文章摘要：現(xiàn)在的編劇主要是編故事,，只要有了人物情節(jié),，再加上主題立意就行了,。這種辦法也行之有效,，一批批作品就是這樣面市的,。特別是戲曲現(xiàn)代戲和新編歷史劇,，成績卓著,，有目共睹,。然而事過境遷,，看過也就算了，并沒有留下更多的影響,�,；剡^頭來再看那些前人留下的傳統(tǒng)戲，再想想他們是怎么搞的,，居然百年之后還有那么多觀眾,？原來我們的編創(chuàng)意識里，不夠重視戲曲形式和內(nèi)容的豐富性,，也無視觀眾審美需求的復(fù)雜性,。因而《缺失武功、技藝與絕活的遺憾》正是從另方面說明我們對這個(gè)問題的失察,。文中列舉了大量事實(shí),，也許對問題有極強(qiáng)的針對性。不僅對專業(yè)編劇,，也許對困惑著人們,，能夠給以必要的喚起和提醒。
關(guān)鍵詞：武功 技藝 絕活 缺失 遺憾
徐柏森
眾所周知,，中國戲曲是從唱曲演變而來,，合歌舞演故事的特性，既重戲更重藝，這個(gè)歷史演變的大格局,，對于我們這一代人,，并不十分了解。我們的編創(chuàng)理念里,，更多的是學(xué)校里的編劇法之類在起作用,，而對于活的戲曲則知之甚少。
宋雜劇,、元雜劇,，皆以唱為主，表演為輔,，而且是一人主唱,，唱完了眾人和，沒有絲弦只有鑼鼓,。文人寫的腳本,，基本上是按詞的格式，注明了不同角色身份,，而后在走來走去的演唱中完成表演,。勾欄瓦舍、青樓教坊,、茶館酒肆都可成為演出場所,，略施化裝、穿戴等也能招搖過市,。明傳奇不同了,，可以多人唱，形式變化較大,，表演也隨之復(fù)雜起來,，并且十分注重人物的酷肖。如馬錦,，為演《鳴鳳記》中嚴(yán)嵩,，發(fā)憤上北京投宰相顧秉謙府中為仆三年，后對權(quán)貴的橫暴驕奢體會(huì)既深,，南返再演,，大獲成功。商小玲（女）,，擅長演《還魂記》,，尤為纏綿悱惻，后唱“尋夢”一折時(shí),，過于哀傷,，氣絕身死于臺(tái)上,。
與此同時(shí)是家班的出現(xiàn),，文人作劇講究文辭,，漸有案頭之作與本色的區(qū)別及抗衡。再接下來是清代的花雅之爭,，最明顯的變化是聲腔和表演,，一批批藝人重武功、重技藝,，重絕活,，以特殊的劇藝形式占據(jù)了舞臺(tái)，因而有了“戲是演員的藝術(shù)”之說,，而劇本創(chuàng)作則成了附庸,。這個(gè)時(shí)期很長，一直到新中國建立,。解放后,，特別是戲改之后，所有劇團(tuán)變?yōu)楣�,。定人,、定制、定了在冊人員,，還定了劇團(tuán)名稱,。而后在劇團(tuán)確立了編導(dǎo)的地位，這才形成延續(xù)至今的新體制,。六十多年過去了,，回顧一下，新體制也并非十全十美,。相對歷史發(fā)展,，需要認(rèn)識、需要反思的東西,，還真不少,。于是，試著寫上幾件與編劇有關(guān)的問題,，借以說明,。
1、現(xiàn)在的編劇,，是新體制確立的,。寫的可以獨(dú)立于寫，不問其它,。他們一直以編故事為已任,，其編創(chuàng)方法在寫實(shí)、寫意間搖擺。并且自以為能用作品說話,，證實(shí)戲曲原本就是這樣,。功力深厚者，諳熟因果,，通曉鋪排,；嫩點(diǎn)的，也能勉強(qiáng)成篇,，總之是個(gè)故事,。搬上舞臺(tái)也就是個(gè)戲，看過了也就算了,。比較好的評個(gè)獎(jiǎng),，捧幾句寫個(gè)評論，主管部門也很看重,，因?yàn)檫@既是作者的成績,，也是領(lǐng)導(dǎo)有方的結(jié)果。不能演的,，找個(gè)園地發(fā)一發(fā),，也算有了交待。這就是我們的現(xiàn)狀,。如果向深處問一句,，你寫了什么，你是怎么寫的,，有沒有創(chuàng)作上的思考,、煩惱和苦悶？……我看沒人愿意回答這樣的問題,。
再看選題,、取材、立意,、布局,，全部都是圍著人物、情節(jié)轉(zhuǎn),，在認(rèn)真聽取各方意見之后,，最終成了標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的劇本。這種編創(chuàng)觀念,，長期以來從未受到置疑,，好象天經(jīng)地義，不這樣那就不是劇本創(chuàng)作了,。然而再好的情節(jié),，再生動(dòng)的故事,，觀眾看上兩遍，也就足夠了,�,？苫剡^頭來想一想，為什么我們老祖宗留下的傳統(tǒng)戲,，竟會(huì)常演不衰,，百看不厭呢,？原來前人的觀念不同,、原則不同；前人的演法,、編法沒那么多環(huán)節(jié),；前人是從演員的技藝去結(jié)構(gòu)本子，是從舞臺(tái)實(shí)踐去豐富本子,；前人是抓住一點(diǎn),，量身定做，下勁開掘,；前人是寫演一體,，戲入藝出，盡現(xiàn)演者的特長和絕活……,。這一切,，我們又都感到很陌生，不熟悉,，甚或不敢想象,。
2、古人作曲,，有古人的辦法,。留下的案頭之作，我們可以學(xué)習(xí),、借鑒,。古人也寫故事，寫得也很絕,。但他們總在“奇”字上做文章,。《竇娥冤》是六月天下大雪,，《清風(fēng)亭》里用了雷殛,，都是借助老天爺解決問題。湯顯祖則以夢寫戲,，借助魂靈支撐著明傳奇,。他們都和現(xiàn)實(shí)擦肩而過,，虛晃了一槍。觀眾的感受是,，天理不容,、人生如夢。那些古本今人能演的,，都是改過的本子,，其原貌已非如此。要說怎會(huì)成為名著,，那是需要我們從更廣泛的層面去研究了,。
李漁的家班和笠翁的戲，無疑對后來的戲曲影響極大,。他不崇尚文辭,，而力主臺(tái)面要出戲。并且認(rèn)為戲不是寫出來的,，而是人在臺(tái)上演出來的,。這以后能在臺(tái)上站住腳的，能在臺(tái)上展現(xiàn)個(gè)人才能的多了起來,。然后就有了比較和汰選,，有了象六大班敗于魏長生，魏長生又被徽班所取代的演變,。京戲的確立,，那是競爭的結(jié)果。因而演員的技藝,、絕活和武功,，成了戲班安身立命的根本。在某種程度上說,，唱做念打既是形式手段,，也是戲劇內(nèi)容。這時(shí)“戲”的理念,，有了變化,。固化的程式，凸顯出符號的作用,，就連行當(dāng),、化裝、穿戴,、文武場全部有了規(guī)范,。因此與它適應(yīng)的劇本創(chuàng)作，當(dāng)然也有了變化,。過去是先寫本子后上戲,，現(xiàn)在是就著演員的技藝填新詞,。劇本只是為某個(gè)特定的角兒、特定的內(nèi)容,，記錄在紙上并形成文字的玩意兒,。
請注意！說到這里,，絕對不是隨便貶低編劇的作用,，而是提請各位不能把戲曲演變的這段歷史忘掉，不能把戲曲發(fā)展到以演員為中心的事實(shí),，棄之不顧,。梅蘭芳的《貴妃醉酒》、蓋叫天的《十字坡》,、周信芳的《追韓信》,、王金璐的《挑滑車》……其情節(jié),、內(nèi)容都十分簡單,，還有《三岔口》，直接就是暗夜打斗,，而觀眾明知其內(nèi)容,，還是要看，看什么,？要看的正是演員的武功,、技藝和絕活，這是沒法讓別人代替的一種絕世表演,。所以它能雄踞舞臺(tái),，久演不衰。這種戲劇發(fā)展到登峰造極的地步,，那是角兒主宰著一切,，名角兒的功夫就是招牌，絕對不是先寫個(gè)本子弄出來的,，而是靠演員自身的造化,，又經(jīng)多年精心磨練而成之。
再說說地方戲,，就以淮戲?yàn)槔�,，你看過《小寡婦上墳》嗎？那里面玩的是車技,，是鄉(xiāng)下人推獨(dú)輪車的車技,，那滿臺(tái)飛轉(zhuǎn)的推車，加上討價(jià)還價(jià)的鬧笑,，內(nèi)容十分生活,，可那非凡的車技和坐在車上的小寡婦,，構(gòu)成一幅讓人看不夠的風(fēng)情畫。就是這個(gè)不起眼的江北小戲,，居然在上海紅火了二十年,。如果顧小文子不死，絕技不失傳,，今天再演肯定仍有人去看,。
3、你想寫什么,，沒人干涉,，但不能盲無目的，不顧歷史和現(xiàn)狀,，抓上個(gè)大骨頭就拚命啃,。要知道編劇法也不錯(cuò)，它也是前人編創(chuàng)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),，學(xué)習(xí)到手也不容易,。特別是如何把寫實(shí)演實(shí)和寫意表意分清，并按戲曲規(guī)律寫故事,，那也是一門技巧性很強(qiáng)的硬功夫,。我絕對不敢輕視人物情節(jié)和故事的作用，并且力主故事是前提,、是基礎(chǔ),、是根本。但這里我要極力補(bǔ)充的是,，光有一個(gè)故事顯然不夠,，那就必須懂得戲曲還有一條腿，包括我們怎樣尊重藝人的技藝,，充分調(diào)動(dòng)演者的個(gè)人特長,，并在實(shí)踐的過程中去體驗(yàn)應(yīng)該怎么寫。
比如：昆曲名丑楊鳴玉在《雙下山》中演小和尚,，他一路走來,，用頸部特技轉(zhuǎn)著佛珠。他隨走隨轉(zhuǎn),，臉上帶笑,，突然把佛珠甩離頸部，讓佛珠在空中轉(zhuǎn)個(gè)小圈子,，仍能落在頸上不停地轉(zhuǎn),，然后，一直轉(zhuǎn)到下場為止,。這就強(qiáng)烈地表現(xiàn)了,，小和尚精神解放的大歡悅,。
昆曲《借靴》、《茶訪》中的扇子功,，那是手上的絕活,。昆曲演員中普遍都會(huì)，有的技巧高,，能向上拋再接住,，還有的用手指在下面盤，使扇子跟著手轉(zhuǎn),，然后再換個(gè)手接著轉(zhuǎn),，這也是難度較大的絕活，也有表情達(dá)意的功能,。
蒲劇須生閻逢春在《殺驛》,、《周仁獻(xiàn)嫂》里，表演帽翅功,，有單閃,、雙閃、上下閃,、交錯(cuò)閃,、回環(huán)閃等特技。他和蒲劇演員張慶奎（十三紅）,，先后成為有特殊技藝的名演員，對蒲劇的發(fā)展影響較大,。除帽翅功之外,，還有髯口功、靴子功,、鞭子功等,。
川劇名旦陽友鶴在《秋江》一劇中的舞蹈，把激流飛舟的身段,，表現(xiàn)得極為雅致細(xì)膩,，別具風(fēng)韻。川劇中特有的托舉,、開慧眼,、提影子、變臉,、噴火,、鉆火圈、藏刀,、褶子功等等,，都是別具一格的絕技,。象變臉、噴火已普遍被其它劇種所學(xué)習(xí),、借用,，成為一種實(shí)用性很強(qiáng)的技術(shù)手段。
此外,，各地方劇種中的功夫,，有的早已失傳，有的還在運(yùn)用,。如躍功,，演員可以借助某個(gè)支點(diǎn)，騰空躍起,。這和武術(shù)中的輕功有某種聯(lián)系,，舞臺(tái)上已不多見。椅子功,、長水袖功,、手帕功、毯子功,、旗功,、盤子功、耍牙笏功,、寶劍出入鞘功,、吃火功等等，在舞臺(tái)上,，還有演員在運(yùn)用,。
秦腔的東、西,、南,、北各路，加上亂彈,，在西北大地影響很大,。它的唱?jiǎng)偭矣⑽洹⒋肢E豪放,，其高腔的用聲威里帶真,，和其它種類高腔略有不同。是一種別具一格的技巧,。
川劇的唱是委婉動(dòng)聽的,，旦角的一個(gè)唱段，有時(shí)加上女聲幫腔，似乎豐富了唱段的力度和厚度,，這也是劇種的特色之一,。還有那個(gè)鈸和小鑼，一聽就是天府之國的韻味,，都是自然天成的藝術(shù)美,。
再說我們的淮揚(yáng)戲（淮劇）,，特別是早期的小戲中,，就有不少藝人的絕活和特技。根據(jù)個(gè)人所知,，粗略介紹如下：
1,、跳判 此劇源于徽劇。判官造型古怪,。兩肩和臀部用棉絮撐起,，胸襯大肚，頭戴扎著紅彩球的桃翅紅紗帽,，身穿紅譜官衣,，足蹬虎頭厚底高靴，口裝彎曲獠牙,，手握一把三尺長的紫紅折扇,，扇面繪著各類鬼怪圖案，名曰：“陰陽風(fēng)火扇”,。五鬼翻筋斗引判官登場“亮相”,，姿勢奇特，左右噴火,。在與五鬼舞蹈中,，扇子功最具特色，有雙手騰空接扇,，正反手接扇，跨馬背手接扇以及撲蝴蝶鬼頭引判過人頭接扇等,。還有表演“竄毛”過桌,，翻身上椅，獨(dú)腳立椅把,，“朝天蹬”亮相等絕技,。前輩花臉演員駱步卿在《紅梅閣》、《陰陽河》,、《探陰山》中扮演判官,，均有此“跳判”表演。
2、 滾燈(又名“頂碗”) 是特技,，也是劇名,。源于徽劇丑角戲。京轉(zhuǎn)淮凈,、丑行演員徐長山擅演之,。淮劇“滾燈”內(nèi)容與技巧,，略區(qū)別于徽劇,。賭棍輸光錢回家，被其“雌老虎”妻子剝光上衣,，頭頂瓷碗罰跪,，若能使出絕技讓妻發(fā)笑，方得饒恕,。這出戲純屬丑角雜技表演,。舞臺(tái)上用十張長凳交叉壘搭，賭棍頭頂一摞瓷碗(約有十多只),，最上面一只碗盛油點(diǎn)燈,，在長凳空隙間鉆進(jìn)鉆出，爬上爬下,，臥地轉(zhuǎn)身翻滾,，還使出“臥魚”、“探�,！迸c“朝天蹬”等姿勢動(dòng)作,，要做到碗不倒、油不潑,、燈不熄,。最后妻講：“你今天做得不錯(cuò)，奶奶有賞!”夫問她賞什么,，妻與其耳語,，夫大喜。
3,、踩蹺挑水 為淮劇男旦演員楊金城,、周庭福、王文祥在《陰陽河》中扮楊桂蓮所演之絕技,。中秋之夜,，張茂生、李桂蓮夫婦于花園飲酒賞月,，微醉亭下,、茍行房事,，觸犯月神，被鬼差急拿陰間,，罰至陰陽河踩蹺挑水,，以贖其過。張得知桂蓮受苦,，拼命追趕,。桂蓮頭包大頂、扎白球,，著素白裙襖,，肩挑象征性的水擔(dān)(用花籃裝飾彩燈以作水桶)，雙腳踩蹺,，步伐輕盈捷快,，姿勢雅致優(yōu)美。有時(shí)手脫扁擔(dān),，雙手凌空或叉腰做各種舞蹈身段,。或走“浪頭臺(tái)步”,，穿插左右連續(xù)轉(zhuǎn)圈的高難度動(dòng)作,。張亦相應(yīng)施展圓場、臺(tái)步,、耍袖,、摔髯與翻跌等表演�,！安溶E挑水”之技,，亦曾被駱步蟾用于《盜草》中白娘“踩蹺踢槍”。此技已經(jīng)失傳,。
4,、爬桿 十九世紀(jì)末，徽轉(zhuǎn)淮演員王學(xué)武,、呂維翔,、李長勝等，于草臺(tái)演出《楊香武三盜九龍杯》時(shí)常用此技藝,。臺(tái)右豎一根高出臺(tái)篷五,、六丈長的桅桿，桿端系一只九龍玉杯,。楊香武扮演者，頭戴黑高沖帽,，上身赤膊著黑馬夾,、黑彩褲與黑快靴，蘭花白底腰帶緊扎，輕捷登場,，“走邊”,、“望場”，強(qiáng)悍地攀登上桿后,，口唧玉杯,，相繼表演各種驚險(xiǎn)動(dòng)作，有“鴨子淘食”：雙手支撐木桿,，兩腿懸空上蹺,。“喜鵲登梅”：單手支撐木桿,，肘抵腹部,，雙腿倒立�,！俺俄橈L(fēng)旗”：雙臂直撐木桿,，人呈“大”字形。最后拿“肚頂”名“烏鴉亮翅”：用肚臍頂住桿端,，四肢平展,，微微擺動(dòng)。王學(xué)武因擅演此技,，故被譽(yù)為“王香武”而聞名于鹽淮鄉(xiāng)里,。
5、滾釘板 此技源于里下河徽班,。建國后,，方素珍在《蔡金蓮告狀》中飾蔡金蓮，于“大堂認(rèn)妻”一場作“滾釘板”表演,。釘板長約二尺,、寬一尺余，上面釘有五寸長鐵釘三十六根(內(nèi)有主釘一根),。表演時(shí),，用一只活雞拋打在釘板的主釘上，由檢場人員提著向臺(tái)下觀眾展示,，接著,，趁取雞之機(jī)背著觀眾拔出主釘，此時(shí)演員用“扒虎”動(dòng)作撲上釘板,，雙手抓住釘板對準(zhǔn)前胸,，在臺(tái)上來回翻滾，然后伏在釘板上,。由旗牌,、下手者七人站在她的背上,。待七人從背上下來后，再仰面朝天,，身置釘板,，由二人扶住一人站上去亮相。釘板下的演員雙手雙腳騰空片刻,，演畢,，演員胸前毫無損傷，但氣氛慘怖疹人,，后已輟演,。
6、 地溜子 呂維翔,，原是開口跳的武丑應(yīng)工,，他常扮演鬼頭。用紅布纏著雙腿,，將個(gè)子縮小,，看上去只有十四五歲孩子那樣高，他的“地溜功”和“地崩子”以及“撲虎奪包”,、“竄扒虎”過人,，頂功和倒立非常穩(wěn)準(zhǔn)，自始至終都是走的矮腿步,。
7,、噴水 武行演員劉玉昆(藝名“小猴子”)。在《唐僧取經(jīng)》中飾孫悟空,，演前飲下一面盆冷水,，當(dāng)唐僧唱完[導(dǎo)板]后，猴子翻出,，在亮相中,，將水全部噴到舞臺(tái)的四周，觀眾皆拍手叫好,。此技已失傳,。
8、過桌竄毛 旋建恒在《九件衣》中飾楊知縣,，有從桌后竄出翻“竄毛”之絕技,。
9、箱口挺尸 施建恒演《打棍出箱》,，從箱中蹦出,，挺尸箱口，體形平直,。
10,、跪吊毛 老藝人演《下河?xùn)|》楊文登,，有跪起“吊毛”之絕技。
11,、帶彩 施建恒演《活捉》中張文遠(yuǎn)，在被捉時(shí)帶三把口彩：吐白水,、紅水,、黑水。待做時(shí),，將下巴骨收縮進(jìn)去,。
12、懸空坐轎 老藝人演《攔御告狀》(《秦香蓮》中一折)中的王鼎玉,，聽秦香蓮訴狀時(shí),，懸空坐轎，絲毫不動(dòng),。
13,、耍火球 全場熄燈,，演員手揮軟繩火球(兩端木炭澆上煤油點(diǎn)燃),，上下左右，反復(fù)耍舞,。由大刀花,、背花、單手耍,、雙手花耍,、朝天蹬下腰、大叉,、一手撐地的旋轉(zhuǎn)等動(dòng)作組成,。
14、噴火 演員將裝有硫磺,、木屑的小竹管叼在口內(nèi),，需用時(shí)噴出火焰。此為神話,、鬼怪戲中常見之演技,。
此外，淮劇《鳳儀亭》,，又叫大宴,、小宴，女主角要演好貂嬋,，首先具備的絕活是：1）．耍雙劍,，2）．耍雙綢,，3）．耍火球,，又叫“溜星”,，4）．耍盤子。有人還能耍雙盤,，也就是雙手齊耍,，如上海淮劇團(tuán)的筱海紅,，江蘇省淮劇團(tuán)的趙小秋,，尤素琴等人都能耍好上述四種絕技。
…………
面對二十一世紀(jì)的今天,，我們很失落,。
編故事只能用人物情節(jié)去吸引觀眾，或用一個(gè)好的立意或主題去解釋為什么要這樣寫,。同樣,，立足俗文藝的電視劇，也在大編故事,。又因其編播運(yùn)作靈活,、不收費(fèi)等，已經(jīng)取代了戲曲的受眾面,。
身懷絕技的演員找不到了,，就連能唱千句淮蹦子的，也沒了傳人,。我們想從多方面去搞創(chuàng)作,，那怕是為那些有絕活的量身定制，可現(xiàn)實(shí)情況令人沮喪,。戲曲表演沒了身懷絕技的名角兒,，淮戲地方傳統(tǒng)也沒了自己的傳承，臺(tái)上少了武功,、技藝,、絕活，觀眾看什么,？……除了故事沒啥可看了嘛,。看來看去總是故事里的那點(diǎn)兒“是是非非”,，甚至是換湯不換藥,，就象一個(gè)模子里倒出來的“情呀，愛呀，哭天抹淚呀,、故作姿態(tài)呀……”,，再不然就是借著小說、電視搞個(gè)改編,�,；驊{經(jīng)驗(yàn)、或憑小聰明,，或依仗外力解決問題,。反正只要通過了，交給劇團(tuán),、交給導(dǎo)演，你們?nèi)ヅ虐�,，是個(gè)什么樣子,，我就不管啦。難道我們的舞臺(tái)除了這些方式,，就再也找不出我們能夠表現(xiàn)的東西嗎,？……這種遺憾，實(shí)在太難,，不是我們不想改變,。
當(dāng)然，這樣說可能有點(diǎn)太悲觀,，情況還不至于糟到那種程度,。每年不是還有一定的新作上演，還有各種等次的劇作獲得不同獎(jiǎng)勵(lì)嘛,。后起之秀,，水漲船高。人們既意識到認(rèn)識有局限,，也懂得能力提高是無限,，這也是相對而言的一對矛盾。我們這一代人的遺憾,，或沒能弄懂的事情,，不等于下一代仍會(huì)陷于兩難�,！俺跎 俨慌禄ⅰ�,，期待新生代們，能有自己的思考和判斷,。
2010-11-16
郵編：224001 單位：江蘇省鹽城市文化局劇目工作室
地址：江蘇省鹽城市毓龍東路6號2幢205室 收件人：徐柏森
電話：0515-88300076 電子信件：[email protected]
