汪人元
一
當代戲曲音樂創(chuàng)作難點很多,，作品想要成為經(jīng)典何其之難,；而其中現(xiàn)代戲的創(chuàng)作還更有其特殊的難度,。然而,，我卻愿意把淮劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》“天問”唱腔視為經(jīng)典來向整個戲曲界推介,。
是什么理由讓我做出如此思考與決定呢？先說幾個事例,。
其一,，淮劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》創(chuàng)作于2002年，至今不過十余年,。但是清楚地記得,，剛剛上演，這個唱段就獲得了現(xiàn)場的滿堂彩聲,，而且主演陳澄其后由此劇而榮獲了梅花獎,，這一唱段也從此被她不斷在各類晚會與各種場合（包括中國梅花獎藝術團的巡演）演唱，至今唱了千遍以上,，愈見淳熟而愈顯耐聽,，在許多晚會上常常成為獲得觀眾贊譽的最高者。
其二,，此唱腔一經(jīng)面世,，便不脛而走，在整個淮劇界的圈內(nèi),、外廣泛流傳,，不僅各劇團的演員都愛唱，各地區(qū)的票友也愛唱,，我常見在各種專業(yè)大賽中這一唱段自然地成為了最受歡迎,、也最能全面展示淮劇演唱功力的首選曲目。
其三，有一次在國家京劇院的學術講座中我對此唱腔舉例推介,，意在表達繼承京劇深厚傳統(tǒng)的同時勿忘對地方戲的關注與養(yǎng)料吸收,。京劇院的藝術家們不僅過去沒有聽過淮劇，甚至連淮劇這個劇種名字都很默生,。但是,，完全沒有想到，當聽完這段唱腔錄音之后,，全場爆發(fā)了熱烈的掌聲,！可見，好作品的魅力是由作品自身品格所決定的,，它所體現(xiàn)出的那種無法遮蔽的發(fā)散性特征,，具有很強的征服力。
一般來說,，經(jīng)典作品通常是指經(jīng)過時空檢驗的優(yōu)秀作品,，也就是強調(diào)作品要能夠具備“異時共享、異地共賞”的性質(zhì),。那么,，我為什么愿意把當代作品、僅僅十幾年前創(chuàng)作的作品視為經(jīng)典呢,？這是因為,，這段唱腔十多年來持續(xù)獲得了觀眾喜愛、票友喜歡,、演員愛唱,、劇種之外的藝術界評價也很高的檢驗。這是幾個不同的層次,、不同的性質(zhì)的評價尺度：對于業(yè)界來說,，大體在對傳統(tǒng)的深刻把握上要求甚嚴；而對于本劇種的一般觀眾來說,，則首先從感觀直覺上要求好聽,，而且還要能夠既親切又新鮮；但對于劇種之外的各界人士來說則會以更加廣闊的審美尺度來進行審視與品評,。于是,，這些完全不同的角度、趣味,、標準的挑剔,，在同時代的藝術現(xiàn)象檢測中便基本成為一種較為完整的方式。我曾經(jīng)聽過大量的淮劇音樂作品,，因此可以頗有信心地說,，這個唱腔代表了淮劇這個劇種音樂發(fā)展的新高度,，它與以往的任何傳統(tǒng)唱腔放在一起都毫不遜色，甚至更能征服今天的觀眾,。尤其讓人興奮的是,，它的許多優(yōu)秀品質(zhì)已經(jīng)明確地顯示出了成就藝術經(jīng)典的普遍規(guī)律。下面,，我們就來做一點具體的分析,。
二
“天問”唱腔是淮劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》中的核心唱段，它處于全劇結尾之處,，是祥林嫂被趕出魯四老爺家,，滿懷著凄涼、絕望,、疑慮,、悲愴，倒斃于冰雪飛舞的魯鎮(zhèn)街頭之前的大段內(nèi)心獨白,。這段唱腔可謂是詞好（編劇袁連成）,、曲好（作曲趙震方）、唱好（主演陳澄）的“三好”統(tǒng)一,，顯示了優(yōu)秀作品的典型特征,。
淮劇最初源于說唱形式的“門嘆詞”和民間酬神的“香火戲”，因此說唱的痕跡一直較為明顯,，演出中會常有大段的、數(shù)唱的唱腔,，人稱“唱不死的淮劇”,，且尤擅表現(xiàn)蒼涼、悲切之情,�,！疤靻枴钡某危浅浞职l(fā)揮了淮劇的這種優(yōu)長,，以六十多句的龐大結構,，形成了一曲精彩的心靈詠嘆。它的唱詞是這樣的：
望天空雪如柳絮紛紛舞,，
看人間燈籠如海匯成河,。
雪花苦將燈籠伴，
這世上究竟是喜曲還是悲歌,。
今夜晚家家戶戶圍桌坐,，
祝福聲聲道不完。
偏偏我腳下有路又無路,，
孑然一身饑寒交迫步難挪,。
災難陪我將光陰過,，
腳底下踩出一條苦水河。（以上是情境的渲染,、心境的表露）
從小爹娘拋下我,，（以下是對自己一生苦難的回顧）
十一歲賣身為媳受折磨。
嫁祥林未做媳婦先做母,，
多少年丈夫在我的肩上馱,。
等來那洞房花燭新娘做，
祥林又暴病不起一命嗚呼,。
丈夫死大伙偏說是我罪過,，
逼我賣我再嫁二夫。
老六對我心不錯,，
添下阿毛笑聲歡,。
只說是苦盡甘來日子過，
平平安安無風波,。
一心編織幸福夢,，
卻不料兒被狼吃慘不忍睹，
老六病發(fā)命折山坡,，
我又成了浪跡苦海一破船,。
從此傭人沒法做，
人們忌晦災星婆,。
大人見我忙著躲,，
嫌我說話太嚕唆。
小孩視我如惡魔,，
嚇得伸舌打哆嗦,。
捐門檻都說能贖我罪過，
到頭來我還是被掃地出門歸宿無,。
回首往事不堪顧,，（一生倍受摧殘，不堪回首,，轉(zhuǎn)而疑慮,、追問）
幸福夢兒破、逼上了不歸途,。
我一生究竟犯了什么錯,，（此段以三個“我一生……”開始了追問）
為什么好人卻無好結果。
我一生觸了哪家法一條,，
為什么天也殺來地也誅,。
我一生命運究竟誰擺布，
為什么吃不完的辛苦,、受不完的折磨,、嘗不夠的災難,、爬不斷的坎坷、死后還遭分尸苦,、陽間陰間都不放過,！（反復強調(diào)的句型中突出“吃不完、受不完,、嘗不夠,、爬不斷”）
莫非是，從小外婆在騙我,，
長大婆母在騙我,，
私塾先生在騙我，
魯四老爺在騙我,，
鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親在騙我,，
廟里和尚在騙，
識字人兒在騙我,，
瞎眼山民在騙我,，
世上男人在騙我，
同是女人也騙我,，
賣福老頭更騙我,，
騙我騙我都騙我，（12個“在騙我”）
欺騙我,，一生辛勞,、二次嫁夫、山村苦女,、四處顛簸,、五味俱嘗、六親皆無,、吃穿憂愁,、八方折磨,、久盼幸福,、石沉大海的苦命女子卻為何？（“從一到十”的傳統(tǒng)夸飾性表達）
人死靈魂有沒有,，（從疑問轉(zhuǎn)向哭訴,、怨責天地）
陰間團圓能與否？
抬頭問蒼天,，
蒼天茫茫默無語,。
低頭問大地，
大地沉沉聲息無,。
蒼天不說大地不語,，
難道說大地蒼天也裝糊涂,？！（全段中“婆娑”韻與“圖書”韻通用）
袁連成是淮劇界頗具名聲的實力派中年劇作家,，這段唱詞比較突出地顯示了他對唱詞寫作的功力,。首先，由于長期生活于蘇北城鄉(xiāng)的基層并在淮劇藝術中浸泡薰染,，因此語言在“詩意白話”的基礎之上顯得尤為質(zhì)樸生動,，貼近人物性格和劇種氣質(zhì)。其次,，由于通曉淮劇語言技巧,，不僅熟練利用了“婆娑韻”（如：河、歌,、完,、船）與“圖書”韻（如：呼、夫,、誅,、無）在淮劇中通用的特點而充分調(diào)動各種語匯以使數(shù)十句的大段唱詞多有韻腳上的對比變化但也不失統(tǒng)一；更在淮劇多用排比句型的慣用方式中展開充分的揮灑和創(chuàng)新,，比如連續(xù)三個“我一生……,，為什么……”的問句，更有連續(xù)十二句的“……在騙我”,！還有對一生辛苦,、折磨、災難,、坎坷進行了反復強調(diào)其“吃不完,、受不完、嘗不夠,、爬不斷”的垛句處理,，此外還有對淮劇傳統(tǒng)中從一數(shù)到十的詞語方式之沿用，如“欺騙我,，一生辛勞,、二次嫁夫、山村苦女,、四處顛簸,、五味俱嘗、六親皆無,、吃（七）穿憂愁,、八方折磨、久（九）盼幸福,、石（十）沉大海的苦命女子卻為何,？”這樣富于夸飾性的表達方法,；但更為重要的是，整段唱詞在內(nèi)容層次和情感邏輯上處理得極為清晰,、合理,。
此段唱詞基本可分為四個層次。開頭“望天空”到“腳底下踩出一條苦水河”是悲緩無助地對戲劇情境的渲染過渡到自己心境的表達,；其后“從小爹娘拋下我”至“到頭來我還是被掃地出門歸宿無”則是對自己一生苦難悲切的細數(shù)與回顧,；從“回首往事不堪顧”起是唱腔情緒色彩的一個大轉(zhuǎn)折，即對一生倍受摧殘的不堪回首,，轉(zhuǎn)向了步步深入和緊迫的疑慮,、追問；而從“人死靈魂有沒有” 直到結尾便是人物從疑問轉(zhuǎn)向了難以自抑和噴涌而出的哭訴,、怨責,，達到呼天搶地的情感高峰。這是一個良好的文學結構,，同時也是個合理的情感結構,，它表現(xiàn)為由情境入心境，戲劇情感由靜入動,，并且不斷發(fā)展,、涌動、積聚,，及至爆發(fā),、噴泄、升騰,，達到高潮的內(nèi)在結構,，這樣的情感結構對其后的音樂創(chuàng)作帶來了極好的先決條件。因為在這樣的結構之中,，不僅有著良好的文學內(nèi)容表達,，同時也完成了對情感的邏輯、節(jié)奏,、色彩在形式結構上的設計,。
需要強調(diào)的是，這種腔詞關系之中情感結構的契合,，在戲曲音樂的創(chuàng)作中是非常重要的,。劇作家如果對此缺乏自覺,，僅從文學的思想內(nèi)容來考慮創(chuàng)作,，便難以寫出讓作曲家會心、激動,、引發(fā)諧振的美妙旋律之唱詞,；而作曲家對此缺乏認識,，看不到好唱腔總是好的文學結構與好的音樂結構之完滿結合，以為只是自己旋律優(yōu)美的功勞,，便不會重視在創(chuàng)作中與編劇密切地合作,、包括對良好的腔詞關系提出積極要求，甚至也意味著自己也并未真正體悟和把握音樂創(chuàng)作中情感邏輯與形式表達的同構關系,，很難形成創(chuàng)作中的自覺,。
三
趙震方是當前淮劇音樂創(chuàng)作的領軍人物，對劇種音樂傳統(tǒng)扎得深,、對劇種生成的地域文化體悟得透,，而且刻苦勤奮，悟性極高,。
他懂戲,，懂人生，懂文學,，懂人物,，還懂語言，這些都構成了他良好的創(chuàng)作素質(zhì),。他對傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作“找找事兒,，認認人兒，琢磨琢磨心里勁兒,，安腔,，找俏頭”（京劇“通天教主”王瑤卿之語）的方法十分稔熟，但更在南京藝術學院和中國藝術研究院接受過音樂專業(yè)及理論的學習和訓練,，在創(chuàng)作的技術技巧上比較寬裕,。然而，他在創(chuàng)作中最注重的,，依然是把握傳統(tǒng),。
“天問”唱腔的創(chuàng)作，用他自己的話來說是“淘盡了傳統(tǒng)精華”,。當年一曲“天問”面世之初就紅遍舞臺上下,、贊譽鵲起之時，演唱者陳澄曾經(jīng)為此而鄭重地對趙表達由衷的謝意,，趙說：“你不要謝我,，要謝的是老祖宗！我用的全是傳統(tǒng),，只是作了些變化罷了”,。這自然是謙詞，但實在也是他的肺腑之言。
他在“天問”的創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的追尋與把握,，首先就在于毫不猶豫地選用了淮調(diào),。淮調(diào)在淮劇音樂中是與拉調(diào),、自由調(diào)并列的三大曲調(diào)系統(tǒng)之一,，但淮調(diào)卻最有特色、也最有魅力,。它是由“門嘆詞”,、“香火調(diào)”等發(fā)展而成的淮劇初始曲調(diào)，是淮劇的原始之音,，堪稱為淮劇音樂之根,，而其后在音樂上更為豐富的拉調(diào)、自由調(diào)都是從淮調(diào)發(fā)展而來的,�,；凑{(diào)在聲腔上的魅力，幾乎達到了在淮劇演出中成為觀眾最大期待的地步,，甚至會出現(xiàn)觀眾在久不聞淮調(diào)時便于劇場內(nèi)齊聲連呼“淮調(diào),、淮調(diào)、淮調(diào),！”的奇景,。類似的情況也存在于揚劇演出中每當出現(xiàn)“堆字大陸板”和“金派梳妝臺”的唱腔時觀眾那種會心的振奮和激賞！一種傳統(tǒng)聲腔能夠深入人心達到如此地步,，當然是因為它具有著特殊的,、不容忽視的價值。所以,，對傳統(tǒng)的恭敬和堅守,，決不能虛妄看成是對粗鄙的陳跡、土俗之懷舊和抱殘守缺,，傳統(tǒng)聲腔的價值,，關鍵在于其中所體現(xiàn)的那種民心所向、民心所選,、民心所賞的群體精神,，以及這種精神之中所包蘊的智慧、趣味,、和氣質(zhì),。因此，它們可能表面看來似乎并不復雜,，內(nèi)里卻具有著一種“質(zhì)樸的經(jīng)典”之性質(zhì),。淮調(diào)唱腔的音調(diào)極富個性，尤以旋律進行之中上行時用升fa,、而下行則為還原fa，構成了6 5 ﹟4 5 4 2這樣獨特的核心語匯,，在全國的戲曲聲腔之中絕無雷同而獨樹一幟,，以至善于吸收民族傳統(tǒng)音樂養(yǎng)料的于會泳在京劇《杜鵑山》柯湘的核心唱段“亂云飛”的【回龍】腔里，“槍聲緊軍情急,，心頭壓力重千斤”一句也借用了淮調(diào)的音調(diào),，來增添一種奇異的新鮮色彩。趙震方在“天問”唱腔的創(chuàng)作中精心搜集,、選擇了各類傳統(tǒng)淮調(diào)唱腔里的精華,，調(diào)動了各種淮調(diào)豐富的旋律與板式，一切“為我所用”,，來建構這樣一個全新的大段抒情詠嘆,，才獲得了唱腔極為淳厚的傳統(tǒng)韻味及其魅力。
他對傳統(tǒng)的把握還并不止于對旋律方面,，同時十分注重內(nèi)在精神的繼承,。比如在腔詞關系方面，淮劇除了遵從“以字行腔”的普遍原則之外也還具有某種特別強調(diào)字音表達的說唱遺風,，從而構成在旋律及唱法上的獨特形態(tài)與風貌,。因此，他在運用傳統(tǒng)聲腔來表達全新唱詞,、尋求二者結合之時,，會精心地處理每一個字音的旋律調(diào)節(jié)來獲得準確和熨帖的效果，而且還在這個唱段中特別夸張地處理了幾個下句歸韻的尾字（如兩個“河”字,、一個“無”字,、一個“駝”字）。這幾個字的共同之處都是陽平字,，在江淮方言中陽平字是個棱角分明的降升調(diào),，即在字音的后部會有一個高高的上揚，但在淮調(diào)唱腔中,，下句的尾字恰要落在旋律逐步下行的低音6上,，于是趙震方特意加上一個襯字“啊”，把它們唱成“河啊”,、“無啊”,，而這個“啊”字在淮劇中是個低降調(diào)的陰平字，于是,，此二字的旋律就處理成了非�,？鋸埖摹昂印弊謴牡鸵�6上滑到中音5、“啊”字再落到低音6的七度音程大幅度滑動形態(tài)（↘↗↘），既讓字音準確,、又使落音未改,，形態(tài)極其別致，聽來又很舒服,。許多人初聽這段唱腔時都對這個唱法留下了極強極深的印象,，但回去之后再度回想，又覺得韻味無窮,。同樣,，因“駝”字后面不宜加襯字，便在演唱時于低音6的尾腔上加一個上滑的倚音,，效果也分外醒目,。這些腔詞關系上的獨特設計，經(jīng)過多次精心的重復呈現(xiàn),，讓淮劇方言的字音在該唱段中顯得更為清晰鮮明,，韻味特別濃郁，把戲曲追求“字正腔圓”的傳統(tǒng)精神體現(xiàn)得淋漓盡致,。
此外,，他在“天問”唱段中對傳統(tǒng)的把握也表現(xiàn)在淮劇鑼鼓的運用上。早期淮調(diào)的演唱是不用管弦,，而只有鑼鼓伴奏的,，如同高腔一般，尤顯清徹高亢,。而淮劇的鑼鼓是在鹽阜地區(qū)“花鼓鑼”,、“僮子鑼”、“麒麟鑼”的基礎上逐漸發(fā)展出來的,，極具鮮明的個性特色,。無論是樂器音色、組合方式,，還是節(jié)奏音型,，都與京劇鑼鼓不同，在當下全國戲曲鑼鼓多用京劇鑼鼓（竟然連昆曲都難幸免）,、日漸趨同的潮流中,，淮劇鑼鼓實在是一份寶貴的音樂財富。趙震方在“天問”唱段的前奏之后,、唱腔過門之前,，特別安排了一段淮劇傳統(tǒng)的【起板鑼】：臺|倉才 倉才 倉 令倉|令倉 乙才乙來 倉 臺才臺臺|倉— 才 臺|，并作了很別致的弱奏處理,，以符合祥林嫂凄苦悲涼,、孱弱無助的內(nèi)在心理和外部形象,；而那個極富個性的音色與節(jié)奏敲擊，于演員尚未啟口之先,，便一下子確立起,、并傳遞出整個唱腔那種強烈鮮明劇種特色的魅力。而在唱腔中段的大過門里,，他再次運用了傳統(tǒng)的【接板鑼鼓】,，讓觀眾又一次重溫了淮劇鑼鼓的獨特表現(xiàn)，同時也極為有效地完成了此處對戲劇情感的升騰和段落色彩的轉(zhuǎn)折,。
當然,，“天問”的成功決不只是對傳統(tǒng)的繼承,、運用之結果,，而有著大量出色的創(chuàng)新。作為程式性的戲曲音樂在它的發(fā)展之中,，所有杰出作品中所凝聚的創(chuàng)造力總是完整地體現(xiàn)于新形式的創(chuàng)造和對舊傳統(tǒng)的再創(chuàng)造這樣兩個方面,，缺一不可。正如音樂史家楊蔭瀏先生說的那樣：“既有新創(chuàng)造,，又有再創(chuàng)造,，是我國歷史上比較全面的經(jīng)驗”（《中國古代音樂史稿》下冊，第628頁）,。趙震方說自己在這段唱腔中用的全是傳統(tǒng),，只是作了一點變化而已。其實,，所有精彩的變化都是了不起的創(chuàng)造,，并且也包含了新創(chuàng)造和再創(chuàng)造的兩個方面。
趙震方的創(chuàng)造首先體現(xiàn)于對整段唱腔的結構布局,。這段長達10分鐘,、幾十句唱詞的龐大曲體，合理的結構是成功的基本要素,。如此大段的新編唱段,，完全沒有可能運用現(xiàn)成的傳統(tǒng)唱腔來進行套用；而幾十句的篇幅,，在音樂上缺少變化也絕對不行,，尤其是都唱慢節(jié)奏的板式根本行不通，必然要充分運用快速的垛板,，然而垛板多了又會有重復之感,，令人生厭。所以,，怎樣設計唱腔的整體結構,，加強其層次感及推進感,，而且在準確表達戲劇情感的同時，還能獲得頗具獨立審美價值的形式感,，便成為非常重要的工作,。
我們看到，“天問”唱段的音樂結構同唱詞結構是非常緊密地相互吻合的,，也是四個段落,。
第一段是從第7小節(jié)到40小節(jié)（參見附譜，即“望天空”到“腳底下踩出一條苦水河”）,，共10句,，敘述著漫天大雪與燈籠如海相伴的情景之中祥林嫂卻凄苦無路的悲嘆，此段是以慢板為其突出的代表,。但是,，整個段落內(nèi)部又充滿著變化，大體分為四個部分,。前兩句是最為典型的慢板,，而且還把傳統(tǒng)的淮調(diào)慢板腔添增了前綴、加上了帽子作進一步拓展,，使它比傳統(tǒng)的慢板更為舒展和悲緩,。具體做法是用唱詞的后七字來唱傳統(tǒng)十字句的腔，而以淮調(diào)典型音調(diào)6 5 ﹟4 5 4 2為素材創(chuàng)作了前綴的旋律來唱前三字“望天空”,、并發(fā)展出其后的過門,；而第二句的前綴“看人間”的旋律及其過門則完全是前句“加帽”部分的模進發(fā)展，使這兩句在結構和音調(diào)上顯得十分統(tǒng)一和工整,。這兩句的慢板,，旋律舒展、句幅寬廣,，句逗與句末還都加上了過門,，顯得特別舒緩、沉郁,，很好地奠定了祥林嫂這個人物的音樂形象,，同時也確立起這個大段抒情詠嘆調(diào)的格局和氣勢。接下來的兩句則開始節(jié)奏收縮,，而且兩句連唱還不加過門,。從第五句的“今夜晚”開始，不僅四句連唱,，而且伴奏改換為僅用彈撥樂,，來襯托著中低音區(qū)旋律的敘述，并構建著欲揚先抑的動勢積蓄,。直至九,、十兩句唱腔進入高音區(qū),，樂隊也全部進入，形成了第一段落的情緒高潮,。
第二段是從第41小節(jié)到102小節(jié),，這是祥林嫂對自己悲苦身世的回顧與細數(shù)，重點是在清板的運用,，全段也可分為四個層次,。
第一部分是41—56小節(jié)（“從小爹娘拋下我”至“逼我賣我再嫁二夫”），這是整個大段唱腔中唯一的清板,，旋律說唱性很強,，語氣生動，僅用鼓板輕擊緩叩,，情感內(nèi)斂,、聲音含蓄，凄苦的訴說聲聲入耳,。
接下來的57—78小節(jié)（“老六待我心不錯”到 “我又成了浪跡
苦海一破船”）,，節(jié)拍由4/4變?yōu)?/4, 速度也加快,，且加入琵琶伴奏,，形成了情緒色彩的變換。
第三部分是78—90小節(jié)（“從此傭人沒法做”到“嚇得伸舌打哆嗦”）,，以××|×× ××|×的節(jié)奏型,，連唱六個垛子句，使敘述漸趨急迫和激動,。
最后是90—102小節(jié),，是此段末尾二句，句幅抻開,，節(jié)奏變化,，用高音唱出末句“到頭來我還是被掃地出門歸宿無”，運用樂隊全奏烘托,、且以強音來突出“掃地出門”四個字,，表達著人物對歷盡坎坷而最終卻命運不公的慨嘆。
第三段是從103小節(jié)到203小節(jié),，內(nèi)容與情緒在整個唱段中開啟了一個大的轉(zhuǎn)換,，即從苦難的回顧轉(zhuǎn)向了層層推進的疑問。此段特點是音樂上對連環(huán)句及垛板的集中安排,，由于設計巧妙,，雖然長達20多句唱詞、100小節(jié)的篇幅,，但聽來變化豐富,、絲毫不顯拖沓,。
此段起首兩句是4/4節(jié)拍的，構成對大段唱腔前半部的一個重要轉(zhuǎn)折,，特別是第一句“回首往事不堪顧”運用了一個精彩的離調(diào)旋律,，讓這個轉(zhuǎn)折在聽覺上顯得極為鮮明和自然，給人印象極深,。
從第三句開始,，便進入了不斷遞進的疑問，在重復的連環(huán)句式中,，
精心運用不同的節(jié)奏型來加以變化,。其中包括5個××× 0××|×××× ×，4個×× ××|× ×,，12個×× ××|×× ×,，4個××| × |×，以及7個××|××這樣不同的節(jié)奏音型的重復和它們之間的對比,，加上在伴奏中對重點詞的強調(diào)所構成的音響節(jié)奏的變化,，形成了豐富的變化與動感，既打破了單調(diào),，又增添了層次,。此外，從123小節(jié)“為什么吃不盡的辛苦”開始,，速度加快一倍,，語速提升、力度加大,，推動著情緒的不斷堆積,、碰撞和流泄。
第四段是從204—282小節(jié)（即從“人死靈魂有沒有”到結尾）,，這是主人公在一生苦難,、永無出路的凄絕狀態(tài)下問天問地、呼天搶地的悲鳴,。唱腔的句幅完全拉開、甚至有拉散之感,，來突出表現(xiàn)情感之激越的無可控制,；而伴奏則取快速緊湊的形態(tài)，體現(xiàn)著內(nèi)在的緊張,，構成了類似京劇【搖板】,、而淮劇中則前所未見的格局。但在句式的處理上,，又嚴格地將“人死靈魂有沒有”,、“陰間團圓能與否”,，以及“抬頭問蒼天”、“低頭問大地”的節(jié)奏形態(tài)處理為工整的兩兩對應重復,，并于其中以同樣工整而具有力度的男女聲幕后伴唱“蒼天茫茫默無語”,、“大地沉沉聲息無”呼應著主人公的問天問地。最后,，則以一句長達20多小節(jié),、從最低音一直爬到了最高音寬達十三度的長腔，酣暢淋漓地把戲劇情緒推上了巔峰,，音樂也達到了令人激動的高潮,。
通過以上簡單的分析可以看到，這個大段唱腔在結構上是非常出色的：它由靜入動,，由慢至快,，由整入散，層層遞進,，契合著人物情感表達的合理邏輯,；在形式上，它變化豐富,、新穎靈動,，又完整嚴謹，所以聽來生動流暢,，飽滿酣暢,。出色的結構決定了該唱腔成功的基礎與根本,，并且賦予了它鮮明的形式感,。
當然，除了上述出色的結構布局以外,，趙震方在此段唱腔之中的創(chuàng)新還多處可見,。
比如，清板末句“逼我賣我再嫁二夫”（見55小節(jié)）的唱法特別處理成休止半拍再唱,，“逼”,、“賣”二字形成連續(xù)的兩次切分節(jié)奏，形象地描繪出了祥林嫂內(nèi)心苦不堪言,、難以出口的情狀,。
又如，唱段中部情緒轉(zhuǎn)折處的起句甩腔“回首往事不堪顧”（見103小節(jié)）,，是借用了東路淮調(diào)的傳統(tǒng)腔,，但將它進行了移調(diào)處理，并且續(xù)寫了調(diào)性統(tǒng)一的精彩過門,，構建了音樂色彩上的鮮明轉(zhuǎn)換,。
再如,，正像前面提到第三段中為了避免重復而運用了五個不同的節(jié)奏音型來形成變化對比一樣，在第二段清板之后,，依然有一個較長的連貫敘述（見57小節(jié)“老六對我心不錯……”,、78小節(jié)“從此傭人沒法做……），他不僅把中間“兒被狼吃……我又成了浪跡苦海一破船”一句用四字垛唱,、再加上旋律舒展開來的高聲呼喊來切割層次,，而且特別把前后兩段七字句音型相同的旋律（×× ×× ×× ×），分別處理成了“板起眼落”和“眼起板落”的形態(tài),，來打破重復和平淡,，以獲得新鮮感和音樂進行中的層次感。
還如,，那個類似三拍子的特殊處理（見170—181小節(jié)“一生辛勞,、二次嫁夫……”）。本來,，這里都是連續(xù)四個字的垛板,，但趙震方根據(jù)多年創(chuàng)作的經(jīng)驗總結，凡四字連環(huán)句,，八個較好：少了會感覺不過癮,、情緒推不上高潮，而多了則會讓演員無法換氣,、也顯得重復單調(diào),。因此這時應該加些三字句，演員即可從中偷氣,。如果編劇不懂這個道理,，依然給出一連串四字句，他就把它寫成三字句的節(jié)奏型（如×× | × |×） ,，唱詞還是四字,，音樂上卻成了三拍，既方便了演員演唱時的換氣（趙笑稱此節(jié)奏是“他好|換|氣”）,，而1/4節(jié)拍的旋律聽來卻有了3/4節(jié)拍的感覺,，此處正是以旋律中的“隱性節(jié)拍”現(xiàn)象來構成了唱腔中的節(jié)奏對比。
還有,，趙震方還會常常根據(jù)音樂邏輯來改動唱詞,、增刪唱詞，
以追求唱腔創(chuàng)作的完美,。這段唱腔中有些詞就是他寫的,，如“小孩視我如惡魔，嚇得伸舌打哆嗦”等，這里主要是考慮唱垛板,，不達一定句數(shù)就力度不夠,，便增寫了唱詞。此類情況在這段唱腔的創(chuàng)作中還有多處,，比如“人死靈魂有沒有,，陰間團圓能與否”也是他寫的，而唱腔最后一句還是導演王友理寫的,，覺得原詞“唱盡了人間一曲悲歌”較為概念,、缺乏感情、也不貼人物,，故改成了“蒼天不說,，大地不語，難道說蒼天大地也裝糊涂,？,！”強烈表達了祥林嫂叫天不應、叫地不靈時萬分痛苦,、絕望的呼天搶地,。這樣一種在音樂創(chuàng)作上不分彼此的融合狀態(tài)，很好地體現(xiàn)了對戲曲藝術高度綜合優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承,。
從以上對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新所體現(xiàn)出的“新老關系”,，從編劇與作曲緊密合作所體現(xiàn)出的“詞曲關系”，從唱腔創(chuàng)作中對作曲與演唱一併考慮所體現(xiàn)出的“曲唱關系”,，可以看到趙震方在“天問”一曲的創(chuàng)作中是通盤考慮,、全面安排，并一一處理得非常妥帖,，其中既有對傳統(tǒng)形式的再創(chuàng)造,、也有自己的新創(chuàng)造，從而有力地保證了該作品優(yōu)秀的質(zhì)地,。
四
陳澄是個具有良好的家學傳承,、悟性極佳、而且刻苦用心的優(yōu)秀演員,，她聲音條件好，又特別會唱,，至少在二十年前就以韻味濃厚的演唱藝術給我留下了深刻的印象,。記得當年她在一臺還未能擔綱大戲主演的劇目演出中承擔了“不出鏡”的伴唱工作，卻以極為突出的演唱而贏得評委會成員一致高度評價,，臨時專設了一個“優(yōu)秀伴唱獎”對她進行了表彰,，產(chǎn)生了廣泛的影響。而當她主演《祥林嫂》時，則已經(jīng)是江蘇省淮劇團一位在藝術上比較成熟的演員了,，她同樣對“天問”一曲的成功作出了重要貢獻,。
在戲曲唱腔的創(chuàng)作中必須重視演唱問題，應該有如此高度認識：好唱腔也要有好唱法,，好唱腔也是唱出來的,。前者是說曲好、表演也要好,，后者是說曲好中也有唱的功勞——演唱者有創(chuàng)造,，有對作品最終呈現(xiàn)的獨特貢獻。
明代戲曲理論家王驥德曾說過：“樂之框格在曲,，而色澤在唱”,，這正是充分肯定演唱藝術在將“死譜”變?yōu)椤盎畛睍r的功能與價值，而且極大地推崇演唱者極盡才華地對曲譜進行“活化”,、乃至“變異”時所體現(xiàn)出來的那種奇異光澤,。無疑，陳澄在“天問”演唱中的色澤光彩是富于創(chuàng)造性的,。
她首先是活化了作曲創(chuàng)作構想,，使其生動、也更有個性化的質(zhì)感,。
陳澄的演唱,，十分用心和講究，甚至稱得上是處處用心,，細致到了一個字,、一個音的潤腔。在整個唱段中,，她的聲音顯得統(tǒng)一而又富于變化,，而對音色、力度,、氣息,、咬字的松緊、收放的分寸,，小腔兒的運用,，都處理得極其細致豐富，且表現(xiàn)戲劇情感的張力極大,，既追求唱腔的美聽,，更注重情感的表達，顯示了她對駕馭大段戲曲詠嘆所擁有的扎實功力,。作曲家在作品中對傳統(tǒng)韻味和現(xiàn)代氣質(zhì)的追求,，對音樂結構的鋪排，對情感層次的推進，對人物音樂形象的定位等諸多設計,，都準確地體現(xiàn)在了她流暢自如的演唱之中,。甚至包括作曲家那些對“河啊”等字音的特殊處理，也正是因為她的演唱而更加顯得富于特色,，不僅把旋律與語言諧和的關系和形態(tài)進行了放大,、夸張，而且又加以了美化,，更是體現(xiàn)了演唱中少有,、別致的生動性。
聽陳澄的“天問”,，可以充分感受其慢板的美,，清板的細，垛板的清,，散板的激情澎湃和酣暢淋漓,。這些效果完全來自于她在演唱上的充分研磨，更體現(xiàn)了她游刃有余,、令人吃驚的能力,，也即：慢板的魅力，清板的功力,，垛板的氣力,，和情感的張力。
其次,，她在演唱中還更有著自己對唱段的獨特處理和創(chuàng)造,。
如果我們對照曲譜來聽她的演唱錄音，就一定會發(fā)現(xiàn)存在大量的細微出入與修改,，其中多數(shù)是為了使演唱更加方便和流暢,，但有些則完全是從音樂形象出發(fā)所進行的加工，這就同時下許多演員連曲譜都不認識,、唱腔創(chuàng)作出來之后只能依賴作曲家來教唱,、完全處于被動的狀態(tài)，具有著根本性的區(qū)別,。比如“捐門檻都說能贖我罪過”的后三字“我罪過”,，曲譜上是|﹟4 5 6 |（93小節(jié)），但她特別在“過”字的6音前面加了一個八分音符的高音1,，這樣,，便把這個字唱得很有頓挫感，交代也更顯突出,，為后面休止半拍再起唱的“到頭來我還是被掃地出門歸宿無”的情感渲泄形成了極好的鋪墊。另一個典型的例子就是尾句大腔中266小節(jié)的旋律原為5 | 5 2· 0 5 | 5 2· ，她特意唱成5 | 5 2· 0 5 | 5·4 2· ,，不僅更好聽,、更富有變化，也更貼近淮調(diào)核心音調(diào),。正是陳澄這些更加合理的創(chuàng)造,，使作曲家最后也樂于采取了她的方案。
至于在多處添加襯詞也是一樣,。有一些像“匯成（哪）河”,、“還是悲（啊）歌”等,，是讓唱詞變成開口音以便于行腔,、并且形成情感充沛而響亮的呼喊。而“識字（的）人兒在騙我”之襯字處理,，則是在一連串的“×× ××在騙我”的演唱中讓音節(jié)結構發(fā)生變化,，并使演唱的字音富于彈性，添加了襯字卻反而顯得更加清晰,。
更為可貴的,，是她自覺地追求在現(xiàn)代劇場聽覺藝術的審美要求下對演唱的精心處理。陳澄的潤腔,，是極好,、也極豐的。她運用了多種手段,，其中不只是淮劇傳統(tǒng)的,，也包括了對各劇種、各類聲樂形式,、以及時代流行藝術的吸納,。
她的演唱，情感飽滿但決不影響聽覺美感,，可貴地體現(xiàn)了二者的統(tǒng)一,，而且使其演唱獲得了某種獨立的審美價值，也就是離開了劇場,、不看戲,，你也愿意單獨去欣賞她的演唱。這顯然比時下有些唱腔在劇場演出時具有強烈的感染力,，但出了劇場卻顯得不那么耐聽,、甚至不那么美聽的情況要高明了許多。
她的演唱對咬字非常講究,，字音傳達清晰準確,。甚至這種咬字的講究還達到了“咬字出唱法”的地步,，正如“丈夫在我的肩上駝”的“駝”字處理，不僅讓字正,、字清,，更形成了獨特的旋律形態(tài)和別致的唱法。然而,，她在咬字清,、準的同時，又決不簡單地夸張方言中的俗氣,，而是努力提高方言唱念中的音樂性,，在提升其審美品格上去下功夫，這就如同歷史上世代藝人將生活語言加工成了美化的舞臺語言一樣,，功德無量,。可以說,，正是由于陳澄這樣的演唱,，便讓“天問”一曲具有了更多的時代氣息，顯得與淮劇老藝人的演唱不大一樣,，極為難得,、也極為可貴地讓地方戲的質(zhì)樸與大氣結合了起來！
分析到了這里,，我們大體可以作個總結,。
淮劇現(xiàn)代戲《祥林嫂》中“天問”唱腔的成功創(chuàng)作，給我們直接提供了現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗,，而且也帶來了諸多關于當前戲曲音樂創(chuàng)作具有普遍意義的啟示,。
現(xiàn)代戲與歷史劇相比，有什么特殊之處,、特別的難點呢,？有人說，當前的戲曲唱腔創(chuàng)作中,，歷史劇要新點兒,，現(xiàn)代戲則要老點兒。這有一定的道理,。因為歷史劇在運用傳統(tǒng)音樂語匯時會有一種自然的貼切,，而現(xiàn)代戲為了追求新內(nèi)容、新氣質(zhì),、新風貌時,，往往容易向離開傳統(tǒng)的方向走得過遠。但是我卻認為,，現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作最重要的難點,，還是在于對傳統(tǒng)的深刻把握,，同追求時代感、對音樂形象的個性化要求及其深度這兩者之間的關系處理,。新編唱腔,，在繼承傳統(tǒng)的基礎上,，總是要有不同程度的創(chuàng)新和突破,，有時突破的幅度還會比較大，但這種突破未必僅僅因其幅度的大小而決定它能否立足,，其中的關鍵,，除了繼承與創(chuàng)新的分寸感、新老結合的自然度以外,，還有一點十分重要,，那就是新作品在打破老格局之后自身能否成為嚴謹統(tǒng)一、渾然一體的新結構,。這方面,，“天問”為我們作出了很好的示范。
當然,，不論現(xiàn)代戲還是歷史劇,，好作品最終還是有共通規(guī)律的。我曾說過關于優(yōu)秀戲曲唱腔的“像,、準,、美、新,、高”五個字要求,。也就是說，一要有“京劇姓京”那樣對劇種聲腔,、戲曲程式性的尊重,，對傳統(tǒng)聲腔、音樂程式中所體現(xiàn)出的群體精神的尊崇,，來獲得對那種“質(zhì)樸的經(jīng)典”之精神內(nèi)涵的“像”,；二要有對此時、此地,、此人戲劇情感表現(xiàn)的“準”,；三要有對形式錘煉和韻味的講求，使其經(jīng)得起反復欣賞,，具有藝術獨立審美價值的“美”,；四要有體現(xiàn)時代氣息和趣味的“新”；五還要有能夠體現(xiàn)藝術表現(xiàn)的深刻性和獨創(chuàng)性之藝術格調(diào)的“高”,。
一般的作品,，能夠達到二,、三個標準也就顯得不錯了，而真正能達到五個字標準的,，何其之難,！然而“天問”卻做到了，于是便成為了經(jīng)典,。雖然上述的個案分析,，并未涉戲曲音樂創(chuàng)作中的器樂部分、全劇音樂的結構布局等方面,，但是作為經(jīng)典唱段,，對于優(yōu)秀戲曲音樂作品的意義巳是十分鮮明的，它巳經(jīng)比較充分揭示出優(yōu)秀作品的基本價值和一般規(guī)律,。我們的確應該以這樣的標準,，在當前的戲曲音樂創(chuàng)作中更多自覺地進行思考和追索，來獲得更多的優(yōu)秀作品,。
附：淮劇《祥林嫂》唱腔選段曲譜（由趙震方提供）
