楊蓉
普羅米修斯是古希臘神話中造福人類的神,。他曾從天上盜火種帶到人間,，并傳授給人類多種手藝，因此觸怒主神宙斯,，被鎖在高加索山崖,，每日遭神鷹啄食肝臟，夜間傷口愈合,，天明神鷹復(fù)來(lái),。他寧受折磨，堅(jiān)毅不屈,。在歐美,，他是個(gè)家喻戶曉的敢于抗拒強(qiáng)暴，不惜為人類犧牲一切的英雄形象,。
《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中記載著一個(gè)在中國(guó)廣為流傳的神話：炎帝之幼女女娃游于東海,，溺而不返，遂化為精衛(wèi)鳥(niǎo),，常銜西山之木石堙于東海,。與普羅米修斯一樣，精衛(wèi)鳥(niǎo)也是不畏大海浩瀚無(wú)情,，為拯救千千萬(wàn)萬(wàn)可能被大海繼續(xù)奪去生命的人而不懈奮斗,。在中國(guó)，她的這種犧牲精神同樣也是有口皆碑的,。
普羅米修斯盜火種后,，宙斯為報(bào)復(fù)他，命火神赫菲斯托斯用粘土做成美女潘多拉，送給普羅米修斯的兄弟厄庇米修斯做妻子,。潘多拉貌美性詐,，私自打開(kāi)宙斯讓她帶來(lái)厄庇米修斯的一只盒子，于是里面所裝的疾病,、瘋狂,、罪惡、嫉妒等禍患一齊飛出,，人間因此充滿各種災(zāi)禍,。從這一傳說(shuō)中，我們可看到,，與中國(guó)的“盤(pán)古開(kāi)天辟地”,、“怒觸不周之山”相背的是，古希臘人很早就為自己創(chuàng)造了一個(gè)以宙斯為中心的天國(guó),，世間一切都由諸神創(chuàng)造,，火是由普羅米修斯盜來(lái)人間，各種罪惡與災(zāi)害也是由潘多拉帶來(lái)人間,。由此可見(jiàn),，西方人是崇尚自然的，他們?cè)诒娚裆砩霞耐辛俗约旱睦硐牒兔篮迷竿�,，又把“人間的悲劇歸結(jié)為命運(yùn)的威力和神的旨意”,。所以，“當(dāng)悲劇降臨時(shí),，他們往往求助于神靈的幫助”,，這種僥興心理“決定了他們失敗的必然性”，也造成“西方悲劇的殘酷性”,。①
陶淵明在《讀山海經(jīng)》中以“精衛(wèi)銜微木,，將以填滄海”兩句形象地再現(xiàn)了“精衛(wèi)填�,！保涸诓龥坝康拇蠛Ｉ�,，一只弱小的鳥(niǎo)兒艱難飛行，以其微薄之力投入細(xì)石和微木,，抱著“將以填滄海"之決心,，日復(fù)一日，年復(fù)一年地勞作著……雖然她的付出可能是徒勞無(wú)益的,，但她的堅(jiān)韌不拔的決心卻是比大海還浩大,。這一神話體現(xiàn)了我國(guó)古代人民的悲劇精神：在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，“表現(xiàn)出頑強(qiáng)不屈的力量和堅(jiān)定的信念”,，“并為實(shí)現(xiàn)自己的理想而苦苦掙扎”,，①同時(shí)也顯示出他們注重自身的行為和思想，力圖完成自我人格的塑造。
當(dāng)今社會(huì),，隨著政治,、經(jīng)濟(jì)的相交，世界各國(guó)的文化也正在進(jìn)行交流和融匯,。正如上面兩個(gè)神話傳說(shuō)所顯示的,，每個(gè)民族又難以消除根深蒂固的傳統(tǒng)文化的影響，表現(xiàn)在藝術(shù)上,，作品往往有相似之處又保持個(gè)性特色,。《榆樹(shù)下的欲望》和《晉宮寒月》便是其中一例,。
《榆樹(shù)下的欲望》(以下簡(jiǎn)稱《榆》)是美國(guó)劇作家尤金·奧尼爾在1924年完成的一部現(xiàn)實(shí)主義劇作，也是他早期的杰作,。劇本講述了1850年發(fā)生在美國(guó)新英格蘭一個(gè)農(nóng)場(chǎng)的故事：76歲的農(nóng)場(chǎng)主凱特勃娶了第三個(gè)妻子——年輕美貌的愛(ài)碧,。他的第一個(gè)妻子所生的兩個(gè)兒子在繼承農(nóng)場(chǎng)財(cái)產(chǎn)無(wú)望的情況下離家去加利福利亞謀生，第二個(gè)妻子所生的兒子伊本卻不愿放棄自己的權(quán)利,，滿懷對(duì)愛(ài)碧的仇恨留在了農(nóng)莊,。在凱勃特只要生下兒子就可得到農(nóng)莊的承諾下，愛(ài)碧為了繼承農(nóng)莊,，施展媚力,，誘惑伊本和她發(fā)生關(guān)系，并生下了他們的兒子,。但是,，在誘惑伊本的過(guò)程中，愛(ài)碧卻對(duì)他產(chǎn)生了真正的愛(ài)情,。為了消除伊本因她企圖占有農(nóng)莊而對(duì)她產(chǎn)生的仇恨心理,，愛(ài)碧忍痛殺死了親生兒子。最后伊本理解了愛(ài)碧,，兩人一同去接受法律的制裁,。而凱勃特也重新陷入了孤獨(dú)之中。
《晉宮寒月》(以下簡(jiǎn)稱《晉)》是福建省劇作家鄭懷興于1983年完成的一部新編歷史劇,。劇本反映了東周時(shí)期晉國(guó)的一段歷史：晉獻(xiàn)公攻破驪戎,，擄掠了驪戎主之女驪姬，貪其美貌,，封為君夫人,。十一年后，驪姬為了復(fù)仇,，為親生兒子奚齊奪嫡而設(shè)計(jì)陷害太子申生,。可在與申生的接觸中卻發(fā)現(xiàn)他與晉獻(xiàn)公截然相反，竟一改初衷,，愛(ài)上了他,。然而，晉獻(xiàn)公不能容忍已叛離了的申生作他的繼承人,，更不能容忍驪姬對(duì)申生的愛(ài)情,，他設(shè)下離間計(jì)，使驪姬誤以為申生出賣了他,。驪姬盛怒之下,，將自己在鹿肉中下的毒誣陷為申生所下，使申生和她都陷入圈套,，最終含恨而死,。
這兩部劇作講述的是發(fā)生在東、西兩個(gè)半球,，相距兩千多年,，社會(huì)、歷史,、人文背景迥異的故事,，然而劇作者卻不約而同地把筆觸伸向人靈魂的深處，揭示了人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界,，寫(xiě)出了被壓抑,、被扭曲的人本性的掙脫和復(fù)蘇，使這兩出具有不同文化底蘊(yùn)的悲劇具有同樣撞擊人心靈的魅力,。這兩部作品既有一定的相通之處,，又有著本質(zhì)的不同。在此,，筆者就作品的寫(xiě)作背景,、作者的創(chuàng)作思想及劇本的人物塑造進(jìn)行比較，作些簡(jiǎn)單剖析,。
（一）
從寫(xiě)作背景來(lái)看：這兩部劇本所創(chuàng)作的二十世紀(jì)初的美國(guó)和八十年代初的中國(guó),，都處在戲劇發(fā)展的重要階段，而這兩位劇作家又都走在新思潮的前列,。
二十世紀(jì)初的美國(guó),，隨著經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，許多未知事物逐漸被斥破,，人們漸漸失去幻想,，找不到精神依托。而各種哲學(xué)思潮如尼采,、叔本華思想的出現(xiàn),，改變了人們對(duì)傳統(tǒng)宗教,、倫理道德的看法，弗洛伊德心理學(xué)思想的傳播,、達(dá)爾文進(jìn)化論的提出又使人們對(duì)自身有了新的認(rèn)識(shí),。而當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇舞臺(tái)上風(fēng)靡的在歐洲戲劇基礎(chǔ)上改編的情節(jié)劇，由于思想落后,、題材陳舊,、結(jié)構(gòu)技巧千篇一律、情感矯揉造作,，已無(wú)法滿足人們的精神需求,。人們要求戲劇表現(xiàn)復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)生活。在這時(shí)候,，奧尼爾出現(xiàn)了,，他成為革新者中成績(jī)最突出的一位。他認(rèn)為“戲劇的唯一主題應(yīng)是人以及人與命運(yùn)的斗爭(zhēng),。人以前和神斗爭(zhēng),，現(xiàn)在則是和自己斗爭(zhēng)，和自己的過(guò)去以及試圖得到的‘歸宿’進(jìn)行斗爭(zhēng)”②,。“我永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)試圖通過(guò)人們的生活來(lái)解釋生活,，而不是通過(guò)性格來(lái)解釋人們的生活”③,。
八十年代初的中國(guó)，也是一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折時(shí)期,。史無(wú)前例的“文化大革命”,，推行文化專制主義，戲劇事業(yè)遭到摧殘,。文革結(jié)束后,，由于親歷了十年動(dòng)亂的黑白顛倒，體味了世態(tài)炎涼,，人們無(wú)法接受傳統(tǒng)劇目中善惡易辨的主題,、臉譜化的人物、完全開(kāi)放的結(jié)構(gòu)和作者的公開(kāi)說(shuō)教,。在這背景下,，以福建省為代表的劇作家們把當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法引進(jìn)到戲曲中來(lái)，與傳統(tǒng)創(chuàng)作方法糅合起來(lái),，在藝術(shù)上作了有力的探索,。鄭懷興便是其中之一。他探索得更深一些,，在其他劇作(如《黃堂憤》,、《魂斷燕山》,、《秋風(fēng)辭》等)正立足于主題開(kāi)掘的深邃、矛盾的紛繁以及人物性格的復(fù)雜和內(nèi)心的詭秘時(shí),，他的《晉》劇已挖掘到人性的底層,，開(kāi)始了對(duì)人本性的探尋。
從個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看：奧尼爾和鄭懷興都有一段對(duì)自己的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響的生活歷程,。
奧尼爾童年時(shí)就跟著父親的劇團(tuán)走南闖北,，過(guò)著顛沛不定的生活。他曾淘過(guò)金,，當(dāng)過(guò)水手,，做過(guò)演員、導(dǎo)演,、新聞?dòng)浾�,、小職員等，這些生活使他積累了豐富的素材,。由于他長(zhǎng)期生活在社會(huì)底層,，對(duì)底層人民的生活無(wú)著、悲觀絕望和人與人之間的冷漠,、人命運(yùn)的不可知等有著切身的感受,，正是這對(duì)人的思想、心態(tài)的極深刻的了解,，使他在日后的作品中擅長(zhǎng)描寫(xiě)人的心理和感情,，揭示人物心靈深處的沖突，使他的作品“烙有原始悲劇概念印記”④,。正如《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞》中所贊譽(yù)的：“他所表達(dá)的生活概念并非冥思苦想得來(lái)的,，而完全是生活的真實(shí)寫(xiě)照”，“這些嚴(yán)酷的體驗(yàn)與他的精神上凝聚是互為因果的,，因而使那股蘊(yùn)育在內(nèi)心混沌的力量,，找到了傾瀉的缺口”。
對(duì)鄭懷興一生創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響的是十年動(dòng)亂,。在這場(chǎng)浩劫中,，由于蒙受不白之冤的父親的影響，他“被‘革命的洪流’卷帶到生活的最底層”,，在“接受‘再教育’的痛苦磨難中”,，在升學(xué)、入團(tuán),、參軍,、招工等各個(gè)方面受歧視和打擊的經(jīng)歷中，他產(chǎn)生了“對(duì)歷史,、對(duì)現(xiàn)實(shí),、對(duì)未來(lái),、對(duì)國(guó)家命運(yùn)、民族前途,，對(duì)自己在生活中所處的地位,，都進(jìn)行不斷的思考”。如果不是這十年的磨難,，他“洞明不了世事,，練達(dá)不了人情，理解不了人是有多么復(fù)雜豐富的情感,，探索不出人心的種種奧秘,，更領(lǐng)會(huì)不到人們不堪忍受壓迫、凌辱而勇于追求自由的強(qiáng)烈愿望……”⑤,�,？梢钥闯觯髡叩倪@種經(jīng)歷,、情感和思考已經(jīng)融入作品中,，體現(xiàn)在驪姬、周伯仁(《新亭淚》主人公)和他筆下其他人物的身上,。
從創(chuàng)作思想來(lái)看：奧尼爾和鄭懷興都擅長(zhǎng)寫(xiě)悲劇,，他們的創(chuàng)作在很大程度上受古典戲劇的影響。
奧尼爾在《論悲劇》中寫(xiě)道：“悲劇性使生活和希望具有意義”,�,！白罡呱械挠肋h(yuǎn)是最具悲劇性的”�,！耙粋�(gè)懷有崇高目標(biāo)的人，一個(gè)為了未來(lái),，為了高尚的目的與一切內(nèi)在和外在的敵對(duì)力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的人,，才是使生活具有精神意義的榜樣�,！雹圻@也正是古希臘和伊麗莎白時(shí)代的人所理解的悲劇,。而《榆》劇則直接受歐里庇得斯的《美狄亞》和《希波呂托斯》的影響，無(wú)論情節(jié)還是人物關(guān)系,、人物塑造都有借鑒的痕跡,，而且延用了對(duì)女性心理進(jìn)行深刻描繪的創(chuàng)作方法，可見(jiàn)奧尼爾的創(chuàng)作繼承了古希臘的悲劇風(fēng)格,。
中國(guó)的新編歷史劇則完全是在古典戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,，在傳統(tǒng)創(chuàng)作方法中融入了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法和當(dāng)代人的思考。鄭懷興創(chuàng)作的《晉》劇就是選用古典戲曲中常見(jiàn)的宮廷題材,，劇中還有許多傳統(tǒng)戲曲的程式：如二道幕的使用,、韻白和一些戲曲動(dòng)作等,。而劇中悲劇氣氛的烘托、悲劇情調(diào)的渲染則是元雜劇中常用的手法,。該劇中悲劇氣氛貫串始終,，第七場(chǎng)達(dá)到高潮，開(kāi)場(chǎng)以“霜白似銀,，月紅似血”來(lái)烘托人物悲劇的結(jié)局,，申生與驪姬的一段傷感的交談更增添了悲劇的情勢(shì)，隨著他們言談的深入,，悲劇的氛圍愈來(lái)愈濃,，最后他們先后自殺，將觀眾感情推向極致,，達(dá)到悲劇的效果,。
二十世紀(jì)，隨著東,、西方文化交流步伐的加快,，戲劇的創(chuàng)造也融入了異域的風(fēng)格。
奧尼爾的思想也受中國(guó)古典哲學(xué)的影響,。他創(chuàng)作的《財(cái)主馬可》中就塑造了一個(gè)受東方道教文化熏陶的人物——闊闊真公主,，她身上體現(xiàn)的是精神富有和靈魂的高尚，作者對(duì)她的贊美證明了他對(duì)東方文化的肯定,。我們不能確認(rèn)奧尼爾一定看過(guò)中國(guó)戲曲,，但他的《榆》劇結(jié)構(gòu)不同于其他劇本的話劇結(jié)構(gòu)，它線條單一,，“一人一事”貫串到底,，更類似中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)。四川劇作家徐棻就曾將它改為《欲�,？癯薄�,，搬上中國(guó)舞臺(tái)。因而我們無(wú)法排除中國(guó)戲曲對(duì)奧尼爾的影響,。
鄭懷興的創(chuàng)作也受古希臘戲劇的影響,。《晉》劇結(jié)局不是中國(guó)式的大團(tuán)圓,，而是以主人公全部死去形成古希臘式的“大悲大痛”的悲劇風(fēng)格,。而且劇本結(jié)構(gòu)的多線條、人物關(guān)系的盤(pán)根錯(cuò)節(jié),、矛盾的紛繁復(fù)雜,，更多的是吸收西方話劇的創(chuàng)作手法。
（二）
戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵是人物塑造,。鮮明而獨(dú)特的性格描寫(xiě),，復(fù)雜,、多變的心理刻劃，細(xì)致入微的情感描繪,，是《榆》劇和《晉》劇的創(chuàng)作特色,。筆者僅從劇中選三組主要人物進(jìn)行解析，以此探求兩劇創(chuàng)作的異同,。
這兩部劇作都著力塑造了女主人公形象,。
愛(ài)碧從小是個(gè)孤兒，生活在社會(huì)底層,，吃過(guò)許多苦,。她原本是善良而又富同情心的，當(dāng)她初見(jiàn)伊本時(shí),，很同情他：“要是有個(gè)陌生人來(lái)代替我母親的地位,，我也會(huì)這樣的�,！斌P姬在被擄入晉宮前是個(gè)自由自在的驪戎少女,。“念奴生于驪戎,，自幼只知躍馬引弓,。”這個(gè)無(wú)憂無(wú)慮縱馬馳騁的女孩表現(xiàn)出的天真,、純潔才是她與生俱來(lái)的天性,。即便她后來(lái)為了奪嫡而設(shè)毒計(jì)，也是為實(shí)現(xiàn)得權(quán)后“赦我鄉(xiāng)親,，使其重返故土,，骨肉團(tuán)圓”的美好愿望，可見(jiàn)她的初衷是善意的,。從這一點(diǎn)上看,，她有著和精衛(wèi)鳥(niǎo)銜木填海相同的本意。
但是,，她們的天真,、善良卻為邪惡的社會(huì)所不容,。愛(ài)碧嫁給大她四十歲的凱勃特是為了得到一個(gè)屬于自己的家,，可婚后才發(fā)現(xiàn)凱勃特根本沒(méi)把她放在眼里，她依舊還得“為別人干活”,，實(shí)際上還是遭人奴役,。她只有奪取莊園，才能獲得屬于自己的權(quán)利,。為達(dá)此目的,，她開(kāi)始精心設(shè)計(jì),，先是誣陷伊本調(diào)戲她，引起他們父子矛盾,，繼而又勾引伊本使她得子,。此時(shí)的她是狡詐、貪婪又虛偽,、邪惡的,，她的本性已完全被物欲掩埋。驪姬在被擄后便失去了自由,，被獻(xiàn)公強(qiáng)占入室,。她雖貴為君夫人，實(shí)為人奴,，十年的痛苦生活,，泯滅了她對(duì)美好生活的希望。為了生存,，她必須對(duì)獻(xiàn)公曲意承歡,，可家破國(guó)亡的仇恨又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在折磨著她。只有讓兒子奚齊繼位才能達(dá)到復(fù)仇的目的,，為此她幾番設(shè)計(jì)陷害太子申生,。她既是受害者，又陰鷙地去迫害他人,。昔時(shí)那個(gè)天真少女已變成了瘋狂的復(fù)仇女魔,。可見(jiàn),，是社會(huì)的邪惡污損了愛(ài)碧和驪姬,，逼迫她們改變了本性。
這兩位女性的相同之處還在于她們的情感都被壓抑得變形,。她們都嫁給大得可作父親的人為丈夫,，盡管驪姬是被迫、愛(ài)碧是自愿,，但結(jié)果一樣,，都埋入愛(ài)情的墳?zāi)梗后P姬成了獻(xiàn)公的玩物，凱勃特把愛(ài)碧當(dāng)成可奴役的工具,。所以她們都充滿了對(duì)丈夫的恨,，又不甘寂寞，渴望愛(ài)情,，并不約而同地愛(ài)上了丈夫的兒子,。在追求愛(ài)情上，她們表現(xiàn)出一樣的真誠(chéng)、熱烈,、勇敢,，具有義無(wú)反顧的決心，破釜沉舟的勇氣,，至死不悔的壯志,，并用極端的方式來(lái)表達(dá)這種愛(ài)。愛(ài)碧為了表白自己的真情,，竟然殺死了親生的兒子,。“我會(huì)把他殺了!我真的愛(ài)你!我會(huì)向你證明……”作為一個(gè)母親,，走出這一步是多么不易,，應(yīng)是強(qiáng)烈的愛(ài)在支撐著。驪姬的表現(xiàn)則是不顧一切禮法,，大膽地向申生贈(zèng)送青絲表達(dá)愛(ài)情,，即便“千古毀謗”，也“至死無(wú)憾”!這種表達(dá)愛(ài)的方式,，對(duì)身在宮廷,、貴為君夫人的驪姬來(lái)說(shuō)，同樣也是以生命作賭注,。此時(shí)被愛(ài)的光環(huán)映照的她們是多么的可愛(ài)!可當(dāng)她們得知情敵存在時(shí),，均嫉妒得發(fā)狂，并作出惡毒的攻擊,，這既體現(xiàn)了她們內(nèi)心的狹隘,、自私，也反襯出她們愛(ài)情的濃烈,。
在兩劇的結(jié)尾,，女主人公的靈魂從扭曲、畸形中掙脫出來(lái),，恢復(fù)到正常和健康,，而且都是愛(ài)喚回了她們的本性。愛(ài)碧愛(ài)上伊本后,，為追求愛(ài)情,，從利己主義中解脫出來(lái)，最終甘愿接受法律制裁,，重新變得善良,，充滿愛(ài)心。驪姬被申生美德感化,，愛(ài)上了他,，并忘卻仇恨，最后愿以一死還申生清白,，保其太子之位,。“同困牢籠當(dāng)相助,，何惜殘軀護(hù)鴛鴦!”此時(shí)的她變得寬容,、博大，帶有中國(guó)傳統(tǒng)的犧牲自己,、拯救別人,、成就自我人格的美好品德�,？伤齻兊倪@種回歸已不能為濁惡的社會(huì)容納,，因此免不了悲劇的結(jié)局：愛(ài)碧去接受法律制裁，驪姬含恨自刎,。
然而,，愛(ài)碧和驪姬畢竟分屬兩個(gè)完全不同的民族。由于社會(huì),、歷史背景的差異,，造成她們悲劇的根本原因自然不同�,！队堋穭≈幸磺忻艿幕A(chǔ)是金錢和物欲,。這符合劇本的社會(huì)背景。十九世紀(jì)到二十世紀(jì)的美國(guó),，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,，金錢在社會(huì)上占主導(dǎo)地位，人的社會(huì)價(jià)值往往通過(guò)其財(cái)富來(lái)衡量,。這在同時(shí)代作家馬克·吐溫的《百萬(wàn)英磅》,、亨利·詹姆斯的《貴婦人畫(huà)像》等作品中都可看到。正如世間的災(zāi)難來(lái)自“潘多拉的盒子”,，《榆》劇中一切罪惡的禍?zhǔn)讋t是金錢和物欲,，人類的美好感情、人本性中的善良,、友愛(ài)都被其吞噬,。劇中父子關(guān)系、母子關(guān)系,、夫妻關(guān)系,、兄弟關(guān)系都淹沒(méi)在對(duì)田莊的爭(zhēng)奪之中，每個(gè)人都虎視眈眈地盯著田莊,，言語(yǔ)中不自然地吐露“我的田莊”,、“我的家”，可見(jiàn)物質(zhì)主義對(duì)人的腐蝕已滲透到了靈魂的深處。這正是作者揭露的深刻之處,�,！稌x》劇中人物矛盾聚焦則在對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪上。這也與中國(guó)的歷史文化相關(guān)聯(lián),。如那弱小的精衛(wèi)鳥(niǎo),，中國(guó)人注重自身行為，力圖通過(guò)自己的努力建立自以為完善的社會(huì)秩序,。為達(dá)此目的,，必須擁有權(quán)力。因而中國(guó)幾千年古代史,，權(quán)力之爭(zhēng)貫串始終,，《晉》劇所發(fā)生的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是奴隸制瓦解,、封建社會(huì)初形成時(shí)期,，各階級(jí)、階層斗爭(zhēng)尤為激烈,。因而劇中“權(quán)力之爭(zhēng)”是觸目驚心的：有明爭(zhēng),、暗奪；有設(shè)美人計(jì),、離間計(jì),；有勾結(jié)內(nèi)臣、私通外國(guó),；有當(dāng)面逢迎,、背后使劍。使整個(gè)晉宮籠罩在一團(tuán)殺氣之中,。驪姬既是這場(chǎng)斗爭(zhēng)的參與者,，也是它的犧牲品。這也更增加了作品的悲劇內(nèi)涵,。
愛(ài)碧和驪姬的不同處還在于促使她們本性回歸的都是愛(ài),，卻是兩種不同的愛(ài)。喚回愛(ài)碧天性的是情愛(ài),，這種感情是以情欲為基礎(chǔ)的,。愛(ài)碧和伊本起初的結(jié)合是因?yàn)椤叭怏w的互相吸引”，即便后來(lái)發(fā)展成瘋狂的愛(ài)情,，也離不開(kāi)這個(gè)基礎(chǔ),。這也與西方人崇尚自然、追求個(gè)性自由的天性有關(guān),。而傳統(tǒng)的基督教卻提倡清教徒,，主張禁欲,。奧尼爾受弗洛伊德“性心理”學(xué)說(shuō)影響，反對(duì)清教徒的束縛,，力求恢復(fù)人的自然本性,。他用作品來(lái)表達(dá)這種思想，同傳統(tǒng)宗教作斗爭(zhēng),，這也符合美國(guó)民眾的愿望。驪姬對(duì)申生的愛(ài)則多半是精神上的愛(ài),，是建立在對(duì)申生“修仁行義”的高尚品德欣賞的基礎(chǔ)上,。并且也是申生的德、行一步步感化了她,，使她開(kāi)始醒悟,，最終愿為申生甚至卻蘭而犧牲自己，體現(xiàn)了中國(guó)人特有的對(duì)自我道德的內(nèi)省,。在驪姬對(duì)愛(ài)瘋狂追求時(shí),，也僅以一束青絲示愛(ài)，這是非常含蓄的東方式的戀愛(ài),，完全是精神寄托,。可見(jiàn),，在她身上,，有著傳統(tǒng)的儒家思想的印記。骨子里無(wú)法擺脫統(tǒng)治階級(jí)提倡的“三從四德”,、“三綱五�,！保圆艜�(huì)愛(ài)上有著“修身”,、“孝悌”等傳統(tǒng)美德的申生,。雖然她處于儒家學(xué)說(shuō)初形成時(shí)期，但身在今日的劇作家無(wú)法脫離兩千多年的文化積淀,，不自覺(jué)地體現(xiàn)在筆下人物身上,。這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化的差異。
這種差異更明顯地體現(xiàn)在伊本和申生身上,。他們的處境是相似的,，但行為卻截然不同。伊本身上有著美國(guó)人的典型性格：追求個(gè)性自由,，勇敢,、執(zhí)著，敢愛(ài)敢恨,，又有點(diǎn)兒自私和冷漠,。這與美國(guó)歷史有關(guān),。由于美國(guó)多為歐洲移民，在長(zhǎng)期的,、艱苦的美洲大陸開(kāi)發(fā)中逐漸形成了這種復(fù)雜性格,。他既有堅(jiān)強(qiáng)勇敢的一面，表現(xiàn)在對(duì)莊園的不懈追求,，甚至不畏與父與兄為仇,；又有軟弱的一面，在于他害怕面對(duì)現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的戀母情結(jié)和與愛(ài)碧愛(ài)戀中不敢正視自己的感情,；他的自私表現(xiàn)在對(duì)莊園的強(qiáng)烈的占有欲和與愛(ài)碧的情愛(ài)中害怕承擔(dān)責(zé)任,；最后他勸愛(ài)碧逃跑以及和她共同接受制裁，說(shuō)明他內(nèi)心深處充滿愛(ài),，他本性是善良的,。他與申生最大的反差是對(duì)父親的態(tài)度，他對(duì)父親是冷漠的,，并且因莊園的歸屬而產(chǎn)生仇恨,。這也是美國(guó)人追求自由和個(gè)性的一種表現(xiàn)。而申生完全是中國(guó)儒家文化熏染出來(lái)的君子形象,，他更注重自我修養(yǎng)的完善,。他十分注重禮法，愛(ài)惜名聲,，認(rèn)為“君子惜名,，甚于惜命”，并且言語(yǔ)行事,，無(wú)不恪守倫理信條,。面對(duì)驪姬的多次示愛(ài)，毫不動(dòng)心,，始終如一地愛(ài)著卻蘭,。他胸懷“治國(guó)、平天下”之志,，“若能繼位,，當(dāng)上追堯舜，下效齊桓,；施仁政,，興晉邦，圖個(gè)文修武偃,，物阜民安!”因而對(duì)被擊敗的霍國(guó),，不許擄掠，以安其民,。他希望建立這樣一個(gè)自認(rèn)為完善的社會(huì)和道德秩序,。即便自殺,，也是為制止內(nèi)亂，使國(guó)民少受災(zāi)難,。他用“自殺"這一方式為理想作最后奮爭(zhēng),，因而，他死得坦然,。同時(shí),，在理想與“修身”之間，他又是矛盾的,，這一矛盾的難以調(diào)和造成了他的悲劇,。為了遵綱常、事孝悌,，他明知“夷吾亦懷異心”,，卻念親情而一再遷就,；明知為“父王所忌”,，身處危境，可依舊想著“事親從孝,，事君從忠”,，“不孝之事，雖死不為”,。這與仇視父親和哥哥的伊本形成鮮明的對(duì)比,，反映了東、西方文化的差異,。
這兩劇中的父親身上也存在著異同點(diǎn),。首先，他們都是統(tǒng)治者,，無(wú)論晉國(guó),，還是小小的田莊，都籠罩在他們的陰影中,。他們都是自私,、貪婪、專橫而且不近人情的：對(duì)待妻子,，當(dāng)作人奴和可利用的工具,；對(duì)待兒子，不念父子之情,，一心想排除他,。并且，他們都采用離間計(jì)來(lái)挑撥妻子和兒子的關(guān)系,，激怒他們,，釀成悲劇,。
由于矛盾的根源不同，凱勃特身上更多的是物質(zhì)占有欲,，為維護(hù)莊園而顯示出的頑固,、吝嗇、刻板以及多年經(jīng)營(yíng)莊園形成的強(qiáng)健,。他與伊本的矛盾是尖銳的,，貫串全劇，并且是直接的,、白熱化的,，表現(xiàn)為面對(duì)面的口舌之戰(zhàn)，甚至大打出手,，這也是美國(guó)人追求個(gè)性,、直率、敢愛(ài)敢恨的性格體現(xiàn),。而處于二千多年前的晉國(guó)國(guó)君,，為維持自己的統(tǒng)治地位，表現(xiàn)得更殘暴,、惡毒,。由于政見(jiàn)不同，他對(duì)兒子申生大為不滿,，一心想除掉他,，但劇中幾乎沒(méi)什么兩人的直接會(huì)面，這倒更揭示了他的險(xiǎn)惡用心：表面上與申生的和平相處,，背地里工于心計(jì),，暗設(shè)計(jì)謀，借刀殺人,。這一方面揭露了宮廷斗爭(zhēng)的復(fù)雜和晉獻(xiàn)公靈魂的丑陋,，但不能排除這也與中國(guó)人含蓄、不易表露內(nèi)心的個(gè)性有關(guān),。
在這兩人身上還體現(xiàn)了中,、西方藝術(shù)的差異。歐美戲劇中人物往往受命運(yùn)控制,。凱勃特從石頭堆里建筑起莊園的力量就來(lái)自于冥冥之中的上帝,，他時(shí)常聽(tīng)到上帝的聲音�,！斑@樣我就從無(wú)到有——遵循上帝的意志,。”正是此作為精神支柱,，使他七十六歲依舊強(qiáng)有力地統(tǒng)治著莊園,。他總感到有什么東西充斥在屋里,，跟隨著他，那就是象征悲劇的命運(yùn),，而他又受著這種命運(yùn)的支配,。中國(guó)人則更注重個(gè)體的行為，以現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn),，為實(shí)現(xiàn)自己的理想而不懈奮斗,。晉獻(xiàn)公的一切言行都是為即將末落的奴隸主階級(jí)尋找到合適的接班人。為達(dá)到這一目標(biāo)他喪盡道德,，甚至毒害自己親生兒子和寵愛(ài)的妻子,，然而，為了維護(hù)和延續(xù)本階級(jí)的統(tǒng)治,，他又不得不這樣做,，因而他感覺(jué)不到良心的譴責(zé)而義無(wú)反顧。從這一點(diǎn)上說(shuō),，晉獻(xiàn)公是主動(dòng)的,，而凱勃特是被動(dòng)的，他們的差別正是東,、西方哲學(xué)思想在戲劇中的體現(xiàn),。
從古希臘“普羅米修斯盜火”的神話,，到遠(yuǎn)古中國(guó)“精衛(wèi)填�,！钡膫髡f(shuō)，每個(gè)民族在長(zhǎng)期對(duì)自然界和人類的探索中,，都形成了多元的民族文化,、獨(dú)特的哲學(xué)思想和不同的藝術(shù)思維。二十一世紀(jì)的今天,，沒(méi)有一個(gè)民族和國(guó)度可以孤立地存在,。因而，只有深人了解東,、西方的文化,、藝術(shù)傳統(tǒng)，深刻思考,，融匯貫通,，才能更好地為我們民族的創(chuàng)作服務(wù)。這就是《榆》劇和《晉》劇留給人們的思考,。
參考文獻(xiàn)：
①周明《中國(guó)古典戲曲的悲劇精神》,，《福建戲劇》1985年第6期。
②尤金·奧尼爾《戲劇及其手段》,，轉(zhuǎn)引中國(guó)社會(huì)出版社1998年版《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金庫(kù)》第五卷第3368頁(yè),。
③尤金·奧尼爾《論悲劇》,，轉(zhuǎn)引中國(guó)社會(huì)出版社1998年版《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金庫(kù)》第五卷第3364頁(yè)。
④《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞》,。
⑤鄭懷興《從<晉宮寒月>談起》,，《福建戲劇》
1985年第1期。
