、吃火功等等,，在舞臺上,，還有演員在運用。
秦腔的東,、西,、南、北各路,，加上亂彈,，在西北大地影響很大。它的唱剛烈英武,、粗獷豪放,，其高腔的用聲威里帶真，和其它種類高腔略有不同,。是一種別具一格的技巧,。
川劇的唱是委婉動聽的，旦角的一個唱段,，有時加上女聲幫腔,，似乎豐富了唱段的力度和厚度，這也是劇種的特色之一,。還有那個鈸和小鑼,，一聽就是天府之國的韻味，都是自然天成的藝術(shù)美,。
再說我們的淮揚戲（淮�,。貏e是早期的小戲中,，就有不少藝人的絕活和特技,。根據(jù)個人所知，粗略介紹如下：
1,、跳判 此劇源于徽劇,。判官造型古怪。兩肩和臀部用棉絮撐起,，胸襯大肚,，頭戴扎著紅彩球的桃翅紅紗帽，身穿紅譜官衣,，足蹬虎頭厚底高靴,，口裝彎曲獠牙，手握一把三尺長的紫紅折扇,，扇面繪著各類鬼怪圖案，名曰：“陰陽風火扇”,。五鬼翻筋斗引判官登場“亮相”,，姿勢奇特,，左右噴火。在與五鬼舞蹈中,，扇子功最具特色,，有雙手騰空接扇，正反手接扇,，跨馬背手接扇以及撲蝴蝶鬼頭引判過人頭接扇等,。還有表演“竄毛”過桌，翻身上椅,，獨腳立椅把,，“朝天蹬”亮相等絕技。前輩花臉演員駱步卿在《紅梅閣》,、《陰陽河》,、《探陰山》中扮演判官，均有此“跳判”表演,。
2,、 滾燈(又名“頂碗”) 是特技，也是劇名,。源于徽劇丑角戲,。京轉(zhuǎn)淮凈、丑行演員徐長山擅演之,�,；磩 皾L燈”內(nèi)容與技巧，略區(qū)別于徽劇,。賭棍輸光錢回家,，被其“雌老虎”妻子剝光上衣，頭頂瓷碗罰跪,，若能使出絕技讓妻發(fā)笑,，方得饒恕。這出戲純屬丑角雜技表演,。舞臺上用十張長凳交叉壘搭,，賭棍頭頂一摞瓷碗(約有十多只)，最上面一只碗盛油點燈,，在長凳空隙間鉆進鉆出,，爬上爬下，臥地轉(zhuǎn)身翻滾,，還使出“臥魚”,、“探海”與“朝天蹬”等姿勢動作,，要做到碗不倒,、油不潑,、燈不熄。最后妻講：“你今天做得不錯,，奶奶有賞!”夫問她賞什么,，妻與其耳語，夫大喜,。
3,、踩蹺挑水 為淮劇男旦演員楊金城、周庭福,、王文祥在《陰陽河》中扮楊桂蓮所演之絕技,。中秋之夜，張茂生,、李桂蓮夫婦于花園飲酒賞月,，微醉亭下、茍行房事,，觸犯月神,，被鬼差急拿陰間，罰至陰陽河踩蹺挑水,，以贖其過,。張得知桂蓮受苦，拼命追趕,。桂蓮頭包大頂,、扎白球，著素白裙襖,，肩挑象征性的水擔(用花籃裝飾彩燈以作水桶),，雙腳踩蹺，步伐輕盈捷快,，姿勢雅致優(yōu)美,。有時手脫扁擔，雙手凌空或叉腰做各種舞蹈身段,�,；蜃摺袄祟^臺步”，穿插左右連續(xù)轉(zhuǎn)圈的高難度動作,。張亦相應(yīng)施展圓場,、臺步、耍袖,、摔髯與翻跌等表演,。“踩蹺挑水”之技，亦曾被駱步蟾用于《盜草》中白娘“踩蹺踢槍”,。此技已經(jīng)失傳,。
4、爬桿 十九世紀末,，徽轉(zhuǎn)淮演員王學(xué)武、呂維翔,、李長勝等,，于草臺演出《楊香武三盜九龍杯》時常用此技藝。臺右豎一根高出臺篷五,、六丈長的桅桿,，桿端系一只九龍玉杯。楊香武扮演者,，頭戴黑高沖帽,，上身赤膊著黑馬夾、黑彩褲與黑快靴,，蘭花白底腰帶緊扎,，輕捷登場，“走邊”,、“望場”,，強悍地攀登上桿后，口唧玉杯,，相繼表演各種驚險動作,，有“鴨子淘食”：雙手支撐木桿，兩腿懸空上蹺,�,！跋铲o登梅”：單手支撐木桿，肘抵腹部,，雙腿倒立,。“扯順風旗”：雙臂直撐木桿,，人呈“大”字形,。最后拿“肚頂”名“烏鴉亮翅”：用肚臍頂住桿端，四肢平展,，微微擺動,。王學(xué)武因擅演此技，故被譽為“王香武”而聞名于鹽淮鄉(xiāng)里,。
5,、滾釘板 此技源于里下河徽班。建國后,，方素珍在《蔡金蓮告狀》中飾蔡金蓮,，于“大堂認妻”一場作“滾釘板”表演,。釘板長約二尺、寬一尺余,，上面釘有五寸長鐵釘三十六根(內(nèi)有主釘一根),。表演時，用一只活雞拋打在釘板的主釘上,，由檢場人員提著向臺下觀眾展示,，接著，趁取雞之機背著觀眾拔出主釘,，此時演員用“扒虎”動作撲上釘板,，雙手抓住釘板對準前胸，在臺上來回翻滾,，然后伏在釘板上,。由旗牌、下手者七人站在她的背上,。待七人從背上下來后,，再仰面朝天，身置釘板,，由二人扶住一人站上去亮相,。釘板下的演員雙手雙腳騰空片刻，演畢,，演員胸前毫無損傷,，但氣氛慘怖疹人，后已輟演,。
6,、 地溜子 呂維翔，原是開口跳的武丑應(yīng)工,，他常扮演鬼頭,。用紅布纏著雙腿，將個子縮小,，看上去只有十四五歲孩子那樣高,，他的“地溜功”和“地崩子”以及“撲虎奪包”、“竄扒虎”過人,，頂功和倒立非常穩(wěn)準,，自始至終都是走的矮腿步。
7,、噴水 武行演員劉玉昆(藝名“小猴子”),。在《唐僧取經(jīng)》中飾孫悟空，演前飲下一面盆冷水，當唐僧唱完[導(dǎo)板]后,，猴子翻出,，在亮相中，將水全部噴到舞臺的四周,，觀眾皆拍手叫好,。此技已失傳。
8,、過桌竄毛 旋建恒在《九件衣》中飾楊知縣,，有從桌后竄出翻“竄毛”之絕技。
9,、箱口挺尸 施建恒演《打棍出箱》，從箱中蹦出,，挺尸箱口,，體形平直。
10,、跪吊毛 老藝人演《下河?xùn)|》楊文登,，有跪起“吊毛”之絕技。
11,、帶彩 施建恒演《活捉》中張文遠,，在被捉時帶三把口彩：吐白水、紅水,、黑水,。待做時，將下巴骨收縮進去,。
12,、懸空坐轎 老藝人演《攔御告狀》(《秦香蓮》中一折)中的王鼎玉，聽秦香蓮訴狀時,，懸空坐轎,，絲毫不動。
13,、�,；鹎� 全場熄燈，演員手揮軟繩火球(兩端木炭澆上煤油點燃),，上下左右,，反復(fù)耍舞。由大刀花,、背花,、單手耍、雙手花耍、朝天蹬下腰,、大叉,、一手撐地的旋轉(zhuǎn)等動作組成。
14,、噴火 演員將裝有硫磺,、木屑的小竹管叼在口內(nèi)，需用時噴出火焰,。此為神話,、鬼怪戲中常見之演技。
此外,，淮劇《鳳儀亭》,，又叫大宴、小宴,，女主角要演好貂嬋,，首先具備的絕活是：1）．耍雙劍，2）．耍雙綢,，3）．�,；鹎颍纸小傲镄恰�,，4）．耍盤子,。有人還能耍雙盤，也就是雙手齊耍,，如上�,；磩F的筱海紅，江蘇省淮劇團的趙小秋,，尤素琴等人都能耍好上述四種絕技,。
…………
面對二十一世紀的今天，我們很失落,。
編故事只能用人物情節(jié)去吸引觀眾,，或用一個好的立意或主題去解釋為什么要這樣寫。同樣,，立足俗文藝的電視劇,，也在大編故事。又因其編播運作靈活,、不收費等,，已經(jīng)取代了戲曲的受眾面。
身懷絕技的演員找不到了,，就連能唱千句淮蹦子的,，也沒了傳人,。我們想從多方面去搞創(chuàng)作，那怕是為那些有絕活的量身定制,，可現(xiàn)實情況令人沮喪,。戲曲表演沒了身懷絕技的名角兒，淮戲地方傳統(tǒng)也沒了自己的傳承,，臺上少了武功,、技藝、絕活,，觀眾看什么,？……除了故事沒啥可看了嘛�,？磥砜慈タ偸枪适吕锏哪屈c兒“是是非非”,，甚至是換湯不換藥，就象一個模子里倒出來的“情呀,，愛呀,，哭天抹淚呀、故作姿態(tài)呀……”,，再不然就是借著小說、電視搞個改編,�,；驊{經(jīng)驗、或憑小聰明,，或依仗外力解決問題,。反正只要通過了，交給劇團,、交給導(dǎo)演,，你們?nèi)ヅ虐桑莻�什么樣子,，我就不管啦,。難道我們的舞臺除了這些方式，就再也找不出我們能夠表現(xiàn)的東西嗎,？……這種遺憾,，實在太難，不是我們不想改變,。
當然,，這樣說可能有點太悲觀，情況還不至于糟到那種程度,。每年不是還有一定的新作上演,，還有各種等次的劇作獲得不同獎勵嘛,。后起之秀，水漲船高,。人們既意識到認識有局限,，也懂得能力提高是無限，這也是相對而言的一對矛盾,。我們這一代人的遺憾,，或沒能弄懂的事情，不等于下一代仍會陷于兩難,�,！俺跎 俨慌禄ⅰ保诖律鷤�,，能有自己的思考和判斷,。
2010-11-16
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