徐柏森
戲曲的唱是宣敘劇情的主要手段，其技藝性特點特別引人注目,。
京劇四大名旦、四大須生的唱,，他們各具特色，已形成流派,。梅蘭芳的唱腔明媚清澈,、寬亮柔美；程硯秋則抑郁藏鋒,，頓挫有致,；尚小云清亮激越，剛?cè)嵯酀?jì),；荀慧生甜美清麗，聲純意濃,。從這些褒揚的字眼里,，可以看出他們在發(fā)聲用嗓上是十分講究的，幾至達(dá)到不能相互代替的程度,。馬連良,、譚富英,、楊寶森、奚嘯伯在唱法上也各成一派,，他們在吐字行腔上又極具各自的聲腔個性,，而不能等同。故而老戲迷們,，不說看戲而說聽?wèi)颉?/SPAN>
地方戲中也是如此,，越劇、黃梅,、梆子,、秦腔、川劇,、粵劇,、評劇的唱，也都是極具風(fēng)彩的絕活,，而被當(dāng)?shù)氐膽蛎詡兯鐞�,。就拿淮劇的淮蹦子舉例，西路是高腔,，東路是清板,，到了南方以后，老淮調(diào)衍生出拉調(diào),、自由調(diào),，而且是東西南北各有所長、各具特色,。因此,，唱是戲曲的主要形式手段，“唱做念打唱為首”,，這是中國觀眾十分認(rèn)同的技藝,，所以至今沒人對此提出異議，或否認(rèn)其重要意義,。
然而演員或名角兒的技藝發(fā)揮,，又多依仗詞作的配合。好的詞作極易上口,，觀眾百聽不厭,。如馬連良《借東風(fēng)》中“學(xué)天書，玄妙法……”,，周信芳《追韓信》中“三生有幸……”,。老戲迷聽多了，大家都會哼哼,。只要是唱到這里,，那臺上臺下心領(lǐng)神會,，欣賞的就是其中的韻味，真是擊節(jié)而哼,，其樂無窮,。黃梅戲《天仙配》中的唱段，錫劇《雙推磨》中的唱段,，也都是耳熟能詳?shù)募炎�,，其社會影響也較廣泛，這里就不一一贅述,。
寫好劇中的唱詞也是一門技巧,，不能看輕了它，不能有半點隨意性,。學(xué)習(xí)并掌握其寫作規(guī)律,，確有慎重研究的必要。故專門選取幾個特殊問題,，與大家交流,。
一、什么地方該唱,，該怎么唱,，唱詞又怎么寫？
這是一個實用的技巧,，牽扯到唱和唱詞怎么安排的問題,。編劇法中也有提示，但比較概括,，不太準(zhǔn)確,。如書中說：“安排唱，在以下情況比較合適,�,！@訝、著急,、嘆息,、悲痛、感慨,、愁悶,、想念、憤怒,、歡喜,、恐懼等等�,！倍鴮嶋H操作中,，許多作者都采用機動靈活的態(tài)度處之，并不以上面提示為準(zhǔn),。如按戲曲規(guī)律辦事,，應(yīng)該是和劇情發(fā)展相關(guān)，因唱不能游離于劇情之外,，單獨自成系統(tǒng),。越是緊密融入，越能顯得貼切,，這也許就是一個寫唱的前提條件,。再從寫得比較成功的唱段中看，我們又發(fā)現(xiàn)有六條經(jīng)驗值得參考,。
1,、在戲劇沖突達(dá)到激烈時，人物感情比較激動,，可以安排大段唱,。唱詞著重描寫為什么激動，什么困難不好解決,，人物下決心怎么辦,，一定要把此時此地的心境寫細(xì)。
2,、凡是痛苦回憶的地方,，人物的感情總是波濤起伏、回腸百轉(zhuǎn),，抒發(fā)這種感情最宜安排長段,。這時文意可以展開，文辭可以修飾,，是發(fā)揮文字功力的好地方,。
3、獨自一人坐,、站,、望、行,、舞時,，都可以安排唱。特別是以下幾種情況：“極度憤怒,、極度悔恨,、生離死別、突遭兇訊,、夜闌人靜,、思潮洶涌,、難進(jìn)難退、懇切勸導(dǎo),、表心明志,、思念親人、哭訴衷腸,、互問互答,、載歌載舞、觀察對比,、反復(fù)強調(diào),、困惑不解�,！�
4,、角色帶戲上場可以唱，但要分初次上場和多次上場,，不同的時間,、不同的場合，不同的矛盾沖突要把握好,，不可重復(fù)和雷同,。
5、戲劇表述過程中,，如用唱來表示敘述時,，應(yīng)長話短述，一帶而過,。凡觀眾眾已了解的情節(jié),，劇中人尚未了解的，更應(yīng)簡約述之,，一般不宜加唱來表述,。
6、戲劇情節(jié)展開后,，要照顧戲劇的進(jìn)行節(jié)奏,，安唱不宜太長。重點唱段可在前半部分展開時有,，或后半部分開始處安排,，總之，高潮到來之前都可以酌情有大段的唱,。但高潮到來以及矛盾突轉(zhuǎn)后,，不宜再安排大段唱。因為高潮到來戲劇動作增強，無暇再去抒情,。矛盾突轉(zhuǎn)后,，情節(jié)臨近尾聲，你再怎么唱,，觀眾也不要聽了,。小戲更是如此，一般不安排大唱段,，除非是載歌載舞的對子戲，可根據(jù)風(fēng)格需要,，安排大段對唱,。但要寫得俏皮風(fēng)趣，讓人愛聽,，千萬不要啰里啰嗦,，沒完沒了。
二,、有的寫戲者,，以為寫唱詞并不難，不就是上下句嗎,？因而常犯一些不該犯的毛病,，直到真要赴排了，才發(fā)現(xiàn)唱段需要重寫,。常見問題有：
1,、唱詞、唱段容易和整個戲脫節(jié),。如插入生硬,，突然叫板，不是劇情需要而自然引入,。
2,、唱詞、唱段長短不恰當(dāng),，硬把戲的節(jié)奏拉慢了,，唱松了。
3,、唱詞寫得不貼切,，唱段缺乏動作性。語言全是敘述交待,，成了作者意念的傳聲筒,，不是代言體，不是人物心理動作的表現(xiàn)。請看川劇《燕燕》第三場,，燕燕懷著極度矛盾的心情,，深夜去給李公子送被，她提著紅燈,，一路上邊思,、邊行、邊唱,。作者是這樣寫的：
“夜深沉風(fēng)緊雨緊,，出花廳欲行難行。
奉王命送衾綢御寒御冷,，好叫我進(jìn)退難怨天怨人,。
步回廊突懼這漏靜人靜，去書齋猛叫我人驚意驚,。
柳枝柔帶春雨似定非定,，荷池水春風(fēng)吹欲平難平。
半天空春雷聲時來時隱,，手兒內(nèi)紅紗燈忽暗忽明,。
意徬徨自思自忖，心撩亂且走且停,�,！�
這段唱詞寫得很有意境，很有特色,。是典型的心理動作臺詞,，還巧妙地運用了古詩詞的對比、對仗,，語言的形象性強,，又有韻律感，這就給譜曲以極大的運作空間,。這種好經(jīng)驗,，我們必須好好學(xué)習(xí)
4、用詞不達(dá)意,，缺乏形象性,。也就是說寫的人缺少想象力，只知就事論事,。請看《劉三姐》中對歌,，那唱詞可是寫活了。
“李秀才唱：小小黃雀才出窩,，量你山歌也不多,，那日我從橋上過，開口一唱歌成河。 劉三姐對：你歌那有我歌多,，我有十萬八千蘿,，只因那年漲大水，五湖四海都是歌,�,！�
劉三姐又對三個秀才唱道：“姓陶不見桃結(jié)果，姓李不見李花開,，姓羅不見鑼鼓響,，三個蠢才那里來�,！�
再看廬劇《討學(xué)錢》,，老先生針對東家娘子招待他抽孬煙的一段唱，他不說煙壞到什么程度,，只說這煙——“買的說不要，
賣的往上添,，不要不要添幾掀,！……
一要煙袋通，二要按得松,，三要緊緊撥,，四要迎著老東風(fēng)，
老先生的喉嚨熏得象個破煙囪,！”
這里全是用形象說話,，而且貼切自然，鮮明準(zhǔn)確,。
5,、最難寫的是對唱中的唱詞，對唱要把各自不同的心境,，用極精煉的語言寫出,，這是要看作者功力的。戲曲中的“背躬”,，指的就是這種詞,。京劇《沙家浜》中有段三人對唱，寫得十分叫絕,。
“刁：這個女人不尋常,， 嫂：刁德一有什么鬼心腸？ 胡：這小刁一點面子也不講,！
嫂：這草包倒是一堵?lián)躏L(fēng)的墻,。 刁：她態(tài)度不卑又不亢， 嫂：他神情不陰又不陽。
胡：刁德一搞的什么鬼花樣,？ 嫂：他們到底姓蔣還是姓汪,？ 刁：我待要旁敲側(cè)擊將她訪， 嫂：我必須察顏觀色把他防,�,！�
6、切記務(wù)必使唱段的布局相對集中,，要勻稱和諧,。不能忽唱忽白，零零碎碎,，構(gòu)不成完整的音樂形象,。應(yīng)做到：一忌太滿，二忌太散,，三忌太死,。要靈活機動，適應(yīng)戲曲劇情的整體需要,。
7,、關(guān)于句子的句式，三字,、五字,、七字、十字,，應(yīng)視情緒表達(dá)的需要而定,。力求工整，但又不受約束,，只要合乎韻律,，易譜曲即可。
8,、地方戲中有些唱詞,，常有破格之舉。有的并不按常規(guī)辦事,，如長短句交錯,，俚俗土語的運用，聲腔唱法的技巧需要等,�,；磩∫灿星灏濉⒍獍�,、堆字垛板等特殊形式,，這些又常和唱腔有關(guān),，我們必須尊重劇種的特點和習(xí)慣，從實際需要出發(fā),，寫好唱詞,。
綜上所述，戲曲的唱是戲曲“表情達(dá)意”的主要手段,，沒有唱,，戲曲也就變種了，那是不可想象的事,。我國觀眾的審美習(xí)慣如此,，我們必須尊重這一傳統(tǒng)特點。因此,，搞戲曲創(chuàng)作的人,，一定要學(xué)會如何寫唱詞，不僅能寫,，而要寫出好詞,、妙詞和絕世之詞。除以上提到的幾點之外,，有機會能學(xué)學(xué)古詩詞的技法,，想必定會有更深地體會和收獲。
2010-11-25
撰稿：徐柏森 職業(yè)：離退文藝工作者
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